Лекция #8

29/10/12

«Цинна» показывает, что для того чтобы государственное начало не было в противоречии с гуманистической этикой, отстаивающей права естественных человеческих чувств, государственное начало должно быть не просто разумным, но так же гуманным и милосердным. В этом смысле «Цинна» справедливо считается вершиной политического оптимизма Корнеля, созерцая вокруг себя жестокость, Корнель не утрачивал веры в возможность милосердия и не считал излишним преподать сильным мира сего назидательный урок.

Затем сначала 40-х годов начинается постепенный отход Корнеля от прежнего политического оптимизма. После смерти кардинала Ришелье Людовика XIII Франция вступает в период смуты, приближается начало фронды. Все более ощутимо в поведении будущих фрондеров, будущих оппозиционеров проявляются те своекорыстные мотивы, о которых свидетельствует Ларошфуко в своих мемуарах.

Ларошфуко (тоже был участником Фронды) показывает, что причиной поражения этого оппозиционного движения заключалось в том, что поведение фрондеров подчинялось не высоким принципам, не заботе о благе страны, а своекорыстным мотивом, честолюбивым стремлениям, жаждой власти и желанием иметь привилегии. Французские историки XX века, составляя политическую летопись событий 40-50-х годов тоже свидетельствуют, что господствующими в политической жизни Франции этих десятилетий были жажда власти, своекорыстные стремления, политические интриги и честолюбивые страсти. Корнель оказался свидетелем бесконечных политических интриг, своекорыстных страстей тех, кто выступал и на стороне королевской власти и на стороне оппозиции. Корнель разочаровывается в государстве как в воплощение разумного общего блага и в разуме, способном обуздывать своекорыстные страсти политических деятелей.

Это разочарование запечалилось в трагедиях Корнеля второй манеры, созданных между 44-52 годах. В этих трагедиях новый взгляд на проблемы, выдвинутые историей, порождает новый стиль. Парадоксальным образом классицистические принципы сочетаются с барочной усложненностью и экспрессивностью. Когда речь идет о стилевых системах 17 века, о классицизме и барокко, всегда нужно иметь в виду не только противоположность этих систем, но и их постоянное взаимное взаимопроникновение. Каждая из этих двух стилевых систем с исключительной легкостью вбирала в себя элементы противоположного стиля.

Поэтика барокко в большей степени ориентирована на фантазию, воображение, субъективность. На разум, подражание действительности, объективность была ориентирована поэтика классицизма. Все исследователи творчества Кальдерона постоянно подчеркивают рационалистичность его поэтики. Действие в пьесах Кальдерона вроде бы развивается динамично и бурно, но выстроены они рационалистически, с математической выверенностью развертывается в них интрига, в центре которой лежит принцип двуфокусности и двуцентровости. Балашов в своей статье, посвященной Кальдерону, замечает, что «вряд ли Кальдерон читал Декарта, но, несомненно, он дышал тем же воздухом рационализма, что и Декарт».

Со своей стороны, классицизм с исключительной легкостью вбирал в себя самые разнообразные элементы барокко. В этом отношении особенно показательно творчество Корнеля. Корнель любит использовать различные словесные фигуры барочного стиля, барочные контрасты, барочные оксюморонные сочетания. У Корнеля есть чисто барочное произведение, например, пьеса «Иллюзии», которую Корнель написал за год до «Сида». В этой пьесе все построено на игре отражения, на переходах от реальности фантазии и от фантазии к реальности, на многократном обыгрывании барочного приема «сцены на сцене», «театра в театре».

В трагедиях Корнеля второй манеры второй манеры возникает парадоксальный симбиоз классицизма и барокко. Именно подобным симбиозом отмечена трагедия «Родогуна» (44 год), которой открываются трагедии второй манеры.

В Родогуне Корнель остается верным классицистическому принципу максимально концентрированного в пространстве и времени действия, остается он также верен и другому классицистическому принципу показывать не событие, а его отклик в душе героя. Но эти классицистические принципы сочетаются в «Родогуне» с барочным усложненным, экспрессивным сюжетом, в которым доминируют характерные барочные мотивы. Мотив судьбы случая, играющего человеком, мотив двойничества, мотив раздвоения человека на видимость и сущность, мотив двусмысленного предсказания (точнее, разновидность этого мотива – двусмысленное предостережение) и т.д.

