Творчество и жизнь Есенина (как и Маяковского) есть ещё один опыт из многих проявлений апостасии в жизни человеческой. 1 страница

Глава XVIII

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА

Феномен советского искусства не получил ещё должного историософского осмысления. А между тем едва ли не вся советская история (в её ключевых моментах) была создана именно художниками социалистического реализма. История оценивалась не по истине, а по схемам идеологической доктрины. Измышлялись одни события и отвергались другие; в важнейшие исторические эпизоды вписывались одни деятели, в реальности не имевшие к ним никакого отношения, и ввергались в небытие другие.

Сознательное переиначивание действительности было свойственно не только тем жанровым формам, где в основе художественной образной системы лежит вымысел, но и в документальном жанре, рассчитанном на непосредственное воспроизведение фактов.

Литература в этом процессе занимала ключевое место.

Политические причины того известны, но искажением истины стала бы сосредоточенность на одной политической подоплёке такого феномена.

Социалистический реализм, как основной (и единственный) творческий метод советской литературы, требует от художника правдивого, исторически конкретного отображения действительности в её революционном развитии и имеет целью коммунистическое воспитание трудящихся. В этой столь знакомой всем формуле как будто нет ничего об эстетических критериях, но всё определение метода и выражает такой критерий. Художественно то, что соответствует данному набору требований. Так и во всякой идеологизированной системе: постулат "поэтом можешь ты не быть, но подчиняться установке обязан" становится формулой высшей меры качества.

Неверным было бы утверждение, что соцреализм не дал высокохудожественных произведений. В этой системе работали и художники высокого уровня дарования: М.Горький, поздний Маяковский, А.Толстой, М.Шолохов, А.Фадеев, А.Твардовский, Ф.Абрамов и многие ещё. Иное дело, что сама эстетическая система эта не была рассчитана на высокий уровень художественной формы и допускала поэтому и существование таких литераторов, как С. Бабаевский, В. Кочетов или И.Шевцов. Система соцреализма приводила в силу этого к иссыханию таланта, печальным примером чего стала творческая несостоятельность в конце литературного пути Фадеева и Шолохова.

1. Важнейшим требованием в соцреализме стала коммунистическая партийность творчества, понимаемая как высшая форма народности. В пародийной коммунистической псевдорелигии это было имитацией воцерковлённости искусства.

Партийность в соцреализме многопонятийна. Она выражается и в непосредственном изображении партийной работы, и в восславлении партии.

Но мало показать партию, воспеть её, — необходимо и раскрыть во всей структурно-образной системе произведения то, что партийная работа ведёт к улучшению жизни трудящихся, к историческому прогрессу. Именно это было точно выражено в словах Гимна Советского Союза: "Партия Ленина, сила народная, нас к торжеству коммунизма ведёт". Просто до гениальности.

Конечно, это не следует понимать упрощённо как непременное изображение в конце всех событий земного рая, какой создаёт партия в своей деятельности, но как хотя бы один пусть и небольшой шажок, но к светлому будущему.

Принцип партийности требует от художника сознательного отстаивания интересов трудящихся. Писатель обязан показать, что "трудящиеся" всегда нуждаются в улучшении своего положения, чему мешают "эксплуататоры". Это особенно важно для исторического жанра, когда непосредственной партийной работы показать в силу объективных причин нельзя. Эксплуататор всегда неправ, и не может быть правым, ибо всегда за ним стоят силы зла, даже если он внешне в чём-то и привлекательный человек.

Соцреализм вообще требует от художника марксистского воззрения на жизнь, на все проявления реальности. Марксистский анализ описываемых событий — непререкаемое условие социалистического искусства, одно из проявлений принципа его партийности.

Принцип партийности осуществляется и прямым участием литературы в партийной борьбе. Тут непосредственное исполнение ленинского требования.

