Искусство Китая IV — VI веков

После того как в III веке рухнула мо­гущественная держава Хань, сметен­ная восстанием рабов, Китай вступил в новую полосу истории — раннее средневековье. Иначе этот период, длившийся с 220 по 589 гг., принято обозначать как эпоху Шести династий. Это была тревожная и смутная пора. Непрерывное вторжение кочевых племен длилось почти сто пятьдесят лет, Китай был разделен на ряд государств, люди гибли сотнями тысяч. Юг и север страны на несколь­ко столетий оказались отрезанными друг от друга, там сложились свои государства, возникли свои столицы. На юге, куда от преследователей бе­жала большая часть коренного насе­ления, важнейшим культурным центром стал Цзянькан, расположенный неподалеку от современного Нанкина. В нем нашли убежище многие ученые, поэты и живописцы. На севере, за­хваченном племенами кочевников-сяньбийцев, к концу IV века образова­лось крупное царство Северная Вэй, столичными центрами которого стали Пинчэн (современный Датун) и Лоян. Захват севера кочевниками принес не только бедствия и разрушения, но и сыграл важную роль в судьбе Китая. Он помог установлению культурных связей с азиатскими народами. Вэйским правителям необходима была моральная опора для поддержания своей власти. Такой опорой для них стал буддизм, принесенный из Индии средне- и центральноазиатскими про­поведниками. В пору неустойчивости жизни и неуверенности в завтрашнем дне, неверия в прочность человеческо­го существования буддизм быстро распространился в Китае и завоевал прочные позиции своей проповедью милосердия, всеобщего равенства пе­ред лицом страданий, обещаниями благ за добрые дела и наказания за дурные.

Популярности буддизма помогало и его умение приспособиться к среде, куда он проникал. Распространив­шееся в Китае учение «Махаяна» («Большая колесница») отличалось от древнего буддизма менее суро­выми требованиями. Оно не только обещало людям заступничество добрых духов и милосердие вечно юных божеств — бодхисаттв, но и сблизилось с местными культами и верованиями, а Конфуция и Лао-цзы – основателей древних учений Китая — включило в число буддийских божеств. Вместе с буддизмом из даль­них стран пришли и неведомые в Ки­тае образы монументального зодче­ства, скульптуры и храмовых роспи­сей. По примеру Индии и Афганиста­на в стране началось сооружение ог­ромных пещерных монастырей, а так­же строительство пагод в честь буд­дийских святых и паломников.

Ранние пагоды округлостью линий силуэта напоминали индийские башнеобраз­ные сооружения. Возведенные в самых живописных местах, по большей части на возвышенностях, они стали символами буддийской веры, воплощавшими светлые возвышенные духовные начала. Идея плавной устремленности вверх стала в них доминирующей и подчинила также внутреннее пространство. При возведении пагод использовали как издревле знакомое китайским зодчим дерево, так и кирпич. Самой ранней из дошедших до нас кирпичных построек этого рода является пагода Сунъюэсы в провинции Хэнань, возведенная в 520 г. Ее архитектура показывает, как иноземная традиция осваивалась и перерабатывалась на местный лад. В ее облике соединились ступенчатость и вытянутость кверху многоярусных сторожевых башен древности со скульптурной пластичностью, несвойственной в прошлом Китаю.

Возво­дившиеся на протяжении веков храмы в скалах длиною в несколько кило­метров сохранили, словно своеобраз­ные музеи, многочисленные памятни­ки скульптуры и живописи средневе­ковья и отразили его историю. Буд­дийские пещерные храмы строились в разное время и в разных местах стра­ны. Юньган («Храм заоблачных вы­сей») возведен в IV — VI веках в горах провинции Шаньси, близ столицы вэйского царства Пинчэн. Лунмэнь («Во­рота дракона») начал создаваться не­сколько позднее, в VI — IX веках, в из­вестняковых скалах провинции Хэнань, рядом с новой столицей Лояном. Строительство Цяньфодуна («Пещер тысячи Будд») велось с перерывами с IV по XIV столетие на западной окраине Китая, где близ города Дуньхуана проходили караванные торговые пути. В провинции Ганьсу возник и храм Майцзишань, получивший свое наименование «Пшеничный холм» за при­чудливую форму скалы, в которой разместились его пещеры.

Эти храмы-гиганты, которые вме­стили в себя несметное количество рельефов, статуй и росписей, конечно, не могли быть созданы без длительного опыта обработки камня. Поэтому на строительство пещер и вырубание ста­туй были призваны не только искус­нейшие китайские мастера, но пригла­шены ремесленники и художники из Индии, Центральной Азии. В оформ­лении буддийских пещер как бы спла­вились вкусы и взгляды разных наро­дов. Однако, несмотря на свою неоднородность, раннесредневековое китайское искусство отличается рядом ярких, неповторимых черт. В нем происходят поиски новых духовных идеалов, впервые проявляется интерес к внутренней значительности человеческого образа. При всей пестроте манер, в памятниках раннего средневековья на­шли отражение прежде всего те общие идеи, которые были привне­сены буддизмом, — это стремление представить божеств-спасителей ми­лосердными, сострадательными, гото­выми к духовному подвигу. Отсюда родились и характерные черты для раннего средневекового китайского искусства: удлиненные пропорции плоских фигур, одухотворенность и мистическая самопогруженность. Складывается и воспроизводится в разных вариантах и масштабах иконографический образ Будды-спасителя, возникают целые циклы росписей, повествующих о его подвижнических деяниях. Во всей системе художественных взглядов происходят существенные перемены.