При этом тяготение к характерным усложненным барочным экспрессивным сюжетам заставляет Корнеля отойти от общеизвестных исторических тем, предпочесть им полузабытые страницы истории. Сюжет «Горация» и «Цинны» Корнель заимствовал из истории Рима, и история древнего Рима очень хорошо была известна образованным современникам драматурга. А в «Родогуне» Корнель заимствует сюжет из «Истории сирийских войн», которая в XVII века была почти неизвестна, греческого историка II века Аппиана Александрийского

В рассуждениях о драматической поэзии Корнель объясняет такой переход к полузабытым страницам истории: «Когда речь идет о малоизвестных исторических сюжетах, драматург в меньшей степени связан историческими фактами, здесь он может видоизменять сюжет по своему произволу, усложнять его, насыщать экспрессией и тайнами в соответствии со своей новой поэтикой».

Аппиан Александрийский в «Истории сирийских войн» рассказывает о том, как сирийская царица Клеопатра (не путать с египетской Клеопатрой), которая вела войну с парфянским царством. В ходе этой войны муж Клеопатры Деметриус, более известный по своему прозвищу Никанор, попал в плен к парфянам. Находясь в парфянском плену, Никанор женился вторично на парфянской принцессе Родогуне. Но еще до этой свадьбы, поскольку разнесся ложный слух о смерти Никанора, Клеопатра вышла замуж за его брата Антиоха. Антиох помог ей справиться с народным восстанием и продолжить борьбу против Парфии.

После одного из проигранных в Сирии сражений тяжело раненый Антиох (а парфяне очень жестоко обращались с ранеными) кончает жизнь самоубийством. А к Никанору, который явился в Сирию в сопровождении своей новый жены Родогуны, Клеопатра подсылает убийц. Затем, опасаясь, что ее собственные сыновья от Никанора отомстят ей за смерть своего отца, она убивает старшего сына и готовиться отравить младшего. Этот сюжет и использует Корнель, однако вносит в него много изменений.

Об этих весьма существенных изменениях Корнель пишет сам, рассказывает в предисловии к своей трагедии: «Некоторые из приведенных выше обстоятельств, мне пришлось изменить. В моей трагедии Никанор лишь собирается жениться на Родогуне, ибо следуя я истории, зрители сочли бы любовь царевичей к вдове их отца противной естеству, и чувства их были бы оскорблены. Тайна старшинства царевичей, плен Родогуны, ненависть Клеопатры к ней, кровожадное требование, предъявленное царицей сыновьям, склонность ее к Антиоху, исступление матери, которой лишь погубить сыновей и не подчиниться сопернице – все это мой вымысел, все это придуманные мной подходы к жестокому завершению, предложенному историей». Корнель усложняет все линии сюжета, еще и акцентирует за ними соответствующие античные мифологические мотивы, правда с характерной для барокко неопределенностью, незавершенностью, парадоксальной вывернутостью.

Уже в предисловии к своей пьесе с тем, чтобы настроить зрителя/читателя на поиски аналогий, Корнель называет Клеопатру второй Медеей. Уже в I действии сыновья Клеопатры, Селевк и Антиох, уже закончившуюся войну сопоставляют с Троянской войной, которая тоже произошла из-за женщины. Селевк и Антиох сравнивают себя с сыновьями Эдипа, Этеоклом и Полиником, потому что они тоже соперничают между собой. Но сравнивая себя с сыновьями Эдипа, Селевк и Антиох одновременно противопоставляют себя им, они соперничают, но одновременно любят друг друга, в то время как Этеокл и Полиник страстно ненавидят друга. За историей Клеопатры, Никанора и их сыновей просматривается античный миф об Агамемноне, Клитемнестре и об их детях. Правда, и этот миф обыгрывается Корнелем с характерной для барокко двусвойственностью, незавершенностью, некоторой неопределенностью и парадоксальный вывернутостью.

