Тема. 1. Действие, конфликт как основа сценарной драматургии

Лекции по дисциплине «Мастерство хореографа» 4 сем

Тема. 1. Действие, конфликт как основа сценарной драматургии.

  Лекция. В сценарной драматургии действуют общие законы литературы, а также законы живописи, музыки, хореографии, так как она использует все эти виды искусства для создания собственных произведений. Однако здесь применяются и некоторые особые принципы временно-пространственных построений художественных образов.  

Действие – развитие событий, составляющее основу сюжета (фабулы). Действие – форма развертывания темы, утверждения идеи наглядным, естественным, а не декларативным образом. В хореографическом произведении, важнейшим элементом является действие, которое предполагает наличие некоего противоречия, в котором обязательно должны присутствовать драматизм и конфликт. Действие – главное средство развития темы в идею.

Важнейшая задача хореографа – развивать действенную, а значит, художественную сторону драматургии.   Драматургия – искусство, в центре которого стоит действующий человек, его действие есть первоэлемент, основа художественной выразительности драматургии.

Действие в хореографическом произведении развивается непрерывно. Учитывая специфические особенности выразительных средств в хореографии, танцевальное действие основывается не на внешней последовательности мельчайших событий сюжета, а на решающих, переломных моментах, имеющих этапное значение в развитии действия.

Действие — это волевой акт, имеющий целью стремление изменить явление или предмет, на который оно направлено. В основе художественной драматургии в хореографии лежит танцевальное действие. Взаимоотношения героев, их столкновения, конфликты определяют качество драматургии. Непрерывная цепь движений и конфликтов образует динамическую линию хореографического произведения, в основе которого лежит эмоциональная, чувственная природа человека.

Действия разделяют на:

• физические, направленные на окружающую материальную среду;

• психологические, имеющие целью воздействовать на психику человека.

В свою очередь, психологические действия можно разделить на действия внешние и внутренние. Объектами внешнего действия являются другие люди. Внутреннее действие направлено на изменение своего сознания (например, обдумывать, решать, изучать, наблюдать и т.д.). Для хореографии важно как физическое, так и психологическое действие. Физическое действие создает танец, а психологическое — наполняет его смыслом, делает его драматическим [38,128—129].

Действие — это поступок, поведение.  Характер поведения артиста диктуется, с одной стороны, сценическими обстоятельствами, заложенными в произведении, а с другой стороны, его личными качествами.

Действие — это влияние, это воздействие деятельности, связанной с хореографией. Артист балета создает сценический хореографический образ. Он влияет, воздействует на воспринимающих его выступление зрителей. Действием можно называть любое танцевальное движение, жест, мимическое выражение, рисунок, — словом, любой исполняемый элемент танца.

Действие в хореографии можно и нужно рассматривать как информацию. В элементах танцевальной речи заключена информация либо внешнего порядка (назовем ее изобразительной информацией), либо внутреннего, психологического порядка (назовем ее выразительной информацией). Это обстоятельство имеет значение для выяснения природы хореографической драматургии.

Действие в хореографии объединяет в себе внешнее движение (оно составляет зримую основу танца) и внутреннее содержание его (мысль, чувство). Движение, лишенное содержания, не является действием. Также и танец, лишенный содержания, не является действенным. Самовыявление героев в танце происходит путем сложного взаимодействия различных эмоций и чувств. Эмоции и чувства порождают в человеке комплекс самых различных движений. В хореографии движения обладают степенью обобщения. Движения возникают от эмоций и чувств, раскрывающих конкретное, целевое свойство человеческой жизни и человеческого существования. Действие и чувство не одно и то же.

Существуют главная и побочная линии действия.

Главная линия — это линия всего номера и вместе с тем линия каждого персонажа. Она раскрывает основную тему произведения.

Побочной линией определяется отдельный момент действия, который связан с устремлениями персонажей и героев. Каждый побочный эпизод связан с главной линией произведения. Здесь действует закон подчинения второстепенного главному.