Каждый из пещерных комплексов имел свои особенности. В лёссовых пещерах Цяньфодуна скульптурное и архитектурное оформление составило единое целое с оформлением живо­писным. Пещеры заполняли раскрашенные статуи буддийских божеств, вылепленные из мягкой, податливой глины, окутанные тяжелыми складка­ми ниспадающих одежд. Эти статуи отличались такими же удлиненными пропорциями, такой же угловатой гра­цией движений, такой же гармонией приглушенных цветовых оттенков (коричнево-красных, голубых и серо-зеленых), что и персонажи окружа­ющих росписей. В фигурах святых, в движениях небесных музыкантов про­явилась несвойственная в прошлом искусству Китая ритмическая музы­кальность.

Храм Юньган состоял из многих ниш, крупных и малых пещер от двух до двадцати метров высотой, вырезан­ных в зернистом песчанике. С далекого расстояния открывались палом­никам причудливо изрезанные, золо­тистые, выветренные скалы «Храма заоблачных высей», уподобленные сказочному городу, выросшему среди пустыни. Пещеры Юньгана, обычно неправильной формы, приближающи­еся в плане к квадрату или полукругу, высекались без определенного поряд­ка в толще порой неприступных горных откосов, которые прежде соеди­нялись между собой висячими галереями и переходами. При этом архи­тектура, скульптура и природа высту­пали в неразрывном единстве. Пора­жает богатство фантазии, вложенной в эти сооружения. Мастера изваяли из камня целые повести и притчи из жизни Будды и его учеников, добавив свои жизненные наблюдения, свое по­нимание событий, мотивов орнамента, отделки архитектурных деталей. Изо­бражений, подобных юньганским, нельзя было встретить в Древнем Ки­тае. Здесь потолки храмов покрыты фигурами летящих небесных музы­кантов и танцовщиц (по индийским мифологическим представлениям на­селяющими небеса), угловатых, но порывистых и стремительных в своих движениях. Здесь и поныне можно увидеть самых разнообразных персо­нажей индийской мифологии — священную птицу Гаруду, змеиных царей, монахов-аскетов, предающихся молит­ве, буддийских святых, задумчивая нежность и одухотворенная красота которых были чертами совершенно новыми в искусстве Китая.

Основное пространство крупных гротов заполняли гигантские тринад­цати-, пятнадцати- и семнадцатимет­ровые изваяния Будды, расположен­ные прямо против входа. Тяжеловес­ные, застывшие в своих строго фронтальных сидящих позах, эти колоссы воплощали идеи всего сверхчеловече­ского и божественного. Издалека можно было видеть эти, словно вы­росшие из массива скал, фигуры. Бес­страстные лица с застывшей полу­улыбкой и устремленным в простран­ство взглядом не видящих ничего земного глаз как бы призывали к пра­ведной жизни, отрешению от земных благ. Такова пятнадцатиметровая ста­туя Будды. Огромная фигура боже­ства устойчивой, полной величия по­зой напоминает буддийскую скульпту­ру Индии. Но заимствованные извне черты осмыслены уже по-другому, подвергнуты творческой переработке. Объемность тела в этой статуе выяв­лена гораздо меньше, чем в индий­ских, одежды прочерчены строгими, ровными линиями складок, а черты лица отмечены значительной углова­тостью.

Еще большее переосмысление ино­земных образов ощущается в рельефах Юньгана. В сюжеты буддийских легенд, выгравированных на его стенах, вплетается ряд древних мифоло­гических образов. Среди фигур летя­щих небожителей возникают тела крылатых драконов, прочерченных опытной рукой китайского мастера. То же можно видеть и в других пе­щерных храмах. На стенах Лунмэня гравируются, уже совсем в китайской манере, торжественные шествия знат­ных покровителей монастыря, в длин­ных парадных одеждах, с тонкими ли­цами, исполненными достоинства.

Черты буддийской пластики пе­риода Северная Вэй ощутимы и в живописи, в содержании и стиле ко­торой произошли заметные сдвиги. В период раннего средневековья, на­ряду с храмовыми росписями, получил развитие и тип китайской повествовательной картины на свитках. Особенно расцвела эта светская линия живописи на юге страны, где тради­ции китайского искусства не были прерваны иноземными нашествиями и где сгруппировался цвет китайской интеллигенции. Здесь окончательно установились форма и предназначение картин. Главную роль играли гори­зонтальные свитки-повести, включав­шие в себя, помимо живописи, и тек­стовые вставки. Ими могли быть по­эмы или изречения мудрецов. Они вы­полнялись красивым каллиграфиче­ским почерком, по стилю близким по­черку живописному. Именно к рассматриваемому времени слияние живописи и каллиграфии утверждается как определенный принцип, имевший значение для всего последующего китайского искусства. Их сближению способствовал и изобретенный в IV веке Ван Си-чжи метод неотрывного письма, благодаря которому каллиграфия утратила свою графическую жесткость и приобрела бóльшую плавность и выразительность.