Для того чтобы при таком сложном, насыщенном событиями сюжете, Корнель смог мог сохранять верность классицистическому принципу единства, ему приходится огромную часть событий перенести из настоящего трагедии в ее прошло, в ее предысторию, поэтому «Родогуну» Корнель открывает обширной, значительно утяжеленной по сравнению с «Горацием» или «Цинной», экспозицией. Эта экспозиция занимает почти все первое действие, строится она как беседа между Лаоникой и Тимагеном. Лаоника- наперсница Клеопатры, которая одновременно пользуется доверием Родогуны, поэтому она в курсе всего, что происходит в Сирии, она в курсе всех дворцовых тайн. Тимаген – ее брат и воспитатель царевичей, который вместе с ними до последнего пребывал в глубокой провинции и был неожиданно, недавно вызван в столицу Сирии, Селивкию. Он совершенно не понимает, что происходит в государстве, а Лаоника его просвещает, а вместе с тем, просвещает и нас. Таким образом, обширный кусок прошлого, необходимы для понимания настоящего, оказывается введенным в произведение.

Но благодаря беседе Лаоники и Тимагена мы узнаем не только о событиях прошлого, но и о тех сложных отношениях, которые возникли в результате прошлых событий между четырьмя главными персонажами трагедии: Взаимная ненависть Клеопатры и Родогуны, невольное соперничество Селевка и Антиоха, которое навязано им судьбой случая.

В трагедиях первой манеры мотив судьбы случая отсутствовал в произведениях Корнеля, не включался в ход пьесы. Что-то могло произойти и случайно, но ход события определялся не игрой случая, а свободной волей, свободным решениям героев. В трагедии второй манеры мотив судьбы случая Корнель вводит в ход произведения. В «Родогуне случай направляет ход событий определяет не только изначальную ситуацию, но случай направляет ход событий, случай определяет и развязку произведения.

Благородные, великодушные братья-близнецы Селевк и Антиох, связанные дружбой, братской любовью волей слепого случая дважды становятся соперниками. Слепой случай сделал их близнецами: в глазах людей они имеют совершенно равные права на сирийский престол. Другая роковая случайность привела к тому, что оба они оказались влюбленными в одну и ту же женщину, в бывшую невесту их отца Родогуну.

Но Корнель вводит в структуру произведения не только барочный мотив судьбы и случая, играющего человеком, он вводит в структуру произведения еще один барочный мотив - мотив двойничества. Селевк и Антиох – братья-близнецы являются в трагедии Корнеля двойниками, правда в особом смысле слова: они подобны не внешне (внешне вполне различимы), а внутренне. Они наделены равным благородием, равным великодушием, и соответственно они совершенно равно сопротивляются и воле слепого случая, который толкает их на вражду, и злой воле Клеопатры и Родогуны, которая вмешивается в ход событий и усложняет и без того сложную и запутанную ситуацию.

Корнель посвящает II действие своей трагедии Клеопатре, а III Родогуне. Обе они страстно, неистово ненавидят друг друга. Клеопатра ненавидит Родогуну не как соперницу любви, которая отняла у нее Никанора, а как противницу в политической борьбе, которая намерена отнять у нее власть в Сирии. А ради сохранения власти Клеопатра готова на все. Своей наперснице Лаонике Клеопатра так объясняет свое поведение:

Ты правду хочешь знать?

Без ревности, без спора я уступила бы парфинке Никанора,

Когда б меня презрев и ею увлечен

Он жил в ее стране, мне предоставив трон.

Но слепо жаждал он с меня венец совлечь

И двинулся в поход, тут я взялась за меч,

Готовая на все: на подвиг, на коварство –

Нет беззаконных средств в борьбе за власть и царство.

Поставленная перед выбором, Клеопатра должна выбрать одного из сыновей передать ему власть в Сирии, предварительно обвенчав его с Родогуной, таковы были условия мира, которые продиктовала Сирия побежденным парфянам. Поставленная перед выбором, Клеопатра использует ситуацию выбора для того, чтобы уничтожить противницу. Поскольку старшинство царевичей – тайна, которая известна ей одной, Клеопатра делает эту тайну орудием в политической борьбе. Она отказывается назвать истинного наследного престола и говорит, что передаст власть в Сирии тому из сыновей, кто выполнит ее волю – убьет Родогуну.

