Творчество Лессинга в контексте своего времени

ЛЕССИНГ (Lessing) Готхольд Эфраим (22 января 1729, Каменц, Саксония – 15 февраля 1781, Брауншвейг) – немецкий философпросветитель, писатель, литературный критик и теоретик искусства. Испытал влияние Лейбница, позже – Спинозы, способствовал пробуждению в Германии интереса к нему своей статьей «О действительности вещей вне Бога» (1763), где говорилось об идентичности понятий Бога вещам, в силу чего вещи имеют двоякое существование – в эмпирической реальности и в Боге как прообразы. После смерти Лессинга возникла дискуссия о том, был ли он спинозистом (Jakobi F.H. Über die Lehre des Spinoza, in Briefen an Moses Mendelssohn, 1785). Большую роль в немецком Просвещении сыграли произведения Лессинга, где он выступал поборником веротерпимости и свободного исследования религии (памфлет «Анти-Геце», 1778, философская драма «Натан Мудрый», 1779, утверждающая, что основу всех религий составляет нравственное чувство). Главную причину распространения христианства Лессинг видел в его проповеди всеобщей любви. Высоко оценивая роль лютеранства, Лессинг считал, что будущее принадлежит естественной религии. Философско-исторические взгляды Лессинга изложены в сочинениях «Воспитание человеческого рода» (1780) и «Эрнст и Фальк» (1780). Развитие человечества проходит те же стадии, что и развитие отдельного человека – детство, юношество и зрелость. Детство соответствует эпохе Ветхого Завета, юность – эпохе Нового Завета, а зрелость человеческого рода будет достигнута в будущем. Идеальное устройство общества предполагает отсутствие государства как особого социального института. Теория искусства Лессинга явилась важнейшей ступенью в развитии немецкой эстетики 18 в. В «Лаокооне, или О границах поэзии и живописи» (Laokoon, oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766) Лессинг, полемизируя с трактовкой Лаокоона Винкельманом, отвергает тезис классицизма «ut рісtura poesis» (поэзия как живопись) и показывает, что изобразительные искусства и поэзия отличаются как по предмету, так и по роду подражания. Предмет живописи и скульптуры – «тела», расположенные в пространстве. Предмет поэзии – «действия», совершающиеся во времени. Уступая живописи и скульптуре в яркости и полноте изображения видимого, телесного облика предметов, поэзия превосходит их в воспроизведении действий, глубинных пружин и страстей жизни. У поэзии больше возможностей в индивидуализации человеческих характеров, в изображении случайного и даже безобразного. В «Гамбургской драматургии» ставится вопрос об общественной и воспитательной функции искусства: театр должен быть «школой нравственного мира».

В сочинении «Лаокоон», разъяснявшем различие между изобразительными средствами поэзии и живописи, Лессинг ратует за искусство, не подражающее статичным образам живописи и скульптуры классицистов, а воспроизводящее с помощью специфических средств поэзии живые действия и борьбу людей. В философии он обрушился против ортодоксов богословия. Во всей Германии отозвалась борьба Лессинга против главного пастора в Гамбурге — Гёце. Лессинг первый после Спинозы внес в рассмотрение священных книг Ветхого и Нового заветов историческую точку зрения. Лессинг отвергает все ортодоксальные понятия о божестве, отрицает веру в личного бога, существующего вне мира, и допускает бога только в качестве «души мира». В конечном счете значение религии для Лессинга только этическое.

«Лаокоон»

Лессинг разделяет три способа сравнения искусства (поэзии и живописи)

1. Любителем: Он видел, что то и другое представляют нам вещи отдаленные как бы присут­ствующими, видимость — действительностью; нас, и обман обоих нравится.

2. Философ: он открыл, что в обоих случаях источник его один и тот же. Красота, понятие которой мы отвлекаем сначала лишь от телесных предметов, получила для него значимость общих правил, прилагаемых как к дей­ствиям и идеям, так и к формам.

3. Критик: заметил, что одни из них господствуют бо­лее в живописи, другие — в поэзии; и что, следовательно, в одном случае поэзия может помогать живописи примерами и наставлениями, в другом — живопись поэзии.

Самое важное здесь состоит в правильном применении эстетических начал к частным случаям.

Живопись— немая поэзия, а поэзия—говорящая живопись. Эта фраза понималась древними иначе, они разграничивали ее. Сейчас же об этом позабыли. Это смешение породило в поэзии жажду к описаниям, а в живописи жажду аллегорий.