Объективная оценка и утверждение или отрицание хореографического действия определяются сценарием и музыкой, которые образуют единое целое. Сценарий необходим для организации действия — он определяет композиционное строение произведения, сюжет, выразительные средства, черты характера персонажей. Внутренний сценарий каждого эпизода нацелен на раскрытие внутренней сверхзадачи, составляющей частицу всего цельного хореографического полотна.

У каждого балетмейстера есть свой арсенал средств, с помощью которых он доносит до зрителя идею своих произведений.  

Драма показывает людей в поступках, действиях, в которых проявляется острая борьба противостоящих сил при наиболее концентрированном выражении характеров и всего духовного склада героев.

Непременным свойством характера в драме является его конфликтность - потенциальная способность к выдвижению и отстаиванию в борьбе своей жизненной позиции, устремлений. Эта способность возникает не из психологических истоков (твердости, решительности, убежденности и т. д. - всем этим герой драмы может и не обладать), но именно из эстетических закономерностей драмы, где характер и конфликт предстают в единстве.

Существуют два основных источника драматургического конфликта: первый - борьба интересов, второй - борьба идей, нравственных норм, отношений к жизни (В. А. Сахновский-Панкеев)

Конфликт (от лат. conflictus -- столкновение), столкновение сторон, мнений, сил. Конфликт художественный (драматический) (коллизия художественная), противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера.

Конфликт непосредственно раскрывается в сюжете, а также в композиции. Обычно составляет ядро темы и проблематики, а характер его разрешения -- один из определяющих факторов художественной идеи. Будучи основой развивающегося действия, конфликт художественный по его ходу трансформируется в направлении кульминации и развязки и, как правило, находит в них свое сюжетное разрешение.     Понятие конфликта для драматургии всеобъемлюще, оно охватывает не только сюжетные коллизии, но и все остальные аспекты произведения - социальные, мировоззренческие, философские.   Зачастую основной конфликт драматургического произведения может быть выведен за рамки сюжета.  Отсутствие в номере сюжетного построения не означает отсутствия в нем конфликта.

Конфликт возникает, когда персонаж, добиваясь своей цели (любви, власти, идеала), противостоит другому персонажу, сталкивается с психологическим, нравственным или фатальным препятствием. Исход конфликта может быть комическим, примирительным, или трагическим, когда ни одна из сторон не может пойти на уступки, не понеся урона.

Приблизительную теоретическую модель всех мыслимых драматических ситуаций, определяющих характер сценического действия, можно было бы определить следующим образом:

– соперничество двух персонажей по экономическим, любовным, нравственным, политическим и др. причинам;

– конфликт двух мировоззрений, двух непримиримых моралей;

– нравственная борьба между субъективным и объективным, привязанностью и долгом, страстью и рассудком: эта дилемма может возникнуть в душе одного героя или между двумя «лагерями», которые пытаются привлечь на свою сторону героя;

– конфликт интересов индивидуума и общества;

– нравственная или метафизическая борьба человека против какого-либо принципа или желания, превосходящего его возможности (Бог, абсурд, идеал, преодоление самого себя и т. д.).

Рассмотрим основные единицы композиции сценарной драматургии хореографического произведения.  

Драматургическая кривая характеризуется следующими элементами: экспозиция (начальная ситуация), завязка, развитие конфликта (основное действие, развитие действия), кульминация, развязка (событие), финал (эпилог).

Выстраивая сценарную драматургию хореографического произведения, автор должен обратить особое внимание на четыре важнейших элемента, называемых в практике: вступлением (экспозиция), развитием действия, разрешительным моментом (кульминация) и финал.

Первый момент развития действия называется экспозицией или выставкой действия. Экспозиция знакомит нас с обстоятельствами, событием, персонажами и т.д. экспозиция вводит нас в правила сценической игры. Не ознакомившись с ними, зрители не смогут сочувствовать или ненавидеть, анализировать, размышлять.