Родогуна столь же страстно ненавидит Клеопатру. Ее ненависть вызвана не только тем, что она претендует на трон в Сирии, но и страхом: она в плену у Клеопатры, а значит зависит от нее. Родогуна хотела бы отомстить за смерть Никанора, которого, судя по всему, она любила. Когда, в свою очередь, Родогуна оказывается в ситуации выбора, она тоже использует эту ситуацию выбора для того, чтобы уничтожить Клеопатру. Когда Селевк и Антиох приходят к Родогуне, предлагая ей выбрать того из них, кто ей более мил, и он станет царем в Сирии, Родогуна, подобно Клеопатре, тоже отказывается назвать того из царевичей, к которому она чувствует сердечное влечение. Она также использует тайну своей привязанности, чтобы расправиться со своей противницей. Поэтому она говорит, что выйдет замуж только за того из братьев, кто выполнит ее волю, а ее воля – убийство Клеопатры.

Теперь уже Селевк и Антиох оказываются перед двойным выбором. Но мотив выбора, который был в центре трагедий первой манеры, здесь появляется в перевернутом виде, превращается в свою фикцию. Ведь в трагедиях первой манеры моменты выбора были высшими мгновениями героя, когда соединялись сиюминутность и вечность, ибо, опираясь на разум и волю, герой выбирал самое достойное, а затем осуществлял свой выбор, тем самым утверждая себя в мире, определял свою сущность на основе вечной абсолютной нравственной нормы. Но что бы ни выбрали Селевк и Антиох, это будет в равной мере нарушением вечной абсолютной нравственной нормы, это будет ничем иным, как преступлением естественно человеческого и божественного, потому что выбирать им надо между убийством матери и убийством возлюбленной. Они не могут утвердить свою нравственную сущность в мире через выборы действия. Единственное, что для них остается возможным в сложившейся ситуации – сохранить свою нравственную сущность, верность вечной абсолютной нравственной норме, а для этого отказаться и от выбора, и от действия.

Перед лицом жестокого выбора Селевк и Антиох охвачены ужасом. Их иллюзии развеялись. Они увидели страшные, уродливые образы облика мира, в котором торжествует жестокость и насилие. Селевк поэтому предлагает брату отказаться и от власти, и от любви – бежать, оставить Родогуну и Клеопатру наедине друг с другом, пусть решают свой спор без них. Он прозрел окончательно и бесповоротно, и него нет больше веры в счастье среди подобных жестоких, бесчеловечных страстей.

Но Антиох принимает другое решение. Отсюда начинается определенное отступление от принципа двойничества. Определенные, потому что сходство сохраняется, подобие сохраняется, но на фоне этого сходства начинают акцентироваться некоторые различия. В отличии от Селевка, который больше не верит в возможность счастья среди жестоких бесчеловечных страстей, Антиох не может вовсе отказаться от иллюзий, он еще надеется растрогать и убедить, надеется с помощью добра утихомирить ненависть и злобу. Но, как покажет дальнейшее развитие действия, надежда эта иллюзорна. И Селевк более мудр, когда, передавая брату трон и Родогуну, предупреждает его:

Какая б ни была от них слезам награда,

С враждой взаимной из тебе бороться надо,

Ничто не став спасает их друг от друга, брат,

Быть может лишь тебя удары их пронзят.

Вот, что достойно слез.

При всей сложности, запутанности сюжета «Родогуны» выстроена пьеса по-корнелевски, на принципе симметрии и равновесия. Изначальная симметрия- в расстановке персонажей. Два героя, которые сопреничают друг с другом и одновременно любят друг друга, и две героини, которые страстно и неистово ненавидят друг друга. Затем каждый из четырех персонажей последовательно ставится перед выбором, перед определенной, насыщенной драматизмом альтернативой. Прием повторяется четыре раза, и от раза к разу происходит нарастание напряженности драматического действия. Уже в IV действие события поворачиваются к развязке. Но это развязка насыщена многочисленными случайными, неожиданными поворотами, которые делают развязку, итоговый финал пьесы, совершенно непредсказуемой. По завету Лопе де Вега, который писал: «Чтоб до средины третьего никто из зрителей финала не увидел», - а третий акт барочной драматургии – последний акт.

