Искусство Китая XIV — XVIII веков

Монгольское нашествие принесло стране огромные бедствия и разруше­ния. Почти на девяносто лет с конца XIII века в Китае воцарилась династия Юань, а вся огромная его территория оказалась подчиненной чужеземной власти. Сгорели прекрасные дворцы и храмы, были разграблены и унич­тожены художественные ценности. Настроения тоски и уныния, но­стальгии по прошлому стали господ­ствующими в среде художников. Хотя монгольские правители стремились привлечь ко двору выдающихся уче­ных, поэтов и живописцев, далеко не все принимали их приглашения. Круп­нейшие художники разбрелись по стране, нашли прибежище в южных провинциях. Оглядываясь на дости­жения великих мастеров периода Сун, они культивировали старину, дости­жения прошлого. Однако в искусство вносили свои новые чувства, переживания. Многие картины приобрели иносказательный смысл. Через при­вычные образы природы художни­ки говорили зрителям о наболевших и злободневных проблемах. Особое значение приобрели каллиграфиче­ские надписи, таящие в себе намек, скрытый подтекст. Эти надписи, укра­шающие свитки, зачастую были сим­волами, понятными только посвящен­ным. Сами изображения тоже были символичны. Чаще всего изображал­ся бамбук, гнущийся под напором ветра. Он олицетворял стойкого духом, благородного человека, способного вы­держать натиск судьбы.

Самым лиричным и тонким живо­писцем юаньского периода был Ни Цзань (1301 —1374), каллиграф и поэт, проведший жизнь вдали от двора, в провинции. Изучая природу, он искал способ выразить через нее дух своего времени. Пейзажи его, на­писанные на мягкой, пористой, бело­снежной бумаге черной тушью, про­сты и немногословны. В них обычно изображаются группы деревьев и ост­ровки, затерявшиеся в водных про­сторах. Тонкой и изящной линией воссоздает мастер хрупкую и прозрач­ную чистоту осенних далей, всегда овеянных настроениями печали.

Наиболее крупными среди придвор­ных живописцев XIV века были Чжао Мэнфу и Жэнь Жэньфа. Стиль их творчества определялся вкусами придворной знати, с ее тяготением к ярким краскам, бытописательству. Художники создали ряд живых и до­стоверных картин, изображающих монгольских всадников, лошадей в ко­нюшне или на водопое. Так посте­пенно живопись, начиная с XIV века, утрачивала свое единство, разделялась на многие направления.

Период Мин (1368 —1644), начав­шийся после того как Китай, сбросив чужеземное владычество, снова стал самостоятельной державой, очень сло­жен и противоречив. В XV — XVI веках страна переживает пору экономиче­ского и духовного расцвета. Растут вновь города, возникают новые вели­колепные архитектурные ансамбли, огромным разнообразием отличаются изделия художественных ремесел. Но уже к XVII веку империя приходит в упадок. В 1644 году страну захватили маньчжуры, правившие до 1911 года. С воцарением маньчжурской дина­стии Цин начался постепенный спад в экономическом и культурном разви­тии Китая. Конфуцианство – это древнее учение о правилах жизни че­ловека с его чинопочитанием и регламентацией всех сторон жизни,— выдвинутое в качестве ведущей иде­ологии, также стало известным тор­мозом в развитии науки и искусства.

Художественная жизнь Китая вре­мени позднего средневековья отрази­ла всю сложность развития культуры периодов Мин и Цин. Особенно остро противоречия времени проявились в живописи. Официальные круги ориен­тировали художников на подражание прошлому. Вновь открывшаяся Ака­демия живописи пыталась насиль­ственно возродить былой блеск искус­ства периодов Тан и Сун. Ни одна эпоха не оберегала с такой ревнивой тщательностью традиции прежних ве­ков. Художники были скованы пред­писаниями тем, сюжетов и методов работы. Непокорные подвергались су­ровым наказаниям. Однако ростки нового все же пробивали себе дорогу. На протяжении почти шести веков господства династий Мин и Цин в Китае работали многие талантливые живописцы, пытавшиеся внести в искусство новые веяния. Уже в период Мин стали складываться многочисленные художественные школы вдали от столицы, на юге страны, где мастера испытывали меньшее давление официальной власти. Представителем одной из них в XVI веке стал Сюй Вэй. В его картинах ощущается стремление нарушить созерцательную гармонию традиционной живописи. Его линии кажутся нарочито грубыми и резкими, широкая кисть, насыщенная влагой, словно не зная преград, блуждает по бумаге, ложась на нее тяжелыми кап­лями и создавая иллюзию спутавших­ся на ветру ветвей бамбука или лег­кими штрихами обрисовывая его глад­кий ствол. Однако за нарочитой не­брежностью ощущается большое ма­стерство художника, умение в случай­ных формах уловить скрытые зако­номерности природы.