Экспозиция (от лат. «expositio» - «изложение», «объяснение») - часть драматургического развития действия, в которой характеризуется обстановка, предшествующая началу действия. В ее задачу входит изложение всех предлагаемых обстоятельств хореографического произведения. Даже само название хореографического произведения служит в известной степени экспозицией. Кроме этого в задачу экспозиции, кроме изложения всей предыстории   входит экспонирование действия. В зависимости от замысла экспозиция может быть: прямой (специальный монолог); косвенной (раскрытие обстоятельств по ходу действия).

 Назначение этой части композиции - сообщение информации необходимой для понимания предстоящего действия, сообщение о стране, времени, месте действия, описание некоторых событий предшествовавших началу произведения и оказавших на нее влияние. Рассказ об основной расстановке сил, об их группировке к конфликту, о системе взаимоотношений и взаимосвязи персонажей в данной ситуации, о контексте в котором необходимо все воспринимать. Наиболее распространенный вид экспозиции - показ последнего отрезка жизни, течение, которого прерывается возникновением конфликта.

В экспозиции лежит событие, которое происходит в начале произведения. С него начинается исходная ситуация, дающая толчок для движения хода действия. Это событие принято называть исходным. Оно способствует не только выявлению фабульной первоосновы, но действенно готовит завязку. Завязка и экспозиция - неразрывно связанные элементы единого, начального этапа произведения, которое образует исток   действия. Не стоит думать, что исходное событие и составляет экспозицию - это неверно. Кроме него туда же могут входить еще несколько событий и различные факты.   В этом случае само расположение зрительного зала, освещение, сценография и мн. др. относящиеся к театру, но не к произведению, будет своего рода экспозицией.

Экспозиция - знакомство зрителя с персонажами, временем и местом действия. Действие в экспозиции может развиваться постепенно, неторопливо, а может динамично, активно. Экспозиция вводит в действие короткого рассказа о событиях, предшествующих возникновению конфликта, вызвавших его.

Поскольку действие представляет собой отражение лишь некоторой, искусственно ограниченной части реального жизненного действия, то одной из первоочередных задач хореографа является задача, верно, определить исходную ситуацию - как первооснову коллизии, из которой должен развернуться конфликт.

Воспроизведя исходную ситуацию, хореограф тем самым экспонирует (буквально - выставляет на показ, показывает) начало действия. Способы экспонирования многообразны. Они могут быть разделены на два основных вида:

Прямую экспозицию - когда вводят зрителя в курс ранее совершившихся событий, познакомить с действующими лицами, решается прямолинейно.

Косвенную экспозицию - когда режиссер вводит необходимые экспозиционные данные по ходу действия.

Роль экспозиции призвана дать картину жизненной среды, в которой развертывается борьба, и - в теснейшей связи со средой - анализ характеров, вступающих в борьбу.

Экспозиция - расстановка и представление сторон, создающих своеобразную «критическую массу», в результате чего начинается реакция, то есть активное взаимодействие между этими сторонами с выделением психофизической энергии, воздействующей на аудиторию. Экспозиция действенно готовит завязку, то есть она в сценариях обычно перерастает в завязку.

Завязка - важнейший элемент композиции. Здесь располагаются события, нарушающие исходную ситуацию. Поэтому в этой части композиции находится начало основного конфликта, здесь он приобретает свои видимые очертания и разворачивается как борьба персонажей, как действие. Сталкиваются, как правило, две противоположные точки зрения, разные интересы, мировоззрения, способы существования. И не просто сталкиваются, но завязываются в один конфликтный узел, разрешение которого и есть цель действия хореографического произведения. Можно даже сказать, что развитие действия пьесы есть разрешение завязки.

По поводу того, что считать началом действия, Гегель заметил, что «в эмпирической реальности у каждого действия очень много предпосылок, так, что трудно бывает установить, в каком месте следует отыскивать настоящее начало. Но поскольку драматическое действие существенным образом основывается на определенной коллизии, соответствующая исходная точка будет заключаться в той ситуации, из которой в дальнейшем должен развиться этот конфликт». Именно эту ситуацию мы и называем завязкой.