 

Винкельман говорит о Лаокооне как о герое, который сдерживает крик, который противостоит естественной боли, пытается сдерживает ее. По его мнению, это показатель твердой души. Но Лессинг с ним несогласен, во-первых, те страдания, что испытывает Фелоктет более чем ужасны и необходимы. Крик – естественный показатель боли, кричат от нее все, в этом нет никакой твердости духа. Во-вторых, происходит искажения понятия храбрости, поскольку храбрость. Храбрость истинная превращается в страдальческую. Грек не стыдился и знал страх, этим он и храбр.

Но почему же написанный Лаокоон кричит, а сотворенный из камня нет?

Греческий художник не изображал ничего, кроме красоты; даже обыкновенная красота, красота низшего порядка, была для него лишь случайной темой, пред­метом упражнения и отдыха. Были даже законы, запрещающие рисовать некрасивое. А обуславливалось это тем, что красота приносит наслаждение, которое не обязательно, поэтому законодатель вправе рас­поряжаться тем, какого рода наслаждение, в какой мере и каком виде желательно допустить в государстве. Но я отклоняюсь от своего пути. Я хотел только установить, что у древних красота была высшим законом изобразительных искусств. А отсюда с необходимостью вытекает, что все прочее, что могло еще претендовать на значение в области изобрази­ тельных искусств, или уступало свое место красоте или, по крайней мере, подчинялось ее законам.

Есть страсти и такие степени страстей, которые отражаются на лице отвра­тительным образом и придают телу такое ужасное положение, при котором изящные линии, очерчивающие его в спокойном состоянии, совершенно исчезают. Древние художники избегали изображения таких страстей или изображали их в той мере, в какой им свойственна еще известная красота. Отсюда поэзия более терпима к эмоциям. Применяя сказанное к Лаокоону, мы тотчас найдем объяс­нение, которое ищем: художник стремился высшей красоты, связанной с телесной болью. По своей иска­жающей силе эта боль несовместима с красотой, и поэтому он должен был ослабить ее; крик должен он был превратить в стон не потому, чтобы крик изобличал неблагородство, а потому, что он отвратительно искажает лицо.

В этом и заключается ограниченность изобразительного искусства. Художнику надо показать красоту и эмоции, но эмоции часто некрасивы, поэтому художник вынужден видоизменять их, обходить, выстраивать иные сюжеты, чтобы в итоге мысль, которую он хотел донести до зрителя, дошла до него. Также изобразительное искусство ограниченно моментом, поэтому крепко связано с воображением, видя Лаокоона мы невольно представляет, что вскоре за стоном, что мы видим, последует крик, если бы тот кричал, мы бы могли представить себе только смерть. Тогда изображение уже не будет так прекрасно, ибо станет одноразовым и неинтересным.

В той же степени, что ограничен живописец, свободен поэт. Поскольку у него нет рамок описания, он может описывать героя, не подвергаясь видениям глаза. Например, если описать крик, вряд ли в голову придет, что лицо исказилось и оно противное, но крик мы увидим. Также поэт может просто оставить описание героя читателю, просто делая героя приятным ему, отсюда и видеть читатель будет приятного внешне персонажа.

Не ограничен поэт и моментом. Он может описать любой момент одним штрихом, когда как для живописца нужно будет сотворить новое произведение. Поэт может описать что-то с начала и до самого конца как угодно изменяя моменты, поскольку любой «плохой» момент он может скрыть или предыдущим или последующим.

Что же касается драматургии?

Она должна применять на себя некоторые ограничения живописи, поскольку в ее задачу входит не только рассказать, но и показать.

Первоначально Лессинг сравнивает поэзию и живопись.
В живописи и поэзии средства выражения должны находиться в тесной связи с тем, что они выражают, то есть в полной мере отражать предмет выражения.

Предмет живописи составляют тела с их видимыми свойствами (предметы, которые сосуществуют друг подле друга).

 

Предмет поэзии составляю действия (предметы, которые следуют один за другим).

 

Тела существуют не только в пространстве, но и во времени. Следовательно, живопись может, помимо тел, изображать и действия, но посредственно и при помощи тел.

 

Действия, в свою очередь, должны быть функцией каких-либо существ, следовательно, поэзия изображает также и тела, но посредственно при помощи действий.