2. Но вообще правдивость изображения жизни в соцреализме (как в реализме всё же, хоть и социалистическом) есть одно из принципиальных требований к художнику. Эта проблема заключается вовсе не в том, что правда устанавливалась партийными установлениями, а в самом принципе отбора. То есть в принципе миропонимания и выделения из жизненной многосложности важнейшего и характернейшего в ней с точки зрения художника.

Однако в реальности всё перемешано, доброе и злое. Что есть сущностное, а что лишь видимость? Всё отдаётся на полный произвол художника, и это стало, как мы помним, одной из важнейших причин кризисных тенденций в реализме. Соцреализм сделал попытку направить эстетический отбор в искусстве в строго определённом направлении. В этом смысле соцреализм может стать для почитателей диалектики хорошей иллюстрацией закона отрицания отрицания: неразрешимое в критическом реализме преодолевается на новом витке развития искусства.

Принцип правдивости отображения жизни заключается в соцреализме в том, что жизнь должна преимущественно показываться не такой, какова она есть, а такой, какою она должна быть. Социалистический реализм стал для многих художников искренней попыткой обрести то, чего не мог дать реализм критический: основу для жизни созидательной, а не для отвержения её. Стремление по природе доброе, но в лживой системе оно оборачивалось неизбежной ложью.

Соцреализм пытался решить проблему положительного героя, положительно прекрасного человека в новых социальных условиях. Но как быть с конфликтом, который необходимо должен определять развитие действия? Для великих мастеров реализма это была едва ли не труднейшая задача, в полноте своей, быть может, не решённая. Соцреализм нашёл выход: в конфликте хорошего с лучшим. Или вообще в идее бесконфликтности социалистического бытия. Такая теория бытовала в советском искусстве, вокруг неё велись многие споры, в крайних своих проявлениях она была отвергнута, но поскольку она отражала саму природу соцреализма, полностью изжить её в рамках этого направления оказалось невозможным. Необходимо было отвергнуть установленные жёсткие каноны, хотя это вело к кризису самого метода. В соцреализме же всё ограничивалось показом конфликта растущего нового, передового с отживающим и косным (которое когда-то ведь тоже было передовым). В соцреализме партийная работа может иметь некоторые недостатки, но они преодолеваются самой партией, и непременно преодолеваются.

Порочность соцреализма проявилась в том, что он, согласно марксистской теории, переносил конфликт между добром и злом из внутреннего бытия личности во внешнюю социальную среду. Это весьма упростило проблему, создало иллюзию, будто она решаема посредством внешних действий и преобразований, какие осуществляет, разумеется, партия.

3. Соцреализм требует от художника пристального внимания к росткам нового, лучшего. Отсюда вытекает и принципиально новое понимание типического: типично в жизни то, чему принадлежит будущее.

4. В соцреализме преобладает, царит исторический оптимизм. Если писатель достаточно талантлив, он может позволить себе даже изображение трагических обстоятельств, но он обязан выразить веру в конечное торжество идеалов социальной справедливости. Пусть изображается трагедия, но — оптимистическая.

5. Жизнь должна быть показана в революционном развитии от низших форм к высшим. Доказать неизбежность победы партии в её борьбе за светлое будущее — священный долг художников соцреализма. Так должен проявляться сам историзм художественного мышления, необходимо присущий всякому реалисту вообще, но в соцреализме обретающий партийную нормативность.

6. Нет нужды доказывать, что стремления героев соцреализма всегда соответствуют революционным (социалистическим, коммунистическим) идеалам, точно выверенным по марксистской теории. Личное, частное, внутреннее переживание, не связанное с общественными проблемами, в соцреализме — нежелательно.

7. Но чтобы было не слишком уж сухо, в соцреализме допускалось присутствие революционно-романтических настроений. Эту идею внедрил Горький, в котором сказалось неизжитое с раннего периода тяготение к романтическим характерам и образной символике. Правда, такая особенность некоторых произведений соцреализма есть лишь частность, для всего соцреалистического искусства не непременная.

8. Марксистскому мировоззрению, которого всякий соцреалист обязан был держаться, присуще классовое понимание бытия. В искусстве это отражалось в непременном следовании принципу социального детерминизма. Не свободный от общества (по марксистской догме) человек неизбежно зависит от собственной классовой принадлежности. Он не может действовать вопреки этой принадлежности.