Завязка - возникновение и начало взаимодействия сторон, создавших начальную ситуацию, то есть возникновение и начало развития конфликта.

Завязка дает толчок дальнейшему проведению персонажей. Она - начало противоречий, начинающих развитие событий в произведении. Завязка реализует конфликтные возможности, заложенные и более или менее ощутимо развитые в экспозиции.

Экспозиция и завязка должны быть предельно четкими, лаконичными. Они несут большую психологическую нагрузку, так как сосредоточивают внимание зрителя, подготавливают его к восприятию действия, настраивают на определенный лад.  Экспозиция и завязка представляют собой неразрывно слитые элементы единого начального этапа сценария, образуют исток действия.

Следующая часть композиции - основное действие (развитие конфликта, развитие действия), то есть изображение процесса борьбы и ее перипетий, цепи событий и столкновений, в которых решается конфликт. Это самый сложный этап в построении сценарной драматургии. Он охватывает основной массив действия. Одна схватка ведет за собой другую, чаша весов склоняется то в одну, то в другую сторону, вводятся в бой новые силы, возникают непреодолимые преграды, постепенно обостряя и повышая степень конфликта.

В ходе развития действия становятся явными все связи и противоречия между людьми, заложенными автором в произведении, раскрываются человеческие характеры, происходит формирование личности каждого персонажа. Если завязка подводит к пониманию поставленной проблемы, то развитие действия дает представление о возможных путях ее решения

Каждый из «циклов действия», которые могут быть выделены с разной мерой отчетливости в хореографических произведениях, должен знаменовать собой более высокий этап развертывания конфликта по сравнению с предыдущим этапом, обострять противоречия вплоть до последнего этапа - развязки. То есть действие в сценарии развивается по восходящей, напряжение по мере развития действия усиливается.

Развитие действия в сценарной драматургии должно подчиняться следующим основным требованиям, имеющим как искусствоведческое, так и психолого-педагогическое значение:

Строгая логичность построение темы. Каждый эпизод сценария должен быть логически обусловлен, связан смысловыми мостиками с предыдущим и последующим.

Нарастание действия. Заданное экспозицией и завязкой действие развивается по нарастающей линии, к кульминации и развязке. Нельзя идти от эмоционально более сильных к слабым эпизодам.

Законченность каждого отдельного эпизода. Сценарий всегда состоит из эпизодов. Каждый из них обладает внутренней логикой построения и должен быть обязательно закончен, прежде чем начнется следующий.

В миниатюре каждый эпизод должен повторить весь сценарий, иметь все составные моменты, законченную композицию.

Контрастность построения. Это требование специфично для композиции массовых хореографических форм, которое синтезирует комплекс выразительных средств и не должно допускать злоупотреблять той или иной краской, однообразия, монотонности.

Следовательно, конструктивно единое действие в сценарной драматургии строится из совокупности «циклов действий», обладающий всеми признаками драматической композиции: в каждом из эпизодов есть своя экспозиция, завязка, кульминация и развязка.

Завершенная внутри себя композиционная структура хореографического произведения может, делится на ряд циклов действия (балетные спектакли, сюиты):  акт, действие, часть. В концертных номерах однородные циклы принято называть эпизодами. Каждый эпизод, распадается на еще более мелкие, относительно завершенные структуры.

Внутренний сценарий каждого эпизода нацелен на раскрытие внутренней «сверхзадачи», составляющей частицу цельного хореографического полотна. Например, в «Краснофлотской сюите» в постановке И. Моисеева драматический рассказ о подвиге морских пехотинцев сменяет полька-скетч незадачливых корабельных коков. Это не снимает высокого пафоса сюиты в целом, но раскрывает одну из граней «морской души». В композиции «На катке» внутренние коллизии взаимоотношений бесшабашной ледовой шпаны контрастируют с романтическим настроением лирического дуэта, сменяемого, в свою очередь, торжественно строгой атмосферой соревнований фигуристов.