В последующие века это новое на­правление обозначилось еще более оп­ределенно. Известный под прозвищем «Блаженный горный отшельник» ху­дожник Чжу Да (1625—1705), про­должатель традиций художников сек­ты Чань и ушедший в монахи после завоевания страны маньчжурами, в своих небольших, но смелых и дер­зновенных альбомных листах, где изо­бражена либо нахохлившаяся птица, либо сломанный стебель лотоса, еще дальше отходит от традиционных об­разов Сюй Вэя.

Из жанров позднего средневе­ковья наибольшую свежесть восприя­тия сохранили те, где изображались цветы и травы, птицы и животные. В XVII веке одним из самых известных живописцев был Юнь Шоупин (1633— 1690). Используя так называемую «бескостную», или «бесконтурную», манеру, он старался выявить структу­ру и обаяние каждого растения — пышность пиона, нежность трепещущих на ветру маков,— довести до зри­телей их аромат и осязательную пре­лесть.

Творчеством этих мастеров, конеч­но, далеко не исчерпывались новые поиски живописи периодов Мин и Цин. Важную роль в XVI — XVIII веках на­чали играть бытовая живопись, книж­ная гравюра, тесно связанные с рас­цветом новых литературных произве­дений – романа и драмы. В них от­разился возросший интерес к частной жизни человека, к его интимным пе­реживаниям. Наиболее яркими пред­ставителями бытописательной живо­писи были Тан Инь и Чоу Ин, рабо­тавшие в XVI веке. Хотя их творчество тоже опиралось на традиции предше­ствующих периодов, они сумели со­здать новый тип свитков-пове­стей — не только занимательных, но и проникнутых большим поэтическим очарованием. Работая в тщательной манере «гун-би», Чоу Ин тончайшей кистью вырисовывал мельчайшие де­тали одежд, интерьера, убранства. Особое внимание уделял он гармонии жестов и поз, так как именно через них передавал оттенки разнообразных настроений.

К внутреннему миру человека ху­дожники позднего средневековья подо­шли ближе и в портретной живопи­си. Среди разнообразных портретов XVI — XVIII веков значительное место заняли посмертные портреты знати, свя­занные с обычаями почитания пред­ков и ведущие свое начало еще с глу­бокой древности. Характер средневе­ковых китайских портретов был оп­ределен физиогномикой — учением о соответствии черт лица с судьбой че­ловека, зависящей, в свою очередь, от расположения планет, под которыми он родился. На основе этого учения была разработана целая система пра­вил изображения каждой части лица и ее соотношений с другими. В тор­жественности и неподвижности куль­тового погребального портрета отра­жалась вся средневековая система конфуцианского воспитания: строго фронтальные фигуры портретируемых полны достоинства, приобщенные к вечности, замкнутые лица лишены пе­чати житейской суетности, неподвиж­ный, суровый взгляд устремлен вдаль. Но художник всегда зорко подмечал характерные особенности того или иного лица. Об этом говорят такие портреты XVI — XVIII веков, как «Портрет жены сановника», «Портрет патриар­ха Чан Мэй лаоцзы». Они подкупают непредвзятостью и правдивостью, с которой художник фиксирует в лицах своих героев приметы усталости, воз­раста, житейской мудрости, надмен­ной властности. В целом даже в пору кризиса феодальной культуры китай­ская живопись не утратила своей жизнеспособности. Но все же не живопись, а зодчество и прикладное искусство определили значительный вклад позд­него китайского средневековья в миро­вое искусство. Судьба этих видов ис­кусства сложилась более благополуч­но, чем судьба живописи. Именно в них ярче всего выявилось мастерство чеканщиков, керамистов, резчиков по дереву, ваятелей.