9. Все эти особенности соцреализма были подчинены одной из важнейших задач коммунистического строительства — воспитанию нового человека. В основе своей это воспитание было направлено на разрушение самого понятия христианской личности, искоренение из сознания и подсознания памяти об образе и подобии Божием в человеке, на внедрение в души человеческие идей советского обезличивающего коллективизма, всецело подчинённого партийному диктату. То, что эта заданность неосуществима в полноте, что духовные стремления личности неистребимы, показала живая жизнь народа. Но и сделано было всё же немало. Именно советское обезбоживающее воспитание обусловило успехи начинающейся постмодернистской деградации культуры в конце XX столетия.

10. Коммунистическая идеология утверждала прежде всего принципы социалистического гуманизма. Логика его проста. Поскольку человек есть продукт общественного развития, субъект социально детерминированный, а отживающие социальные условия достойны лишь полного отрицания, то отрицанию подлежит и тот, кто такими условиями был сформирован. То есть ценностью обладает не всякая индивидуальность, но только та, которая -включена в дело социального прогресса и служит революционному преобразованию действительности. Кто не служит тому, тот неизбежно враг, а "если враг не сдаётся, его уничтожают". Этот военный принцип был перенесён основоположником соцреализма в сферу социалистического строительства и идеологически подкрепил её бесчеловечные проявления. Весь Гулаг опирался на идею социалистического гуманизма.

11. Чтобы человек нового общества мог чётко ориентироваться в сложных обстоятельствах жизни, соцреализм создавал для него ясные и высокие образцы для подражания. Тут использовалась давняя особенность культуры: выстраивание человеком своего жизненного поведения по литературным образцам. Первым в литературе нового времени к этому прибегнул классицизм, выводя примеры для всеобщего подражания, соответствующие идеологии своего времени. Собственно, эта традиция опирается на практику житийной литературы. Секулярная культура воспользовалась тем для своих целей, но образцы нередко формировала и ложные. Соцреализм, как отражение коммунистической псевдорелигии, не мог не создать собственной агиографии, используя ищущую потребность человека "делать бы жизнь с кого". Теперь указывалось, с кого: с товарища Дзержинского, с Павки Корчагина, с Павлика Морозова, с молодогвардейцев, с рабочей династии Журбиных и т.д. Нельзя сказать, что все предложенные образцы были сплошь дурны. Поскольку многое в них опиралось на принципы "общечеловеческой морали", а та, хотели того идеологи или нет, естественно восходит к христианским заповедям, то соцреализм внушал людям и много доброго. Но даже доброе строилось на песке безбожия и оттого рухнуло во многих душах, лишь только ослабли тиски идеологии. Навязчивый дидактизм, столь свойственный соцреализму, всегда вызывает в человеке внутреннее отторжение, хотя бы и внушались добрые побуждения.

12. Вообще перед соцреализмом была поставлена задача создать своего рода "учебник жизни". Этим занимался ещё Чернышевский, романы которого должны быть по праву названы первыми произведениями соцреализма. Это же увидел Ленин в горьковской "Матери", назвав её "очень своевременной книгой". И то же можно отметить и у всех творцов советской литературы (в какой мере это удавалось — вопрос иной).

Соцреализм в высшей степени нормативен, классически нормативен. Он ближе всего в том классицизму, он, собственно, и есть именно классицизм, а не реализм — в полном смысле термина.

Впрочем, дело не в термине, а в сути. Система соцреализма, каковы бы ни были намерения и устремления художников, пусть и самые благие, оказалась пагубной для культуры народа и для внутреннего бытия каждой личности. Пагубной по своей псевдорелигиозной природе.

Советская литература, начиная с "Двенадцати" Блока, энергично подчинила себя делу нового религиозного творчества. Чтобы утвердить создаваемую веру, требовалось устранить прежнюю, "место расчистить", как говорили ещё нигилисты в прошлом. Требовалось поддержать партию в её антиправославной борьбе. Именно антиправославной.