В каждом эпизоде хореографического произведения с помощью глагола можно определить, что делают тот или иной персонаж, солисты, кордебалет. При этом необходимо уметь отличать глаголы, обозначающие состояние, от глаголов, обозначающих действие. Например: плачу, гневаюсь, радуюсь, скорблю — состояния. Утешаю, упрекаю, развлекаю и т.д. — действия.

В рамках небольшой хореографической композиции бывает достаточно сложно выстроить несколько параллельных линий действия. Тем не менее, существуют и исключения. Например, в хореографической миниатюре «Русский фарфор» в постановке Н. Надеждиной перед зрителем предстают три пары персонажей, каждый из которых имеет свою линию действия, свой способ организации взаимоотношений. Вместе с тем все они объединены замыслом балетмейстера и создают единый собирательный образ.

Развитие действия - наиболее обширная часть сценарной драматургии, ее основное поле действия и развития. Здесь располагается практически полностью весь сюжет хореографического произведения. Эта часть состоит из определенных эпизодов, которые   разбиваются на акты, сцены, явления, действия. Число актов в принципе не ограничено, но, как правило, колеблется от 3 до 5.

Необходимо отметить, что в развитии действия находиться и кульминация - еще один структурные элемент композиции. Он носит независимый характер и функционально отличается, от развития действия. Именно поэтому мы его определяем как самостоятельный (по функции) элемент.

Сценарная драматургия  может включать в себя  эпизоды, каждый из которых обладает внутренней логикой построения и должен обязательно, закончиться прежде, чем начинается другой эпизод.

Эпизод в сценарии есть структурная единица, или драматургический модуль, театрализованного представления, который представляет собой отдельный и драматургически целостный фрагмент последнего. Эпизод является художественным воплощением одной из граней, одного из аспектов той или иной проблемы театрализованного представления. Развитие конфликта через сценическое действие внутри эпизода происходит по закону драматургической кривой.

Эпизодное построение сценарий театрализованных представлений заимствован у театральной драматургии. Принцип эпизодического построения восходит еще к шекспировскому театру. Конструктивные элементы всякого произведения драматургии состоят из многих звеньев, в каждом из которых решаются отдельные драматургические задачи.

В том, что сценарий театрализованных представлений заимствует у театра именно эпизодный, и не иной принцип построения, отнюдь не формальный прием. Он обусловлен содержанием художественно-педагогического воздействия. Зная, что сценарий состоит из эпизодов, можно уже говорить, что движения драматургической логики автора идет от одного эпизода к другому.

Блок эпизодов - это совокупность эпизодов, объединенных одним сценическим заданием. В любом сценарии театрализованного представления выделяются эпизоды, тематически тяготеющие друг к другу и образующие по этому признаку относительно самостоятельные группы.

Поскольку каждый эпизод содержит разные аспекты общего конфликта, поскольку отношения между эпизодами в блоке конфликтны. Именно это и позволяет рассмотреть грани авторской концепции с нескольких сторон. Как правило авторская концепция имеет несколько аспектов. Число блоков в сценарии должно быть ровно числу аспектов. Отношения между блоками также строятся по законам конфликта.

Последовательно развиваясь, действие нас подводит к кульминации.

Кульминация - по общему определению это вершина развития действия хореографического произведения. В каждом произведении есть некий рубеж, который знаменует собой решительный поворот в ходе событий, после которого изменяется сам характер борьбы. Начинает стремительно надвигаться развязка, Именно этот момент принято называть - кульминацией. В основе кульминации лежит центральное событие, которое является коренным переломом в действии, в пользу той или иной, занятой в конфликте стороны. По своему строению кульминация, как элемент композиции, может быть сложной, т. е. состоять из нескольких сцен.

Кульминация (от лат. «culmen» - «вершина») - это событие, в котором действие достигает высшего своего напряжения, где полностью проясняется суть характеров и начинается движение действия к развязке. Это рубеж, обостряющий характер развивающихся противоречий, это рубеж, который резко поворачивает судьбы героев.

Действие обязательно должно подводиться к кульминации. В момент кульминации наиболее концентрированное выражение находит идея произведения.  