Расцвет зодчества и неразрывно с ним связанного декоративного искус­ства начался в Китае после изгнания завоевателей. Период Мин — время бурного градостроительства, рожде­ния больших и торжественных архи­тектурных ансамблей. Строительство велось по всей стране. За короткий срок были отстроены и украшены пер­вая, а затем и вторая императорские резиденции — Нанкин и Пекин. В городах Ханчжоу и Сучжоу возникли новые, замечательные своей живопис­ностью и разнообразием садово-усадебные комплексы с их неожиданны­ми переходами, затейливыми моста­ми, скалами и тихими водоемами, резными беседками и галереями.

Пространственный размах и живо­писность, отличающие зодчество пе­риода Мин, особенно явственно ощу­щаются в облике Пекина (по-китай­ски Бэйцзин — «Северная столица»). С 1421 года этот город стал посто­янной столицей Китая и был оформлен как парадный дворцовый ком­плекс. Весь строительный опыт про­шлого сосредоточился в его планиро­вочном замысле. Огромное простран­ство города было продумано в ком­позиционных ритмах, как продумыва­лась пейзажная картина. Правила древности, которыми руководствова­лись зодчие, заключались в том, что прямоугольный план столицы отли­чался почти математической правиль­ностью и ясностью. Все важнейшие сооружения были обращены фасадом к югу, а весь город из конца в конец с юга на север пересекала широкая прямая магистраль. Растущая столица была задумана и как мощная кре­пость. Массивные кирпичные стены (до 12 метров высотой) с монумен­тальными башенными воротами окру­жали ее со всех сторон. Но симметрия и четкость плана не вносили в облик Пекина сухости или монотонности. Тонко учитывались и все особенности природного рельефа. Парадность пря­мых магистралей соотносилась с жи­вописностью тенистых парков, воль­ными линиями озерных берегов и за­росших деревьями холмов. Разраста­ясь, город включал в себя и новые ансамбли. В 1564 году к древнейшей его части, «Внутреннему городу», с юга был приращен также прямоугольный в плане «Внешний город», обнесенный своими стенами. Их соединили ворота и сквозная главная магистраль. Вок­руг Пекина, в живописных его окрест­ностях, в свою очередь выросли мно­гие загородные комплексы храмов и дворцов, пагод и погребений.

Основным ансамблем, расположен­ным в центре «Внутреннего города», был огромный «Императорский город», растянувшийся на многие километры, замкнутый кольцом стен с могучими воротами. Внутри него располагался «Запретный город» (ныне превращен­ный в музей), также обнесенный сте­нами и окруженный рвом с водой. Это и был Императорский дворец, куда мог­ли попасть только избранные. Дворец представлял собой не одно здание, он разделялся на несколько частей. Ши­рокие площади, мощенные светлым камнем, изогнутые каналы, закован­ные в белый мрамор, яркие и торже­ственные павильоны, поднятые на террасы, раскрывали свое сказочное ве­ликолепие перед взором тех, кто, пройдя сквозь ряд массивных крепо­стных ворот, начиная от ворот Тайхэмэнь («Ворота небесного спокой­ствия»), проникал в пределы дворца. Парадная часть ансамбля состояла из анфилады площадей, соединенных друг с другом лестницами, воротами, павильонами. Весь же «Запретный го­род» с многоцветными крышами дворцов, тенистыми садами и двориками, коридорами и беседками, бесчислен­ными переходами и боковыми ответ­влениями представлял собой своеоб­разный город в городе, в глубине кото­рого прятались покои императорских жен, увеселительные сооружения, теат­ральная сцена и многое другое.

Самые важные церемониальные со­оружения Императорского дворца располагались на северо-южной магистральной оси Пекина. В стройном порядке чередовались друг за другом залы, где императоры Китая устра­ивали приемы и выслушивали доне­сения. Это были прямоугольные в плане павильоны, поднятые на терра­сы и увенчанные двухъярусными кры­шами, крытыми золотистой черепи­цей. Каждое из зданий имело свое название. Главное из них, Тайхэдянь («Павильон высшей гармонии»), отра­жает все самые характерные особен­ности деревянной архитектуры сред­невекового Китая. Нарядность, яр­кость, легкость сочетаются в этом со­оружении с простотой и ясностью форм. Высокие лакированные красные колонны, укрепленные на многосту­пенчатой беломраморной платформе, пересекающие их балки и ветвистые многоцветные кронштейны — доугун служат основой всей конструкции. На них покоится огромная двухъярусная крыша, предохраняющая здание от зноя и непогоды. Плавно изогнутые углы этой крыши придают всему зда­нию ощущение особой праздничности. Торжественность его подчеркивает и красота обширной резной террасы, на которой возведены друг за другом два следующих парадных зала.