Хотя свитки и не были связаны, как правило, с буддий­ской тематикой, на характер светской живописи все же оказали влияние привнесенные в нее буддизмом созер­цательные настроения.

Уже самые ранние из сохранивших­ся до нас горизонтальных свитков, вы­полненные художником Гу Кайчжи (ок. 344—ок. 406), показывают, что в китайскую живопись проникают но­вые поэтические ноты. Об этом гово­рит одна из его картин — «Наставле­ния придворным дамам». Выполнен­ная в форме длинного свитка, она со­стоит из девяти различных сцен — иллюстраций к поэме его предшествен­ника Чжан Хуа — и изображает быт придворной знати. Каждая сцена — самостоятельная жанровая компози­ция, отделенная от другой красивой стихотворной надписью. Гу Кайчжи почти нигде не показывает места, где происходит действие. Его фигуры сво­бодно размещены на фоне золотисто­го шелка. Такая манера была выработана еще в Древнем Китае. Однако человеческие чувства у Гу Кайчжи трактуются по-новому. Изображенные им героини женственны, струящиеся складки их одежд подчеркивают изя­щество фигур. Вот одна из сцен, где наставница читает написанное на свитке поучение придворным дамам. Ее поза, как и позы слушающих, пол­на мягкости. Тонкая, окутанная легкими струящимися тканями фигура склоняется как бы под тяжестью вы­сокой прически. Две другие дамы, двигаясь ей навстречу, словно парят на волнах своих длинных шлейфов. Здесь почти нет движения. И в то же время выразительность тонкой и плав­ной линии создает свои особые ритмы. Словно раздуваемые ветром, взлетают узкие шарфы, жесты рук удивительно пластичны. Велико мастерство Гу Кай­чжи и в передаче внутренней связи между людьми. Выражая идеи кон­фуцианской морали, требующей, что­бы искусство возвышало людей, он стремится подчеркнуть в своих пер­сонажах достоинство и благородство, но существо его творчества заключа­ется в том, что оно проникнуто гар­монией человеческих чувств, неуловимая красота которых впервые выяв­лена в китайской живописи.

При участии Гу Кайчжи начали разрабатываться и первые теоретические правила написания картин, ко­торые в V веке были обобщены и сформулированы художником и те­оретиком искусства Се Хэ в «Шести законах живописи», где главные тре­бования сводились к передаче не столько внешнего сходства, сколько внутреннего трепета, самого дыхания жизни. Сутью творческого процесса объявлялось достижение одухотворенной гармонии. В остальных пяти законах Се Хэ говорил о методах, помогающих художнику наполнить произведение подлинной жизнью. Он выделял, в частности, необходимость совершенствовать владение кистью, добиваться соответствия предмету или жизненного правдоподобия, творчески осваивать правила, созданные старыми мастерами, путем копирования классических образцов. В своем трактате Се Хэ привел в систему складывавшиеся на протяжении веков воззрения и заложил основы новой эстетики китайского искусства.

Выраженные краткими формулами, эти правила комментировались и использовались китайскими живопис­цами на всем протяжении средневековья.

ИскусствоКитаяVII — XIII веков

 

Полнее и ярче всего особенности фео­дального китайского искусства проявили себя уже на следующем этапе, когда страна вступила в пору разви­того средневековья. Новое объедине­ние Китая завершилось созданием двух крупных государств — Тан (618—907) и Сун (960—1279), куль­турные достижения которых оставили в истории блестящий след. Духовная жизнь Китая пережила на протяже­нии трех веков высокий взлет. Подъем испытывали разнообразные области творчества — архитектура и живо­пись, скульптура и прикладное искус­ство, поэзия и проза. Расцвет куль­туры во многом был связан с разви­тием городов. Расширившие свои пре­делы китайские города, порой с мно­гомиллионным населением, стали не только центрами торговли и ремес­ленного производства, но и центрами научной, художественной жизни.

В городах сосредоточивались библи­отеки, разного рода учебные заведе­ния; создавались стихотворные и про­заические произведения. С потребно­стью их распространения связано изобретение ксилографического спо­соба печатания, который в XI веке сменился более совершенным способом печатания разборным шрифтом. Государственные деятели того време­ни одновременно были поэтами, це­нителями искусства. Умение сочинять стихи, знание живописи считалось обязательным для всякого образован­ного человека. О том, насколько важ­ную роль играло в ту пору искусство, говорит образование в X веке при императорском дворе Академии жи­вописи, где художники заняли почет­ные места. Получить должность чи­новника мог только тот, кто сдал го­сударственные экзамены на чин, при­чем в экзаменационное задание вхо­дило не только знание конфуцианских книг, но и знание искусства, умение слагать стихи.