Архитектоника кульминации может быть весьма сложной, кульминация может состоять из нескольких сцен. Попытки теоретически установить ее место в каждом отдельном случае определяются стилевым и жанровым обликом произведения, но прежде всего - смысловой задачей. Неизменно лишь одно - эстетическая сущность кульминации, знаменующей собой перелом в ходе борьбы.

Развязка - событие, знаменующее собой исчезновение, разрешения конфликта, когда одна из конфликтующих сторон перестает существовать, либо становится адекватной другой стороне. Она играет важную роль идейно-художественной концепции хореографического произведения. Развязка помогает зрителю окончательно определиться в понимании сути происходящего, способствует раскрытию замысла автора, ставит точку в действии.

Развязка - здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие хореографического произведеня. Основное содержание этой части композиции - разрешение основного конфликта, прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие. Развязка логично сопряжена с завязкой. Расстояние от одной до другой это зона сюжета. Именно здесь заканчивается сквозное действие и герои приходят к тому или иному результату.  

Финал (эпилог)- итог, позволяющий осмыслить все происшедшее и обобщающий авторскую идею

Эпилог - (epilogos) - часть композиции, которая производит смысловое завершение произведения в целом (а не сюжетной линии). Эпилог можно считать неким послесловием, резюме в котором автор подводит смысловые итоги произведения. В драматургии может выражаться в виде завершающей  сцены, следующей после развязки.  

Приемы организации хореографического действия могут быть следующие.

Прием контраста встречается наиболее часто. Этот прием несет в себе отрицание, неприятие, несогласие. Контраст может быть резким или завуалированным. Прием контраста может иметь различные проявления. Контраст может быть заложен в остановке движения при продолжающемся звучании музыки. В этом случае пауза в движении как бы разрывает непрерывный поток музыкально-хореографического действия, тем самым отрицая предыдущее состояние.

Контраст может существовать между солистами и кордебалетом. Солисты зрительно выделяются — по действию это стремление вырваться из «толпы», неприятие ее способа существования. Контраст проявляется в характере движений или в композиции. Вертикальные и горизонтальные построения — тоже проявление приема контраста как противопоставление возвышенного и низменного, победителя и побежденного. Этот прием может проявляться также в характере движений одного персонажа на определенном отрезке времени. В этом случае балетмейстер показывает, как изменяется состояние героя.

Прием аккомпанемента в действенной линии произведения — это выражение согласия, единства, поддержки. Как правило, проявляется этот прием во взаимодействии солистов и кордебалета. Действия солистов усиливаются, укрупняются через массу. Этот прием используется довольно часто, как в масштабных хореографических произведениях, так и в миниатюрах.

Прием повтора используется при построении пластических диалогов. Когда один персонаж обращается к другому, он делает это в движении. Если другой персонаж его понимает, то он начинает повторять движения первого. Таким образом, зритель видит, что герои понимают друг друга. Повтор может быть точным, а может быть вариантным, когда первое движение развивается, видоизменяется. Вариантный повтор часто используется в переплясах в народном танце.

Прием параллелизма. Если повтор исполняется одновременно двумя персонажами или группами, то такой прием называется параллелизмом. Прием параллелизма используется, когда балетмейстер хочет показать зарождение одного и того же чувства, состояния у разных персонажей, разделенных пространством. Это может быть предчувствие влюбленности у двух героев до момента их встречи, состояние горя, общей трагедии, возникшее одновременно у двух противоборствующих групп. Этот прием одновременно объединяет персонажи по внутренней линии и разделяет их в пространстве.

Прием лейтмотива возвращает героя в прежнее состояние, обращает его в воспоминания. Лейтмотив может быть как музыкальным, так и пластическим. В первом случае воспоминание как бы приходит извне, независимо от действий героя. Оно может быть решено в статике или в динамике (когда необходимо выразить отношение к нему героя). Пластический лейтмотив содержит в себе характеристику персонажа. Он как бы возвращает героя к самому себе. Этот повтор может быть несколько видоизмененным, в случае если он призван показать различные состояния одного и того же персонажа.