Нужно ли вновь подробно вспоминать все проявления начавшегося религиозного погрома? Тут и прямое уничтожение духовенства и верующего народа, и разрушение храмов, уничтожение икон и церковных книг, конфискация богослужебной утвари и т.д. Тут и мерзкий союз воинствующих безбожников во главе с Губельманом-Ярославским. Тут и объявление "безбожной пятилетки", целью которой было полное искоренение Православия на Русской земле.

Безбожная пропаганда захватила и литературу. Стоит ли перечислять всех, кто к тому руку приложил. А тем более цитировать... Все эти кощунники и клеветники на Православие в своём невежестве не знали простой истины:

"Не обманывайтесь: Бог поругаем не бывает. Что посеет человек, то и пожнет: сеющий в плоть свою от плоти пожнет тление; а сеющий в дух от духа пожнет жизнь вечную" (Гал. 6,7-8).

Поэтому безбожники — и кто кощунствовал, и кто внимал той брани — уродовали лишь собственные души, что жестоко отозвалось в судьбах многих. Это видно из трагедий Есенина и Маяковского. О неявном можем лишь догадываться.

Не все писатели слишком оголтело нападали на религию, но атеистический пафос объединял всю советскую литературу. Пропаганда строилась по двум направлениям: нападки на собственно веру, попытки доказать, что "Бога нет", и антицерковная агитация, "разоблачение" духовенства в обмане трудящихся. И то и другое отличались крайней примитивностью. Атеистическая пропаганда пыталась добиться своего не качественным, но количественным воздействием на сознание людей, подвергающихся целенаправленной обработке, — и не без успеха.

Среди важнейших враждебных ценностей, которые были намечены к уничтожению, оказалось русское начало как неразрывно связанное с православным миросозерцанием. Русская идея, утверждённая на Православии, должна была быть отторгнута безусловно. Ещё Ленин жёстко указал: "Наше дело — бороться с господствующей, черносотенной и буржуазной национальной культурой великороссов".

Национальное самосознание пытались изначально подменить интернациональным, безлико космополитичным. Поскольку "у пролетариев нет отечества" — по Марксу—Энгельсу, — то зачем нужен патриотизм? "В мире без Россий, без Латвий, жить единым человечьим общежитьем" — мечтал Маяковский. Экстремистски настроенные комсомольские поэты—романтики высказывались и того решительнее.

А так как "единое человечье общежитье" в ближайшее время не предвиделось, то появилась идея "советского патриотизма": предлагалось любить не Россию, а родину социалистического строительства. Вся история "до Октября" подвергалась шельмованию, едва ли не отвергалась вообще. Сталин вовремя спохватился и исправил этот пагубный перекос: не из любви к России, которую он изничтожал не хуже других большевистских вождей, но из соображений чисто прагматических: иначе судьба войны могла бы стать совсем иной.

Одновременно с разрушением прошлого вкоренялись в сознание людей начала новой коммунистической веры. В последнее время коммунистические идеологи не устают повторять, что их учение не расходится в основе с христианством, более того, едва ли не основано на христианских заповедях ("на десяти заповедях блаженства Моисея", как выразился однажды коммунистический лидер Г.Зюганов). Да, живая жизнь заставляет и коммунистов ориентироваться на утвердившуюся в веках нравственность истинной религии. Но в основе своей коммунистическая вера и мораль жёстко противостоят христианству.

Безбожие социальной утопии вынуждает человека безусловно отвергать сокровища на небе — и искать сокровищ земных. Только на обладании таковыми основывает идеология своё понимание человеческого счастья.

Разумеется, любовь, утверждаемая в Православии как высшая духовная ценность, разрушается в коммунистической идеологии постулированием классовой непримиримой вражды. Где нет любви, там нет места и состраданию.

О смирении применительно к революционной психологии тоже говорить бессмысленно.