Храмы Пекина также располага­лись большими комплексами. Величе­ственный Тяньтань («Храм неба»), возведенный в 1420—1530 годах во «Внешнем городе», состоит из ряда зданий, выстроившихся друг за дру­гом на обширном пространстве и ок­руженных кольцом зелени. Это два храма и беломраморный ступенчатый алтарь, на котором совершались жер­твоприношения. Грандиозный храмо­вый ансамбль был связан с древней­шими религиозными обрядами китай­цев, почитавших небо и землю как дарителей урожая. Это отразилось и в своеобразии архитектурного замысла. Круглые террасы алтаря и синие ко­нические крыши храмов символизи­ровали небо, тогда как квадратная в плане территория ансамбля — землю. Несмотря на иную форму сооруже­ний, чем в «Запретном городе», и здесь господствовал тот же анфилад­ный принцип их расположения. Зри­тель, проходя весь долгий путь от во­рот к храмам сквозь строй белых рез­ных арок, постепенно вживался в ритм ансамбля, постигая красоту каж­дого сооружения.

Самое высокое здание Циняньдянь («Храм молитвы за богатый уро­жай»), увенчанное густо-синей трехъ­ярусной конусообразной крышей, воз­несено на тройную беломраморную террасу. Малый храм с одноярусной крышей как бы вторит этому сооруже­нию, повторяя его форму.

Небывалый пространственный раз­мах ощущается и в погребальном комплексе минских императоров Шисань-лин («13 гробниц»), сооруженное близ Пекина в XV — XVII веках. Путь к этим погребениям оформлялся с особой торжественностью. Он начинался из­далека и был отмечен рядом ворот и арок, которые, в свою очередь, под­водили к огромной Аллее Духов дли­ной 800 метров, обрамленной с двух сторон монументальными каменны­ми статуями стражей покоя усоп­ших — двадцатью четырьмя фигу­рами животных и двенадцатью фи­гурами чиновников и воинов. Сами по­гребения включали в себя множество сооружений: могильный курган с под­земным дворцом, полным сокровищ, храмы, башни, арки. Расположенные у подножия гор суровые и монумен­тальные здания живописно включа­лись в окружающий ландшафт.

Китайское зодчество XV — XVII веков полно величия. В архитектуре после­дующих столетий оно еще сохраня­ется, но постепенно берет верх нара­стающая тяга к пышности, обилию декоративного убранства. Курильницы и вазы, резные ворота и парковая скульптура становятся неотъемлемой частью многочисленных комплексов. Изощренная затейливость отличает оформление загородного император­ского дворца Ихэюань («Сад безмя­тежного отдыха») с его изгибаю­щимися легкими сквозными галереями, арочными мостами, перекинуты­ми через водоемы, причудливыми бе­седками и пагодами из фарфора, ме­ди, дерева и камня, К XIX веку в ар­хитектуре появляется излишняя пе­регруженность деталями, росписями. XIX век — заключительный этап разви­тия средневекового зодчества Китая. Китайский народ, с его трудолюби­ем, богатой фантазией и тонким де­коративным чутьем, создал на протя­жении эпохи средневековья неисчис­лимое множество предметов художе­ственного ремесла. Заслуженной ми­ровой славой пользуются старинные изделия из китайского фарфора, рез­ного камня, лака, дерева, кости. Уже в давние времена они были предметом экспорта, ими украшались дворцы ев­ропейских правителей, их копировали, им подражали в разных странах. В китайском быту они также нахо­дили самое широкое применение. Прикладное искусство в Китае было связано со всеми сферами жизни — с религиозными обрядами и торжества­ми, со сложным церемониалом при­дворной жизни и с нуждами населе­ния огромных городов. Оно было не­обходимо при украшении дворцов, парков, любой детали архитектурного ансамбля. Мастера Китая научились выявлять и обыгрывать природные ка­чества самого материала, использо­вать в художественных целях его вязкость или твердость, гладкость или шероховатость поверхности, располо­жение пятен и игру цветов.