Вместе с тем при сходных чертах культура периодов Тан и Сун имела и некоторые отличия, связанные с не­сходством исторических судеб. Мощное и активное в своей завоевательной политике, Танское государство поддерживало связи со многими странами, в него стекались представители раз­ных держав. Арабы и персы, корейцы и японцы обучались в столице Чанъань, иноземные купцы основывали в китайских портах свои колонии. Взглядом вширь, мощным созидатель­ным пафосом было проникнуто и искусство танской поры.

Сунская культура сложилась уже в иной исторической обстановке. Хотя города в X — XII веках были не менее значительными культурными центра­ми, чем танские, сама страна зани­мала меньшую территорию. Завоева­ния киданей и тангутов, а затем чжурчжэней отсекли сначала ее северные области, а в XIII веке монголы подчи­нили и все остальное государство. В связи с перемещением столицы и бегством двора в 1127 году из Кайфына в Ханчжоу Сунский период как бы распался на два тоже весьма не­схожих между собой этапа — Северосунский (960—1127) и Южносунский (1127—1279). Для сунского вре­мени, когда людям пришлось испы­тать ужасы войны, бедствия и уни­жения, характерным было иное, более драматическое, ощущение жизни: ин­терес ко всему местному, пристальное внимание к своей природе, своей древ­ности, своим легендам. Пути танского и сунского искусства и зодчества тес­но связаны с судьбами, которые вы­пали на долю Китая в VII — XII веках.

Архитектуре Танского государства присущ дух ясной гармонии, праздничности и спокойного величия форм. Столичные города Лоян и Чанъань (современный Сиань) имели в плане четкие прямоугольные очертания, бы­ли обнесены стенами с башнями и делились внутри на такие же четкие административные кварталы — фаны. Город вмещал в северной части ог­ромный ансамбль императорского дворца с садами, парками и водоема­ми, а в южной — дворцы и храмы, жилые и ремесленные кварталы. В пе­риод Тан окончательно сформировал­ся тип жилой и храмовой китайской постройки, одновременно простой и нарядной. Дворцы и храмы возводи­лись из дерева по единому принципу, на глинобитных, облицованных кам­нем платформах. Основой зданию служил каркас из опорных столбов, покрытых красным лаком, попереч­ных балок и сложных узорчатых рез­ных кронштейнов — доугун, которые, опираясь на балки, облегчали давле­ние двойных и тройных крыш на зда­ние. Широкие черепичные крыши с плавно изогнутыми и приподнятыми вверх краями не только защищали здание от зноя и проливных дождей, но и придавали ему красоту и лег­кость. По выражению самих зодчих, эти сооружения парили над городом, как распластанные крылья птицы. Не­даром на углах крыш помещали ке­рамические лепные фигурки, изображающие птиц и крылатых зверей-ох­ранителей.

В городах и близ монастырей за их пределами строились также величественные кирпичные и каменные буд­дийские башни-пагоды, отличающиеся геометрической строгостью и ясно­стью членений. Самаязнаменитая из танских пагод — Даяньта («Большая пагода диких гусей») выстроена в Чанъане. Квадратная в плане шести­десятиметровая кирпичная башня, вы­сящаяся над окрестным ландшафтом, напоминает крепость. Ее благородная простота повествует о величавом духе зодчества этого времени. Впечатление большой легкости достигается благо­даря четкому ритму уменьшающихся кверху пропорций семи одинаковых ярусов, арочных окон и конической крыше, венчающей здание. Наружные украшения из строгих ступенчатых кирпичных карнизов крайне скромны.

Сунская архитектура соответство­вала более сложной атмосфере времени. В XI столетии, когда Северо-сунское государство переживало подъем, еще оживленнее стали города с массивными въездными воротами, магистралями, превращенными в тор­говые улицы. В многолюдном Бяньляне (современном Кайфыне), где движение не прекращалось даже ночью, были уничтожены внутриго­родские стены фанов, а через обсаженные деревьями каналы перекину­лись изящные арочные мосты. При­стальное внимание к орнаментации, архитектурным деталям, к разнооб­разному соединению зданий с приро­дой отличает зодчество этого времени.

Видоизменились в своих конструк­циях и пагоды. Они стали выше, усложнились в своих планах и декора­тивном убранстве. Эти качества проявляются уже в шестигранной пагоде Люхэта. Чарующий своей ясностью плавный силуэт этой огромной башни вырисовывался с далекого расстояния и как бы увенчивал лесистый холм над водной гладью близ города Ханчжоу. Еще большая стройность и декора­тивность форм отличает пятидесяти­семиметровую Тета, так называемую «Железную пагоду» в Кайфыне, об­лицованную керамическими плитами цвета ржавчины. В ее устремленных ввысь тринадцати ярусах окончатель­но исчезла монументальная весомость танских пагод. Поднятые кверху углы ее многочисленных крыш изогнулись наподобие ветвей стройного дерева.

Стремление к легкости и изяществу архитектурных форм особенно усилилось в южносунской архитектуре. Именно в это время зодчество все более стало тяготеть к пейзажности, мыслиться как часть природных форм. Утрачивая монументальную мощь, оно приобрело более изысканный, интимный характер. В южных городах — Линьань (современный Ханчжоу), куда переселилась столица после завоевания севера, а также Сучжоу возникли комплексы небольших приусадебных декоративных садов, воспроизводивших мир естественной природы с ее деревьями, мхами, во­доемами, заброшенными беседками, но только построенный по законам пейзажной картины.