Заповеди блаженства для коммунистической идеологии — совершеннейшая нелепица.

"Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное" (Мф. 5,3), — это последовательному атеисту понять не под силу.

Что же до десяти заповедей, данных Моисею на Синае, то и они в основах идеологии отвергаются (а что практика с теорией не согласуется — так то вопреки идеологии).

О первых четырёх заповедях и говорить нечего: они не могут всерьёз восприниматься в атеистическом мировоззрении.

Заповедь о почитании родителей находит опровержение в легенде о Павлике Морозове (о персонаже, заметим, литературном: реальный мальчик был весьма далёк от того образа сознательного классового бойца, каким представили его советские поэты, прозаики и драматурги). Если отец — враг, его уничтожают.

Как говорить о заповеди "не убий" с теми, кто утвердил свою власть жестоким беззаконным террором? Конечно, во времена относительно благополучные властвующие большевики в своих законах прописывают запрет на убийство, но стоит коснуться их собственных интересов — и они не поколеблются уничтожить миллионы своих противников.

Седьмая заповедь была опровергнута идеей разрушения семьи, идущей ещё от Чернышевского. Многие ранние коммунисты исповедовали теорию "свободной любви". Конечно, более здравомыслящие осознали, что это означает рубить сук, на котором сидишь. Но семья стала пониматься слишком однобоко: как социальная ячейка общества. Понятия о таинстве брака, о малой Церкви были отброшены, и это служит лишь медленному разрушению семейного начала.

Идея воровства была изначально поддержана ленинским лозунгом экспроприации экспроприаторов. "Не укради", — предупреждает Творец. "Грабь награбленное", — призывает вождь.

Не лжесвидетельствуй... Система поощрения ложных доносов, существовавшая при утверждении коммунистической власти, успела развратить сотни и тысячи. Бесследно ли прошла господствовавшая в идеологической пропаганде ложь?

Не желай чужого имения, не завидуй... Но ведь это же движущая внутренняя сила всех революционных движений, которые возглашают экспроприируй, то есть грабь!

О какой нравственности можно вести речь, когда сам Ленин едва ли не постоянно напоминал: нравственность зависит от выгоды текущего момента.

Говорят, что нынешние коммунисты — не те, иные. Да нет, именно те. Просто в коммунистической природе утвердилась способность мимикрировать, применяться к обстоятельствам, лгать. Они ни от чего не отреклись: ни от имени, ни от истории, ни от прежних святынь. Самое большее, на что они способны: на признание некоторых перегибов в своей прошлой истории.

Одно из духовных преступлений той идеологии, от которого она вряд ли когда сможет отказаться, — обожествление фигуры Ленина. Новая религия нуждалась в кумире, высшем авторитете, своего рода абсолюте, опираясь на который можно было обосновывать все идеи и действия, воплощающие эти идеи в жизни. И в короткое время едва ли не самый отвратительный и жуткий персонаж истории превратился в подвижника и праведника, в святого, в благостного "дедушку Ленина".

В мифе о Ленине — парадоксальное сопряжение жёсткого рационализма и фальшивого фидеизма. Слово — "фидеизм" — Ленин употреблял как самое бранное в своей философской работе "Материализм и эмпириокритицизм" (1914). Синонимом этого термина, обозначающего примат веры над эмпирикой, было для вождя слово, по цензурным соображениям отставленное, поповщина. Теперь весь облик этого человека был едва ли не целиком вымышлен художниками соцреализма и принят на веру большинством советского народа.

Образ Ленина выстраивался в произведениях советской литературы по единому шаблону, отступление от которого было невозможно. Этот шаблон изготовили преимущественно Горький и Маяковский, сумевшие облечь его в собственной практике в достаточно совершенную художественную форму. Особенно у Маяковского Ленин представлен с мощным поэтическим напором. Автору лиро-эпической поэмы "Владимир Ильич Ленин" удалось преодолеть декларативность политического изложения и схематизм основной идеи. Но схема остаётся схемой. Основные константы её таковы:

1. Ленин — величайший гений всех времён и народов. Творец истории. Мужественный победитель российского самодержавия. Жертвенный борец за светлое будущее человечества.