В IV акте и Родогуна, и Клеопатра, убедившись в тщетности своих требований, одновременно объявляют о своем выборе, и этот выбор падает на Антиоха. При этом Клеопатра абсолютно меняет свое поведение: больше никаких угроз, никаких жестоких требований, создается ощущение, что Клеопатра до глубины души растрогана словами своих сыновей, сыновей Антиоха. Клеопатра говорит, что готова на все уступки, она готова передать власть в Сирии Антиоху, она готова обвенчать его с Родогуной: «Владей царевной, владей венцом и троном». Но это все лишь видимость, очередная маска в поведении Клеопатры, потому что истинные намерения Клеопатры скрывается от окружающих под серией лживых масок.

Это проблема раздвоения человека на видимость и сущность, лицо и маску – проблема, которая играла очень важную роль в драматургии барокко, где маска была своего рода экраном между иллюзией и истиной, где постоянно вставал вопрос: где маска, а где истина? – потому что герой появлялся на сцене в разных обличиях, и его видимость и сущность постоянно не совпадали.

Этого мотива – раздвоение человеческой личности на видимость и сущность человека - не было в трагедиях Корнеля первой манеры. В трагедиях Корнеля первой манеры помысли героя, его намерения были до конца явными и в помыслах и в действиях. Все совершалось громко и открыто: и в «Сиде», и в «Горации», и в «Цинне».

Это мотив лица и маски связан, в основном, с образом Клеопатры. Клеопатра сама говорит, что она привыкла носить маску, что она привыкла скрывать свои помыслы, намерения. Вынужденная объяснять причину убийства Никанора, она своей наперснице признается в притягательной силе власти и в том, что ради сохранения власти можно пойти на любой беззаконный поступок: «Нет беззаконных средств в борьбе за власть и царство». Однако сыновьям она говорит о своей материнской любви, которая побудила ее защищать права своих сыновей против их собственного отца, связавшего свою жизнь с другой женщиной.

В IV акте Клеопатра вновь надевает маску материнской любви, для того чтобы начать действовать. Ее первоначальный план – разжечь ревность и ненависть в Селевке, чтобы руками Селевка уничтожить Антиоха и Родогуну, но план проваливается. Селевк не дает превратить себя в послушное орудие собственной матери, он остается верным своей любви и преданности Антиоху. Тогда на смену первому плану приходит второй план – Клеопатра подсылает к Селевку убийцу, и вливает отравленное вино в брачную чашу, из которой должны выпить Антиох и Родогуна во время обряда бракосочетания. Но поскольку не воля человека направляет события, а капризный случай, Клеопатре ничего не удается сделать. Несмотря на то, что власть все еще в ее руках. В ход событий постоянно смешивается случай и опрокидывает один за другим все ее планы. В момент, когда Антиох и Родогуна уже готовы выпить отравленное вино, появляется воспитатель царевича Тимаген, он приносит известие, что Селевк погиб от рук убийцы, он приносит предсмертное предостережение Селевка любимому брату: остерегаться дорогой им обоим руки. Предостережение оказывается недосказанным, имя убийцы Селевк не успевает назвать, и атмосфера тайны, которая окружала братьев-близнецов на протяжении всей пьесы (сначала не знали, кто наследник престола, затем не знают, кого из них любит Родогуна). И вот теперь в финале барочная атмосфера тайны достигает своего апогея: Антиох не знает, кто является убийцей Селевка: его мать или его возлюбленная.

Предостережение брата, которое должно было спасти Антиоха, осталось недосказанным. В результате, это предостережение приобретает барочную двусмысленность и становится для Антиоха источником тяжелых душевных мук:

О, темный, жуткий смысл

Его последних слов,

Ты в бездну ужаса меня увлечь готов,

Кто б не свершил его, злодейство беспримерно,

Не смею верить в то, что знаю я наверно.

Могу ли жизнь влачить я в пытке неотступной,

Не отличаю вас, невинной от преступной.

Вот теперь и Антиох окончательно и бесповоротно расстается с иллюзией, теперь и он не верит больше в возможность счастья среди неистовых, бесчеловечных страстей, и потому он не хочет принимать никаких мер предосторожностей. Он готов выпить вино из брачной чаши, хотя подозревает, что вино в чаше отравлено, и та рука, которая уничтожила Селевка, с минуты на минуту уничтожит и его.