Прием полифонии применяется, когда действие строится как непрерывный поток танцевальных композиций и форм. Эти композиции обладают пластической полифонией, если они основаны на одновременном сочетании нескольких танцевальных линий с разнородными движениями (на основе ритма и фактуры музыки). Полифоничность хореографической композиции основывается на взаимосвязи разнородных танцевальных линий, на пластических контрастах и перекличках, образующихся между этими линиями, на развитии сложного и дифференцированного целого, складывающегося из многообразных элементов. Прием полифонии способен показать как единство разнородных элементов, их гармонию, так и хаос, суету.

Прием монтажа. Танцевальное действие не может строиться в точном соответствии с хронологией событий. В нем важны прежде всего ключевые моменты, влияющие на развитие действия. Соединять такие моменты удобнее всего приемом монтажа, когда ключевые события следуют друг за другом, что с точки зрения логики художественной правды танцевально-симфонического действия бесспорно. Этот прием может быть уподоблен наплыву кадров в кино. Происходит как бы сжатие разновременных явлений, становящихся одновременными. Пространственно удаленные события объединяются в одну картину.

Прием симфонического развития основан на развитии единой мысли и на многообразной разработке пластических лейтмотивов, передаваемых от одной группы к другой, от солистов к кордебалету и т.д. Крупную хореографическую форму можно построить на основе одного-двух простейших па.

Прием наращивания основан на постепенном увеличении количества исполнителей на сцене. Это приводит к усилению действия, увеличению его масштабности. Тот же прием может быть использован при исполнении какого-либо движения. Зарождаясь в пластике одного персонажа, движение подхватывается другими, укрупняясь, приобретая особую значимость, объединяя всю массу исполнителей единым порывом.

Прием контрапункта (стоп-кадр) — одно из средств увеличения емкости мизансцены. Внешнее движение как бы приостанавливается. Вся масса исполнителей замирает в статичных позах, и на этом фоне происходит важное для развития действия событие (встреча героев, их объяснение, гибель и т.д.). Балетмейстер всегда стремится к объемности изображения, и поэтому избегает усугублений: слишком мрачное уравновешивает ординарным, слишком смешное — непосредственно-простым.

Литература:

Жабровец, М. В. Сценическое воплощение малой драматургии [Текст]: методическое пособие / М. В. Жабровец. – Тюмень: РИЦ ТГАКИ, 2008. – 32 с.

Практические задания:

1. Взяв за основу формулировку сценического действия, сделать разъяснение пяти понятий, составляющих эту формулировку: «Сценическое действие – это психофизический процесс (1), направленный на достижение цели (2) в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами (3), образно выраженный (4) по законам сцены (5)»;

2. Подготовить и показать парные этюды на тему: «общение в условиях органического молчания», где был бы реализован как внешний, так и внутренний конфликт в драматическом, а затем хореографическом ключе;

3. Принять участие в индивидуальных и групповых импровизациях (как в драматических так и в хореографических), различные события, например: «Пожар», «Кораблекрушение», «Выигрыш», «Новичок», «Испорченный праздник» и т.д.

4. Сочинить небольшой этюд, вариацию, композицию, в которой бы четко прослеживались режиссерское решение и связанные с ним приемы, объяснить, что повлияло на выбор решения и приема;

 5.Сделать письменный анализ одного из рассказов или сказок по следующему плану: тема; проблема; идея; конфликт; событийный ряд (композиция); жанровые особенности.

6.Сделать устный разбор нескольких хореографических спектаклей по следующему плану: тема; проблема; идея; конфликт; сверхзадача, сквозное действие, контрдействие; событийный ряд (композиция); жанрово-стилевое решение; принципы оформления спектакля (сценография, мизансценирование, принципы светового, пластического, музыкального оформления и др.); характеристика персонажей.

7. Выявить особенности режиссерской трактовки драматургии одного их и

известных хореографических произведений, предложить свою интерпретацию этой драматургии средствами хореографии.