2. Величие Ленина в том, что в своих идеях и своей борьбе он воплотил стремления и чаяния трудящихся всего мира.

3. Ленин велик тем, что он теснейшим образом связан с народом — плоть от плоти его.

4. Ленин велик своей простотой и человечностью. Он — "самый человечный человек".

5. Дело Ленина бессмертно. Да и сам он — "живее всех живых". В каком-то смысле, ему и воскресать не нужно, ибо он "всегда живой", всегда указывает путь к счастью всеобщему.

Разумеется, каждый художник был волен наполнять эту схему собственным материалом, придумывать свои подробности для подтверждения всех постулатов, уделять большее или меньшее внимание любому из них, но держаться схемы он был обязан неукоснительно. Сколько бы мы ни перебирали произведений соцреализма о Ленине, ничего принципиально нового они дать не могут. От Горького и Маяковского до драматурга М. Шатрова — все, более или менее талантливо, но писали об одном.

Когда приходила необходимость объяснять "перегибы", их истолковывали как отступление от "ленинских норм" (хотя на деле-то они являлись именно следованием тем нормам) партийной жизни. Все вины сваливались то на всевозможные уклоны и оппортунизм, то на Сталина. Тождество Ленин—Сталин перешло в противопоставление одного вождя другому. При этом имя Ленина всегда оставалось свято. Так, например, осмыслил проблему А.Т. Твардовский в поэме "По праву памяти" (1970).

Одновременно мифологизировалось понятие партии. Они с Лениным — "близнецы-братья", таковыми остаются и по сей день. Если взглянуть непредвзято, то у партии не отыщется ни одного вождя с неподмоченной по той или иной причине репутацией, но тем не менее она "свята и безгрешна". (Это тоже парадокс, поскольку партия оценивается именно по вождям.)

Выдающийся математик и не менее выдающийся социальный философ И.Р. Шафаревич проницательно увидел в социалистических утопиях воплощённую тягу безбожного человечества к небытию. Так то и вообще закон апостасийного мира: в отчаянии безбожия человек не может не поддаться такой тяге. Собственно, это прямая цель дьявола. Но человечество одурманивает себя, всевозможными самообманами: измышляет картины земного рая, якобы непременно ждущего всех в неопределённом будущем, насаждает в собственном сознании идеи бессмертия революционного дела. Над изготовлением усыпляющего дурмана усиленно трудится прежде всего партийное искусство. Служа безбожию, оно усугубляет безбожие — неизбежный порочный круг.

Сакрализация революционных ценностей означала лишь одно: навязывание народу абсолютной апостасии.

Символическим стало в этом смысле знаменитое стихотворение Э.Багрицкого "Смерть пионерки" (1932). Умирающая пионерка Валя отвергает принесённый матерью крестильный крест и в последние мгновения жизни отдаёт пионерский салют красному знамени.

Одним из творцов "религиозно-безбожного" сознания стал Маяковский. Он же оказался среди первых жертв "работы адовой".

Маяковский ринулся в революцию сразу и радостно. И стал возглашать себя её певцом. В таковом качестве он вошёл в историю литературы.

Революция влекла. Многих влекла эта стихия, потому что они обманно высмотрели в ней сакральный смысл. Маяковский постоянно жаждет обновления, переделки мира. На основе чего переделка предполагается? Да на основе того убогого понимания жизни, какое обнаруживается в поэзии самого Маяковского. На основе апостасийного понимания бытия.

Но если Бог отвергнут, то всё равно хоть видимость чего-то сакрального потребна. Иначе на что опереться? Опора ненадёжна? Это потом узнается, когда только и останется, что "точку пули" ставить. Но пока в революции мнится бессмертие. Она становится тем ложным кумиром, которому Маяковский готов отдать "всю свою звонкую силу поэта" (революцию надо понимать как комплекс явлений, жёстко соответствующих марксистской догме, поэтому служение пролетариату, "атакующему классу", тоже есть служение революции). Таких заявлений у Маяковского — в преизбытке, перечислять все нет нужды.