Но в этот момент случается еще одна случайность. Родогуна, которая в отличие от Антиоха, уже знает, кто убийца, требует, чтобы кто-нибудь из слуг отпил из чаши. Выхода у Клеопатры нет: благодаря игре случая, она попадает в те сети, которые расставила для других. Клеопатра принимает решение: погибнуть, но хотя бы этой ценой уничтожить своих противников: «Мне лишь бы отомстить, а там – хоть небо падай». Но и это ей не удается. Яд действует мгновенно и ни Антиох, ни Родогуна не успевают даже прикоснуться к брачной чаше.

Трагедия кончается предсмертным монологом Клеопатры, в котором она проклинает Антиоха и Родогуну:

Ты был избавлен мной от брата, от отца и от меня самой…

…И за мои грехи пусть вас постигнет кара.

Да будет ваш союз исполнен с этих пор,

Лишь отвращения, и ревности, и ссор…

Зловещим предсказанием, которое размыкает прошлое по отношению к будущему, и сулит зловещее, ужасное, жестокое будущее, завершает трагедия. Таким образом, меняется характер корнелевской трагедии, меняются ее стилевые признаки, меняются доминирующие мотивы. Эти изменения происходят на основе переосмысленного отношения Корнеля к проблеме государственного начала.

Государственное начало в «Горации», хотя жестокое, бесчеловечное, но тем не менее, все же разумное, с ним связано представление о разумной идее общего блага. А в «Родогуне» государственное начало не только не гуманно, но одновременно и не разумное. Сфера государственного в «Родогуне» это арена политических страстей, арена своекорыстной борьбы за власть. Государственные деятели в «Родогуне», а потом и в других трагедиях второй манеры, - это тираны, деспоты, насильники, которые погружены в мир страстей, развязанных борьбой за власть. Они готовы действовать любыми способами, чтобы сохранить в своих руках власть, трон, корону. Своих противников они убирают с помощью обмана, предательства, убийства. Сфера государственного в «Родогуне» и в других трагедиях второй манеры, - это сфера жестокости и насилия.

Разумное, положительное начало в «Родогуне» Корнель усматривает лишь в частной сфере: в личном нравственном чувстве, которое способно оказаться сильнее, чем жажда власти. Намечается поляризация власти и нравственности. Власть, сила – начало жестокое, разрушительное – на одном полюсе; верность моральным устоям, нравственная бескомпромиссность - на другом. В связи с этой поляризацией происходит перегруппировка тех ключевых понятий, на основе которых строился героический характер у Корнеля. Эти ключевые понятия – разум, воля и действие. В трагедиях первой манеры эти понятия образовывали неразрывное единство, опираясь на разум и волю, герой выбирал самое достойное, а затем воплощал свой выбор в жизнь действом, утверждая себя на основе вечной абсолютной нравственной нормы.

В «Родогуне» разум, воля и действие уже не составляют единство, здесь активно действуют Родогуна и Клеопатра, но их воля, направленная на действие, подчиняется отнюдь не разуму, а жестоким, слепым страстям, которые временами оказываются на грани противоестественности. Клеопатра убивает своего мужа, Клеопатра убивает одного из своих сыновей и готова убить второго. Ее не может остановить голос крови.

Родогуна любила Никанора, теперь она любит сына Никанора Антиоха. Хотя Корнель, как он сам свидетельствует в предисловии к своей трагедии, пытался затушевать просвечивающую в этой ситуации тему инцеста, он делает Родогуну не женой Никанора, а только его невестой. Но до конца затушевать не удается, а может, он намеренно этого не делает. Таким образом, воля Родогуны и Клеопатры подчиняется страстям, которые временами оказываются противоестественными. Но если воля, направленная на действие, подчиняется слепым, жестоким, иррациональным страстям, то сфера действия тем самым превращается в арену разгула слепых, жестоких, иррациональных сил. Пытаться утвердить себя в сфере действия в этой ситуации означает лишь умножение стихии зла, вот почему разумная воля Селевка и Антиоха и оказывается направленной не на выбор и действие, а напротив, на отказ и от выбора, и от действия. Здесь уже нельзя согласиться о безволии Селевка и Антиоха. То есть воля Родогуны и Клеопатры, направленная на действие оказывается неразумной, а разум, воплощенный в Селевке и Антиохе оказывается безвольным. Дело не в безволие, а в том, что их разумная воля в ситуации, когда сфера действия есть арена разгула жестоких, слепых, иррациональных сил, оказывается направленной не на действие, а на отказ от него.