По-разному сложилась и судьба танской и сунской скульптуры. В VII — XIII веках в знаменитых буддий­ских скальных монастырях были вы­рублены новые пещерные храмы, где, наряду с настенной живописью, важ­ную роль играла пластика.

В пластике отразились те большие сдвиги, которые ощутимы во всех сферах искусства периодов Тан и Сун.

В пору расцвета Танского государ­ства скульптура, как и зодчество, достигла высокого подъема. Статуи буд­дийских святых стали более пластич­ными, хрупкая грация и мистическая отвлеченность вэйских божеств усту­пили место жизнеутверждающей кра­соте и гармонии форм, тела приобрели мягкую объемность.

Сюжеты танской буддийской скуль­птуры многообразны. В многочислен­ных пещерных залах Цяньфодуна, Лунмэня и Майцзишаня можно уви­деть и свирепых стражей, стоящих у входа с занесенной булавой, и тонко гравированные рельефы, где плавной неотрывной линией изображен полет прекрасных, гибких небожительниц, словно плывущих по небу с цветами в руках, и полные земной красоты фи­гуры знатных жертвователей, одетых в пышные многослойные одежды по моде того времени. В скалах Юньгана и Лунмэня по-прежнему высекались колоссальные статуи Будд, но идея божественного и сверхчеловеческого выражалась в них уже не через застылость и неподвижность, а через вели­чавость и важность поз. Одной из на­иболее совершенных монументальных скульптур Танской эпохи является семнадцатиметровая статуя Будды Вайрочана — божества космического света,— выполненная в Лунмэне. Вырубленная высоко в горах фигура, грандиозная по размерам, была окружена свитой божеств, воплощала но­вый идеал танской красоты. В облике Вайрочана, в спокойной мягкости его лица, в свободной трактовке струящих­ся складок одежд, в уравновешенности позы выразились новые представления о человеческом достоинстве.

Такой же пластической красотой отличаются и помещенные в гротах Лунмэня каменные статуи юных бо­жеств милосердия — бодхисаттв, прекрасный облик которых связывался с идеей доброты и помощи людям. Лица их нежны и тонко прорисованы, тела показаны в мягком изгибе.

Еще более живописны и пластичны, выразительны в своих движениях статуи Цяньфодуна, вылепленные, как и прежде, из глины, но раскрашенные в более живые и яркие цвета. Одетые по моде времени, сгруппированные в раз­нообразные композиции и украшенные драгоценностями, статуи божеств образовывали живые жанровые сце­ны. Этому духу повествовательности помогали выявиться и обширные стен­ные росписи, включающие в себя раз­нообразные бытовые и пейзажные мотивы.

Большая острота наблюдательности присуща и танской погребальной пластике, по старой традиции составляв­шей непременную принадлежность богатых захоронений. Отражающие все, что сопровождало и окружало человека при жизни, эти керамические фигуры, покрытые цветными глазуря­ми, поражают разнообразием движе­ний. Трудно перечесть все обилие сю­жетов погребальной пластики. Здесь и грациозные танцовщицы, изгиба­ющиеся в плавном ритме танца, и бо­родатые кочевники, везущие на вер­блюдах дань ко двору, и жонглеры, и придворные модницы, полнолицые, в длинных многоцветных одеждах; здесь и чиновники, и музыканты, и слуги — словом, огромный мир, живущий своей подземной жизнью.

Особую роль в погребальной пла­стике играли фигуры животных. Через их образы, порой реальные, порой сказочные, передавались впечатления о природе, о дальних краях. Но в движении каждого животного, как выдуманного, так и реального, подчер­кивались всегда наиболее характерные проявления жизни земного мира. Глиняные кони полны удивительного изящества, свободы. Они то несутся вскачь, то встают на дыбы, то ржут, то бьют копытом землю. Величавые верблюды вскидывают вверх надмен­ные морды, павлины распускают пыш­ные хвосты. Важное место в погре­бальной пластике отводилось боевому коню воина. Об этом красноречивее всего говорит оформление входа в по­гребение танского императора VII века Тайцзуна, расположенное близ танской столицы Чанъань. Этот вход был обрамлен шестью рельефными камен­ными плитами, изображающими его любимых походных коней в разных состояниях — идущих, мчащихся галопом, раненных стрелой. Эти прони­занные движением изображения показывают, насколько богатыми и раз­нообразными были возможности танской пластики, насколько правдивыми были ее образы.

Скульптура периода Сун продол­жала развивать танские традиции, но она не могла уже с прежней пол­нотой выразить усложнившиеся про­блемы своего времени. Вместе с по­степенной утратой буддизмом веду­щих позиций в государстве сократи­лось и создание храмовых скульптур.

Утонченная грация проникает в пла­стические образы буддийских божеств, пропорции фигур вытягивают­ся. Новым декоративным задачам от­вечали и новые материалы — металл, фарфор, сандаловое дерево и лак, плотной и блестящей цветной много­слойной пленкой покрывающий лег­кую основу. Скульптура Сунского вре­мени постепенно уступила место жи­вописи, ставшей важнейшим видом искусства этой поры.