Революции поэт посвятил своё первое масштабное произведение нового, послеоктябрьского периода — пьесу "Мистерия-буфф" (1918; второй вариант 1921).

Автор пытается узреть мистериальность мировой истории согласно коммунистической идеологии и передать её в ясной аллегорической форме. Поэтому события пьесы строятся по марксистской схеме. Пьеса вышла довольно слабая, примитивная по идее, хотя написанная и не без остроумия.

Здесь проступила всё та же претензия на своеобразное человекобожие, которою грешили всегда все революционеры:

Мы сами себе и Христос и спаситель!
Мы сами Христос!
Мы сами спаситель!

Для самого же Маяковского революция есть вспомогательное средство обеспечить собственное бессмертие. Ибо она бессмертна сама, бессмертием наделила Ленина, даст то же и всякому, кто ей верно служит. Так поэт решает проблему победы над смертью в стихотворении "Товарищу Нетте — пароходу и человеку" (1926). Подвиг дипкурьера Нетте переводит его, Нетте, из по-человечески обыденного состояния в величественное бытие парохода, трудящегося на благо революции же. Происходит реинкарнация, вызывающая восторг у поэта. Здесь он прозревает высший смысл жизни.

Маяковский любил на многие лады повторять: никогда не умрёт память о революции. А он — певец её, тем и обречён на бессмертие.

Поэтому он утверждает за собой право именно воспевать бессмертие революционного величия, с этим бессмертием соединяясь.

Этот день

воспевать

никого не наймём.

Мы

распнём

карандаш на листе,

чтобы шелест страниц,

как шелест знамён,

надо лбами

годов

шелестел.

Так он начинает поэму, которую можно назвать вершинным созданием послеоктябрьского периода творчества Маяковского, — поэму "Хорошо!" (1927). И это одно из главных произведений советской литературы о революции.

Поэма "Хорошо!" — произведение весьма неровное. В ней несколько несомненно провальных мест. Особенно слабы так называемые сатирические главы с неуклюжим высмеиванием некоторых исторических деятелей. И рядом свидетельства подлинного поэтического гения, возмужавшего со времён ранних поэм. Даже отвергая неприемлемость идеологического содержания поэмы, должно признать мастерство автора, мощь его стиха, виртуозное владение ритмом, образную выразительность. Несколькими поразительными и точными штрихами он умеет создать зримо-резкую картину, ёмкий образ. Это был поэт подлинный. В том и вся трагедия.

В поэме "Хорошо!" с грозной поэтической силой утверждались и основы нового патриотизма. Как и у всех партийно ориентированных патриотов, у Маяковского нет любви к России (он же вообще хочет жить "без Россий, без Латвий"), но — к социалистическому отечеству, история которого началась в октябре 1917 года. Ему мила не тысячелетняя Россия, а "страна-подросток", пребывающая "в сплошной лихорадке буден".

Поразительно, как прорываются порой подобные признания-образы у подлинных поэтов — всё высвечивая истинным светом.

Болезненность, лихорадочность бытия революции определилась многими причинами, не в последнюю очередь и стремлением подстегнуть время. Прежде, пытаясь задержать ускользающее счастье, поэты молили: "О время, погоди" (Тютчев). Теперь поэт, устремлённый к грядущему благоденствию, в нетерпении заклинает:

Шагай, страна, быстрей, моя, —
коммуна у ворот.
Вперёд, время!
Время, вперёд!

Это из лозунгов к пьесе "Баня" (1929). В то время, в последний год жизни своей, Маяковский уже близок к отчаянию. Жестокая реальность настоящего развеевает его идеалы как дым. Что, кто может дать уверенность: не обернётся ли миражом надежда?

Маяковский молитвенно обращается к тому, кто живёт в его сознании символом новой святости, — к Ленину. Он призывает этого своего бога в воображаемом разговоре с ним.