«Родогуна» пользовалась большим успехом в XVII веке, к ней все положительно относились романтики, которые даже утверждали, что в этой трагедии Корнель воплотил самую выразительную сценическую ситуацию. А в промежутке между XVII и XVIII веками трагедия Корнеля была подвергнута резкой критике в статьях Лессинга. Лессинг, исходя из общей концепции классицизма как искусства аристократического, увидел в пьесе Корнеля поэтизацию жестокости и властолюбия. Не без остроумия по поводу Клеопатры Корнеля Лессинг писал так: «Клеопатра Корнеля, чтобы удовлетворить своему властолюбию решается на всякие преступления. Она действует по-макиавельевски: она выродок своего рода… У Корнеля чаще, чем у кого-либо, мы встречаем такие неудачные изображенные характеры, и весьма возможно, что им то он и обязан своим титулом. У Корнеля все дышит героизмом, но так же и тем, что должно было быть неспособным ни на какой героизм – порок». Это шло вразрез с представлением Лессинга о моральной функции театра, как все просветители он считал, что искусство, театр должны стоять выше общества и нравственно воспитывать в среде.

Хотя Клеопатре Корнеля присуща некоторая отрицательная сила, некоторая доля отрицательного величия, но все же речь в пьесе идет не о поэтизации властолюбия и насилия. Речь идет о том разочаровании, которое пережил Корнель, оказавшись свидетелем государства как воплощения разумной идеи общего блага и в разуме, который способен обуздывать эгоистические страсти политических деятелей. Это разочарование – убежденность в том, что сфера государства – сфера насилия и жестокости, что и отразилось в пьесе Корнеля. Не случайно разумное он видел только в частной сфере, только в личном нравственном чувству, которое способно оказываться сильнее, чем жажда власти.

Лессинг счел персонажей пьесы неправдоподобными. Лессинг писал о том, что все персонажи произведения Корнеля создаются вразрез с представлениями людей о правдоподобии, потому что в этой пьесе поведение женщин подчиняется политическим страстям, борьбе за власть, ненависти, а долю мужчин достаются любовь и семейные привязанности. Лессинг утверждал, все должно было быть наоборот. Лессинг исходил из абстрактных представлений о правдоподобии, он не принял в расчет атмосферу эпохи, 40-х годов, которой и порождены были героини пьесы. В них отразилось то преобладание политических страстей над человеческими чувствами, которое характеризовало женщин – будущих участниц Фронды.

Лессинг в своей поэтике исходил из требований правдоподобия – просветительский реализм; а Корнель клал в основу своей поэтики совсем другие принципы. Корнель никогда не стремился к какому-то прямолинейному событийному правдоподобному сюжету. Сложность человеческого бытия не укладывается в привычные рамки правдоподобия, Корнель решительно отказывается класть принцип правдоподобия в основу своей поэтики, и потому сюжеты, образы, ситуации корнелевской трагедии всегда за гранью правдоподобия, потому что у них всегда своя логика и своя поэтическая правда.

Период трагедия второй манеры завершается в 1652 году. Далее в творчестве Корнеля наступает длительный перерыв до 59-го года. Лишь в 59-м году Корнель вновь возвращается к творчеству. Начинается его последний поздний период, который длится до 74-го года. В этот последний период Корнель тоже создает значительные произведения. Однако в концепцию трагедии Корнель ничего существенно нового не вносит. По-прежнему в центре пьес борьба за власть. Поскольку в 60-е годы наступает стабилизация абсолютистского режима, тематика трагедий Корнеля прежнего интереса к себе не вызывает. 60-годы – годы постепенного заката славы Корнеля. В эти годы первым поэтом Франции становится Расин.

Лекция #9

12/11/2012