В VII — XIII веках китайцы почитали живопись как важнейший из видов искусства. И это не было заблужде­нием или данью моде времени. Имен­но живопись прославила искусство той поры и донесла до нас поэтиче­ский восторг перёд красотой природы, которым жили многие поколения лю­дей в средневековом Китае. Живопись периодов Тан и Сун охватила многие явления жизни. В ней нашли отра­жение и пристальное внимание к природе, и зоркая наблюдательность к быту горожан. Как никогда, приближалась живопись к поэзии. И хотя выразительные средства этих искусств были различными, язык поэтов и ху­дожников стал почти единым. Карти­ны не мыслились без стихотворной надписи, в стихах рождались зримые, живописные образы.

Художники эпох Тан и Сун нахо­дили самое разнообразное применение своим талантам. Они расписывали стены дворцов и храмов, создавали миниатюрные живописные компози­ции на веерах. На многометровых горизонтальных свитках изображали сцены городской и дворцовой жизни, пейзажи, портреты, бытовые сцены, сюжеты из легенд, путешествий по стране. Свитки служили своеобразной живописной книгой, куда художник мог вместить множество впечатлений и деталей. Этому помогала и «разомкнутость» композиции картины, как бы не имеющей начала и конца. Форма вытянутого вверх свитка была наибо­лее удобной для пейзажа. Она помогала создать ощущение необъятного пространства, показать не какую-ни­будь часть природы, а утвердить ее единство, необычную мощь. При работе над такими свитками от художника требовалось особое умение передавать дали, просторы воды, грома­ды гор. На различных исторических этапах излюбленной была то одна, то другая форма картины. В период Тан предпочтение отдавалось горизонталь­ным свиткам, в период Сун — вертикальным.

Танская живопись нарядна, ярка, исполнена торжественной празднич­ности. В пору единства страны и об­щего подъема китайской культуры большого совершенства достигли все виды живописи. Сюжетами ее в равной мере стали образы буддийских божеств, и сцены из жизни знати, и показ иноземных посланников, не­сущих дань ко двору. Исполненные по образцам крупнейших художников того времени, храмовые настенные ро­списи отличались такой же повествовательностью, таким же пристальным вниманием к земной жизни, что и кар­тины на шелке. Танские росписи Цяньфодуна легко отличить от сум­рачных росписей периода Северная Вэй по жизнеутверждающей красоте и полнокровности образов, гармонии ярких и нежных красок. На стенах пещер они уже не располагались уз­кими фризами, как прежде, а запол­няли собой обширные пространства. Это либо изображения прекрасных райских земель, либо легенды о чу­додейственных подвигах милосердных божеств, куда включено множество пейзажных, бытовых и архитектурных зарисовок. Здесь и сражения у стен крепости, и города, охота и пахота, доение коров и изготовление колбас в лавке мясника. Каждый эпизод танских настенных росписей служил для мастера поводом выразить свое вос­хищение реальным миром.

Сюжетами картин на шелке, кото­рые создавались танскими придвор­ными живописцами, служили обычно сцены дворцового быта — изображе­ние ученых за беседой, красавиц на прогулке. Но каждый художник вы­бирал себе и круг излюбленных тем. Знаменитый У Даоцзы писал портре­ты и композиции на темы буддийских писаний, Хань Гань прославился изо­бражением лошадей. Янь Либэнь ра­ботал в жанре «жэньу» («люди и предметы»). Картин этих некогда ове­янных славой мастеров до нас дошло очень мало. Их уничтожили войны, пожары и стихийные бедствия. Но да­же немногие образы, зачастую сохра­ненные трудом копиистов, позволяют судить о высоком уровне танской жи­вописи.

Свиток Янь Либэня (600—673) «Властелины разных династий» — од­на из ранних жанровых композиций. Его можно назвать также и группо­вым портретом, так как он посвящен показу тринадцати императоров, правивших в Китае от периода Хань до периода Тан. В стиле этой картины, в размещении разрозненных групп на свободной плоскости шелка чувст­вуется прямая связь с предшеству­ющим этапом. Фигуры императоров исполнены торжественной неподвиж­ности и величия. Лица выполнены по условным средневековым канонам. Наиболее живые наблюдения худож­ник вносит в изображение окружа­ющих императоров придворных, пока­зывая их подвижными, живыми и лу­кавыми. При условности этих портретов поражает изящество и свобода владения художником точной и гиб­кой линией, очерчивающей контуры лиц, прически, мягкие складки одежд. Еще более яркое стремление к де­тальному описанию увиденного про­является у художника Чжоу Фана, жившего столетием позже Янь Либэня. Его сюжеты почерпнуты уже не из области легенд и исторических хро­ник, а взяты из современной жизни. В облике знатных женщин художник воплотил характерный для своего вре­мени идеал красоты, гораздо более земной и полнокровный, чем прежде. Он любовно выписывал детали одеж­ды, сложные прически, обстановку ин-

терьера, что придавало картинам го­раздо большую конкретность. Все это можно наблюдать в свитке «Ян Гуй-фэй после купания». Прославленная танская красавица изображена в од­ном из павильонов дворца. Она только что вышла из бассейна и идет отды­хать в сопровождении слуг. Подробно выписаны ее прозрачное покрывало и просвечивающее сквозь него тело, все детали дворцовых покоев. Приподня­тая линия горизонта как бы позволяет зрителю заглянуть внутрь дома. Это произведение смотрится так же, как читается увлекательная новелла, за­воевавшая в танское время большую популярность.