Мастера китайского средневековья переняли от древности многие техни­ческие и декоративные приемы. Од­нако, вместе с изменением вкусов и потребностей, на протяжении другой исторической эпохи появился целый ряд новых видов и техник художе­ственного ремесла. В период Тан, на­пример, получили распространение изделия из фарфора и высококаче­ственной керамики, прообразом кото­рых были изделия из белой глины. Появлению первых в мире фарфоро­вых изделий в Китае способствовали богатые залежи фарфорового камня (естественного соединения полевого шпата и кварца) и местной глины — каолина. Соединение их позволило мастерам достичь удивительной пла­стичности и сплавляемости глиняной массы. Но важны были не только ма­териалы. Сама сложность технологии свидетельствовала о высоком и раз­нообразном уровне знаний уже в ту далекую пору. Фарфоровые составы, прежде чем смешиваться, проходили длительную техническую обработку (дробление для камня, промывку и гниение в воде для глины). Отфор­мованные изделия просушивались около года, обжиг производился несколько дней при температуре, дости­гающей 1400 градусов. Учитывалось все: изменение цвета красителей в пе­чах, разрывы глины, затеки краски. Каждый из фарфоровых предметов средневекового Китая исполнялся не как предмет ремесла, а как самосто­ятельное и ценное художественное произведение, выполненное с таким же вдохновением и свободой, как и произведения скульптуры или живо­писи. В VII — VIII веках самыми знамени­тыми были печи в Синьчжоу (про­винция Хэбэй), поставлявшие бело­снежные фарфоровые сосуды к импе­раторскому двору. Высоко ценилась и танская керамика, покрытая серо-голубой или трехцветной глазурью с примесью окиси меди, железа и мар­ганца, дававших сочетания янтарно-желтых, зеленых и коричневых цве­тов. Формы танской керамики, мас­сивные и округлые, хранили в себе ясность и монументальную силу древ­них изделий. Вместе с тем они ни­когда не были однообразными. Ши­рокие связи Танского государства со многими странами Востока сказались в разнообразном украшении сосудов то лепными медальонами, то зоо­морфными (звериными) мотивами. Порой стройные кувшины с крышка­ми в виде птичьих голов подражали формам иранских сосудов.

Керамика XI — XIII веков еще более многообразна по сравнению с тан­ской. Здесь ощутим тот же процесс изменения стиля, что и в живописи. Яркость полив и некоторая тяжело­весность форм сменились в период Сун изысканной простотой однотон­ных глазурей, легкостью и нежностью форм. Хотя в это время усовершен­ствовался процесс изготовления фар­форовой массы, эта эпоха подлинного расцвета китайской керамики, выпол­ненной из высококачественных сортов глины.

Каждый из предметов сунской ке­рамики неповторим. Простота, а по­рой и кажущаяся небрежность — за­теки краски или не покрытый глазурью край, равно как и сетка мель­чайших трещин на поверхности сосу­да,— являлись результатом глубокой продуманности, огромного опыта и технического мастерства. Сунские ке­рамисты были такими же поэтами, та­кими же тонкими знатоками природы, как и живописцы. Стремление к ес­тественности, желание постичь душу самой природы, проникнуть в ее со­кровенные тайны, отличают изделия этого времени. Не случайно наиболее распространенными среди предметов керамики периода Сун были сосуды, покрытые однотонными серо-зелены­ми и серо-голубыми глазурями, также богатые оттенками, как и монохром­ная живопись. Мягкие и спокойные по цвету сосуды печей Лунцюань-яо, Гэ-яо и Гуань-яо подражали полу­драгоценному камню нефриту, который в Китае считался священным. Они привлекали своим благородством, не­уловимой игрой оттенков, неброско­стью матовых глазурей, осязательной прелестью форм. Струящиеся линии контура напоминали то бутон цветка, то плод тыквы, то персик. Пятна на поверхности подчеркивали свободу и живописность изделий. Легкие, слов­но тающие узоры цветов и птиц, вы­гравированные керамистами тонкой иглой, еще больше сближали керами­ку с живописью. Близки к монохром­ным сунским картинам и керамические изделия печей Цычжоу-яо, рас­писанные по черепку цвета слоновой кости свободными штрихами корич­невой краски.

Периоды Тан и Сун — время рас­цвета многих видов декоративно-при­кладного искусства. Мебель, вышивка, бронзовые сосуды, серебряные зерка­ла — все предметы художественного ремесла стоят на очень высоком уров­не искусства. Ткачество как бы под­хватило эстафету живописи. Широ­кую известность в странах Востока приобрели сунские ткани «кэ-сы» (ре­заный шелк). Их узоры, богатые от­тенками, изысканные по композиции, выполнялись по моделям знаменитых художников и зачастую воспроизво­дили образцы классической живописи. В обиход знати периода Сун наряду с картинами вошли и тканые карти­ны - свитки.