 

Далее, Лессинг переходит к разбору творчества Гомера. На примере Гомера Лессинг хочет показать, что в поэзии лучше избегать подробных описаний. Он советует вместо описаний предмета давать описание совершающегося с ним действия или же изображать то, какое воздействие может оказать сам предмет. Например, описание двух жезлов Гомер показывает через описание властей, символом которых являлись эти жезлы, а не просто через описание их формы и материала: один - работы Вулкана; другой - срезанный на горах неизвестной рукой; один - древнее достояние благородного дома, другой - сделанный для первого встречного.

Также Гомер показывает лук Пандара, но не изображает его - то есть описание идёт не через перечисление свойств лука, а через его действия: охота за серной, из рогов которой сделан лук, Пандар убивает серну и из ее великолепных рогов делает лук. То есть, через действие, Гомер показывает не готовый объект как в живописи, а постепенно вырождающийся объект (лук).

К новейшему Лаокоону

Клемент Гринберг

Пуризм – итог здоровой реакции на ошибки живописи и скульптуры последних нескольких столетий, которые были вызваны подобным смещением искусств.

В своем «Лаокооне», написанном в 1760-е, Лессинг признавал существование как практического, так и теоретического смешения в искусстве. Однако он рассматривал его пагубные последствия исключительно с точки зрения литературы, и его мнение об изобразительных искусствах лишь воспроизводило типичные заблуждения эпохи. Лессинг критиковал описательный стих поэтов, таких как Джеймс Томсон, за вторжение в область пейзажной живописи, но высказать он мог только привычные возражения против аллегорических картин, требующих объяснения, вроде «Блудного сына» Тициана, которые включали в себя «два совершенно отдельных друг от друга момента во времени в одной картине».

I. Существует господствующая форма искусства в XVII в – литература

К сер XVII в – изобразительное искусство вырождается до убранства. Когда единичное искусство наделяется господствующей ролью, оно становится прототипом всех видов искусства.

Всякое восприятие искусства в качестве ремесла, умения, дисциплины, частично сохранявшееся до XVIII века, было утрачено. Искусство стало рассматриваться не больше и не меньше, как многочисленные способности личности.

II. Романтическое возрождение

Не подражание, а передача чувств. Триумф поэзии. Стремление медиума к исчезновению. Живопись пострадала из-за усложнения от проблемы медиума. Реалистическая иллюзия на службе у сентиментальной и напыщенной литературы

 III. Романтизм – последняя великая тенденция, вытекающая из буржуазного общества. Исчерпала себя к 1848 году. Спасение искусства от капитализма стала эмиграция в богему.

Авангард стал в оппозицию к буржуазному обществу.

Поиск новых адекватных культурных форм для выражения общества, но, чтобы не попасть в идеологию.

Отказ искусству в самооправдании

Авангард и плод, и отрицание романтизма.

Отстаивание ценности самого искусства

· Избавление от идеологии

· Акцент на форме

Отсюда бунт против литературы

 

К 2/3 XIX века живопись деградировала от изобразительного до живописного; стремление к отрицанию медиума

Курьбэ – 1й настоящий художник авангардист

Импрессионизм – внимание зрителя на проблему медиума

 IV. Литература стало оскорбительным словом. Смещение всех искусств. Единственно правомерная сила – искусство.

V. Чтобы доказать, что их концепция — нечто большее, нежели предвзятость вкуса, художники указывают на Восток, примитивное искусство и искусство детей как примеры универсальности, естественности и объективности их идеала чистоты. Композиторы и поэты, хотя и куда в меньшей степени, могут ссылаться на те же самые прецеденты, чтобы оправдать усилия по достижению чистоты. Диссонанс присутствует в ранней и незападной музыке, «неинтеллигибельность» — в фольклорной поэзии. В пластических искусствах вопрос, конечно, стоит острее, поскольку в своей недекоративной функции они гораздо теснее ассоциировались с подражанием, и потому в них идеал чистоты и абстракции столкнулся с наибольшим сопротивлением.

Тогда эти искусства были загнаны обратно в соответствующие им медиумы и там изолированы, сконцентрированы и определены. Именно благодаря своему медиуму каждый вид искусства уникален и является строго самим собой. Чтобы восстановить идентичность искусства, нужно подчеркнуть непрозрачность его медиума.