Столь же повествовательны и полны деталями танские пейзажные карти­ны. В период Тан природа впервые стала самостоятельным объектом изо­бражения. Летописи сохранили нам имена и первых пейзажистов. Наибо­лее выдающимися среди них считались Ли Сысюнь (651—716), Ли Чжао-дао (670—730) и Ван Вэй (699—759 или 701—761). Все они занимали видные должности при дворе. Их творчество показывает, насколько многообразными уже в это время бы­ли пути пейзажной живописи. Пей­зажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао ярки и насыщенны по цвету, наполнены изо­бражениями дворцов, фигурами людей. Природа в них — место прогулок, путешествий, развлечений. Для пере­дачи приподнятого, радостного образа мира художники применяют особые декоративные приемы. Синие и зеле­ные пики гор обводятся золотой кай­мой, белые пятна облаков, перереза­ющие вершины, подчеркивают их на­рядность, люди и строения, вкраплен­ные в пейзаж яркими пятнами, напо­минают цветы.

Выполненный в этом стиле пейзаж Ли Чжаодао «Путешествие императо­ра Мин Хуана в Шу» напоминает своей узорчатостью и плоскостностью сред­невековую восточную миниатюру. Го­ры кулисами теснятся друг за другом, крошечные фигурки всадников у их подножия подчеркивают праздничную красоту изображенного мира. Здесь еще только намечается та воздушная среда, которая в дальнейшем стано­вится важнейшим свойством китай­ских средневековых пейзажей.

Пейзажи Ван Вэя, художника, сло­жившегося уже в следующем столе­тии, мягче и воздушнее. Он смотрит на мир глазами созерцателя и поэта, и этим объясняется его новая живо­писная манера. Он отказывается от многоцветной палитры и пишет толь­ко черной тушью с размывами, доби­ваясь через тональное единство впе­чатления целостности мира. В его картине «Просвет после снегопада в горах у реки» заснеженные дали, застывшая туманная гладь воды, черные деревья и ощутимая тишина создают новый, неведомый прошлому образ природы. Стихи Ван Вэя, блистательного сановника, покинувшего свой пост при дворе и уединившегося от суеты на лоно природы, чтобы писать картины и предаваться размышлениям, проникнуты теми же созерцательными настроениями, что и пейзажи. Вот одно из них:

Три дня и три ночи мела метель –

Бело от снежных холмов.

Мне старого друга нечего ждать –

Метель пути замела…

 

Манера Ван Вэя оказалась наиболее близкой живописцам последующего периода Сун, которые, стремясь глав­ным образом к передаче единства и гармонии природы, пошли еще дальше в своих поисках. Именно в послетанское время были сделаны основные открытия в области пространственно­го построения картин, их композици­онного ритма, тональности. Изобра­жение природы отделяется от всего частного. Пространство понимается художниками как символ бесконечно­сти мира. Исчезла характерная для танских ландшафтов многолюдность. Человеческие фигуры путников, ры­баков или отшельников так малы, что только подчеркивают природную мощь. Мир природы предстает необозримым и огромным. Пейзажи  X — XI веков поражают суровым ве­личием. Через красоту природы они повествуют о гармонии Вселенной. Картины сунских живописцев моно­хромны, то есть выполнены в одном цвете, и большей частью написаны только черной тушью, лишь слегка подцвеченной иногда водяными кра­сками. Горы и реки, водопады и гроз­ные обвалы, тихие цветущие доли­ны и прозрачные горные озера, зате­рявшиеся среди горных вершин,— все запечатлено в картинах сунских живописцев с огромной выразитель­ной силой.

На длинном горизонтальном свитке «Ловля рыбы в горном потоке» жи­вописец Северосунского периода Сюй Даонин располагает бесконеч­ные цепи островерхих гор, среди ко­торых открываются взору беспредель­ные манящие дали, волнующие своей суровой неизвестностью. Острые гор­ные вершины, покрытые редкой рас­тительностью, каменистые мелкие ре­ки и спокойная гладь большого озе­ра — все объединено единым мощным ритмом. Весь пейзаж построен только на нюансах черной туши, на сочета­нии четких графических линий и мяг­ких расплывчатых пятен. Однако зри­тель ощущает и влажность воздуха, и приглушенность красок раннего ут­ра. Это умение немногими средствами создать единую и цельную картину природы явилось результатом дли­тельного наблюдения всех состояний в жизни природы.