В эпоху позднего средневековья вместе с ростом городов и потребно­стей городского населения еще боль­ше расширился круг тем и образов прикладного искусства. Они были по­черпнуты из литературы и театра, ска­зок и стихов. На первое место среди изделий XV — XVIII веков выдвинулся фарфор, производство которого до­стигло невиданных ранее размеров. Если в крупнейшем центре фарфоро­вого производства — Цзиндэнжэне в начале XV века было всего лишь пятьдесят печей, то к XVI веку их уже на­считывалось триста.

Мастера фарфоровых изделий пе­риода Мин ставили перед собой уже иные цели. Их отличие от сунского фарфора в многоцветности. Бело­снежная поверхность изделий исполь­зовалась как живописный фон, на ко­тором располагались растительные узоры, пейзажи, жанровые компози­ции. Яркость и декоративная наряд­ность пришли на смену изысканной простоте сунских монохромов. Масте­ра изобрели и новые красители. От­крытием стало появление сине-белого фарфора, расписанного под глазурью кобальтом, богатых оттенками цвет­ных свинцовых глазурей, трехцветных и пятицветных. С середины XV века роспись кобальтом стала сочетаться с яркими надглазурными красками – зеленой, желтой, красной, что дало название росписи «доу-цай» («борьба цветов»).

Расцвет фарфорового производства наблюдается и в XVIII веке. Он связан с ростом морской торговли и увеличе­нием вывоза товаров во многие стра­ны мира. Фарфоровые изделия пери­ода Цин не случайно были столь при­тягательными для жителей других стран. Они отличались звонкостью, необыкновенной чистотой и белизной черепка, узорчатостью и изобрета­тельностью в выборе форм и сюжетов. В Цзиндэнжэне, главном фарфоровом центре, производились и черные глад­кие сосуды, и сосуды, расписанные сверкающими эмалями. Пейзажи, цве­ты и птицы, кони и звери, легенды и бытовые сцены — все входит в поле зрения художников, превращающих свои изделия порой в своеобразные картины.

Большой нарядностью отличались и изделия из перегородчатой эмали, своими переливчатыми узорами напо­минающие парчу или вышивку. Начи­ная с периода Мин, эта техника по­лучила в Китае широкое распростра­нение. Из перегородчатой эмали из­готовлялись многие предметы быта знати – курильницы и вазы, шкатул­ки и блюда. Производство эмалей тре­бовало большой точности и тщатель­ности. Мельчайшие узоры из гибкой проволоки напаивались на латунную основу, а образовавшиеся крошечные ячейки заполнялись жидкими разно­цветными эмалями. Готовые после об­жига и полировки изделия приобре­тали ювелирную завершенность, при­влекали богатством фактуры. Тонкая проволочная сетка, сочетаясь с голу­бизной и яркостью узоров, мерцала нежными золотыми жилками, прида­вая поверхности изделий еще большее сходство с тканью. Эмали не утратили своего высокого качества и в период Цин.

Огромным спросом, наряду с пере­городчатой эмалью, в XV — XVIII веках пользовались и предметы из красного резного лака — прочного, нарядного, не боящегося влаги. Длительный про­цесс нанесения на дерево, металл или бумажную массу сока лакового дере­ва позволял резчикам использовать слоистость фактуры для выявления сложных светотеневых эффектов, бархатистости фона. Резные лаки пе­риода Мин отличались особой глад­костью и сочностью узоров, крупным рисунком растений и цветов.

Виртуозной техники достигли ки­тайские мастера XV — XVIII веков и в резьбе по камню. Из горного хруста­ля, нефрита, халцедона и яшмы со­здавались печати, вазы, настольные экраны, принадлежности для письма.

Ткани и вышивки периодов Мин и Цин красочностью и нарядностью узоров дополняли и как бы оттеняли декоративные свойства мебели и фар­фора. Замечательные своей компози­ционной завершенностью, вышитые картины воспроизводили пейзажи, жанровые сюжеты.

Многообразие форм и техник ки­тайского прикладного искусства XV — XVIII веков поистине неисчерпаемо. Прикладное искусство этой поры име­ло очень важное значение, развивая лучшие художественные традиции китайской культуры.