Картина крупнейшего мастера пей­зажа Го Си (ок. 1020—ок. 1090) «Ранняя весна» проникнута тем же острым чувством красоты мира, но за­печатлевает уже совсем иное его со­стояние. Мир, пробуждающийся от зимнего сна, полон движения. Ритмы картины напряжены, лишены спокой­ствия. Неясные, клубящиеся силуэты гор словно вырастают из облаков тума­на, а деревья расправляют кряжистые ветви. Впечатлению бескрайности и грандиозности пространства здесь способствует уже и иная, вертикаль­ная, форма свитка, позволяющая передать огромность и мощь гор.

Свои наблюдения над природой Го Си, как и многие художники его времени, изложил не только в живо­писи, но и в поэтическом трактате, поражающем зоркостью, богатством знаний и почти научной точностью. Он считал, что красота природы заключена в ее беспрерывной изменчи­вости. Чтобы понять ее, нужно по­знать и все изменения, рождающиеся в душе человека, путешествующего по ее просторам: «Смотришь ли ты на гору вблизи, или на ли дальше, и с еще более далекого расстояния, это все та же самая гора. Но чем дальше от нее удаляешься, тем больше изме­няется она для глаза...», «Туман, лежащий над пейзажами, различен в разные времена года. Весенний туман светел, как улыбка, летний — голубой, как капля воды, осенний - чист, как только что нарядившаяся женщина, зимний туман слаб, как сон».

Художники Китая X — XI веков ищут разные пути передачи жизни природы. Помимо больших пейзаж­ных свитков, в это время возникли и маленькие композиции, которые служили для украшения вееров и ширм. Особой любовью подобные ми­ниатюрные сценки пользовались при дворе в столичной Академии живопи­си, где сам император выступал как художник и коллекционер. Из неболь­ших картин, написанных на шелке и наклеенных на твердую основу, созда­вались альбомы, где запечатлевалась жизнь животных, растений и насеко­мых. Так называемый жанр «цветы-птицы» достиг именно в то время свое­го наивысшего расцвета. В любую, ка­залось бы, случайную сценку, будь то изображение птички, легко присевшей на ветку, или бабочки, порхающей над распустившимся цветком, художники старались вложить такие же глубокие и возвышенные чувства, как и в со­здание монументальных пейзажей. Для каждой картины придумывались поэтические названия, зачастую ее до­полняли стихи знаменитых поэтов.

В 1127 году Китай пережил огром­ное потрясение. Чжурчжэни захвати­ли север страны и разграбили столицу. Все, кто мог, бежали на юг, в Ханчжоу. Здесь вновь восстановилась Ака­демия живописи и постепенно возро­дилась художественная жизнь. Одна­ко настроение и стиль пейзажей это­го времени изменились. Боль и стра­дания, горькие воспоминания о доро­гих сердцу краях усилили любовное внимание художников к своей от­чизне. Настроения пейзажей этого времени часто грустны и тревожны. На смену суровым, полным величия монументальным ландшафтам прихо­дят картины, воспевающие мягкую и тихую северную природу. Картины ве­дущих мастеров Академии живописи Ханчжоу — Ли Тана, Ма Юаня, Ся Гуя — овеяны лиризмом. По большей части они не включают в себя ни ог­ромных скал, ни бурных потоков. В немногословных пейзажах Ма Юаня (конец  XII — первая половина XIII вв.) чело­веку отводится более важное, чем прежде, место. Об этом можно судить по альбомному листу, созданному этим мастером, где изображен ученый, ле­жащий под старой сосной и созерца­ющий природу. Здесь нет ни водопа­дов, ни стремнин, только туманная даль, в которую пристально вгляды­вается поэт. Но следом за его взгля­дом и наш взгляд устремляется в не­ясное пространство. Намеком переда­ет художник чувства, позволяя нам дополнить своим воображением эту картину. Еще лиричнее живописец XII века Ли Ди, изображающий зимние северные пейзажи, где среди пу­шистых снежных деревьев неторопли­во бредут одинокие путники, тянущие за собой ленивых буйволов, или по­казаны мальчики-пастушки, переез­жающие лесные речки на спинах этих грузных животных. Слитность чело­века и природы особенно подчеркивалась живописцами секты Чань («Со­зерцание»), к которой принадлежали Му Ци, Лян Кай и Ин Юйцзянь. Мо­нахи, ушедшие от мирской суеты, они считали созерцание и непритязатель­ную жизнь среди природы средством постижения ее тайн. В искусстве ста­рались уловить то, что наиболее не­повторимо в своей естественной сво­боде и что открывается взору внезап­но. Отсюда ощущение неустойчивости мира, зыбкости предметных форм, со­здаваемое их картинами. Полными печали, острыми и выразительными были их свитки с изображениями жи­вотных, нахохлившихся птиц, обезьян, ласкающих своих детенышей.

Многие художники периода Сун пи­сали картины и на бытовые темы, продолжая танские традиции. В своих длинных свитках-повестях они изображали с большим искусством и многими подробностями сцены многолюдной праздничной жизни города Кайфына, шалости и игры детей. Как правило, такие картины отличались не только большой занимательностью, но и строились как целостные компози­ции. Высокого расцвета достигли и другие жанры — портрет, изображе­ние животных. Однако именно пей­зажная живопись определила лицо китайской культуры этого времени.