Скульптура 9 страница

При ближайшем рассмотрении в этой системе отчетливо выявляются своеобразно интерпретированные диалектические принципы (принцип развития, принцип всеобщей связи и вза­имозависимости явлений), диалектические законы (главным образом закон единства и борьбы противоположностей) и ди­алектические категории (возможность и действительность, свобода и необходимость, общее и отдельное, идея и форма ее проявления, сущность и существование и др.). Во всем этом нетрудно заметить позитивное влияние на мировоззрение Бреле гегелевского философского наследия.

Лекция XIII

423

Не следует забывать, что исполнительское искусство Бре­ле стремится анализировать в контексте общих закономерно­стей художественного творчества, учитывая при этом тожде­ство и различие временных и пространственных искусств. Процессу исполнения она не без оснований придает общеэсте­тический смысл и раскрывает его как акт «осуществления» произведения, его материальной и духовной реализации. Пос­ледняя, в свою очередь, по своей внутренней сути представля­ет собой глубокую трансформацию художественной идеи, ее обогащение и обеднение одновременно. Связь музыкального произведения с исполнением значительно более органична, чем его связь с партитурой: некоторые народы с достаточно высо­ким уровнем культуры, как отмечает Бреле, вообще не обла­дают нотной записью. Произведение и исполнение связаны отношением «двойного превосходства» и взаимно порождают друг друга (при главенствующей, определяющей роли произ­ведения). Музыкальное произведение, как и произведение дру­гих временных искусств, заключает в себе единство «заду­манного» и «исполненного», «определенного» и «неопределен­ного» и является постоянным переходом «от возможности к реальному действию». Обращаясь к традиционному для эсте­тики исполнительского искусства поиску гармонии между «сутью» произведения и «вкладом исполнительской реали­зации», Бреле приходит к поразительному по своей диалекти­ческой глубине выводу о том, что подлинно творческое отно­шение исполнителя к произведению и есть его самое точное «соблюдение».

Сказанного было бы достаточно, чтобы подтвердить вывод о диалектическом характере мышления Бреле. Однако в на­шей литературе встречаются такие оценки ее концепции, с которыми трудно согласиться. Так, не в полной мере обосно­ванными представляются нам мысль Н. П. Корыхаловой о принадлежности Бреле к формалистическому направлению в эстетике и ее вывод о том, что формализм французской иссле­довательницы «естественно ведет к антиисторизму» [2, с. 87].

Но о каком же антиисторизме здесь может идти речь? Под историзмом мы понимаем особый принцип подхода к окру­жающему нас миру (в том числе и в процессе его изучения)

424

Морфология искусства

Лекция XIII

как к изменяющемуся во времени, развивающемуся. Этот прин­цип получил достаточно широкое применение еще в ряде до­марксистских философских систем. Вершиной этого этапа справедливо считается мировоззрение Гегеля, развитие мыс­лей которого, как известно, всегда шло параллельно развитию всемирной истории.

Усвоив важнейшие стороны гегелевской диалектики, Бре-ле приняла и этот принцип. Можно с уверенностью сказать, что диалектичность мышления Бреле естественно ведет к историзму ее концепции. Поэтому здесь можно обнаружить подход к музыкальному произведению с точки зрения зако­номерностей процесса его внутренних изменений, стремление связать развитие произведения с потребностью адаптировать его к новым историческим условиям жизни. Бреле замечает смену исполнительских стилей, этапов художественного про­цесса, ступеней человеческой культуры, различных историчес­ких эпох. Историзм - это характерная черта ее мировоззре­ния, сердцевина подхода к изучению явлений искусства, важ­ный источник позитивного содержания полученных в иссле­довании результатов.

Н. П. Корыхалова усматривает антиисторизм в том, что Бреле, якобы, «лишает произведение <...> связей с эпохой, породившей его» [2, с. 87], ратует за полное освобождение от среды, в которой оно возникло, истолковывает процесс пере­осмысления и переоценки исполнителем художественных ценностей как полное стирание печати, наложенной на них эпохой. Но это не совсем так. Бреле не принимает привер­женности исполнителей к одной только «музейной рестав­рации» музыки. Она подчеркивает, что попытки ограничиться историческим восстановлением произведения бесплодны '. Чтобы жить полнокровно, искусство должно найти своего со­временного слушателя, должно соответствовать его потреб­ностям, мыслям, страстям. Говоря о соответствии исполне­ния основным духовным веяниям современной эпохи, Бре-

¹ Кстати сказать, Бреле употребляет термин «историзм» в негативном пла­не, имея в виду объективистскую тенденцию к точному историческому вос­становлению музыкальных ценностей прошлого, полностью очищенных от всяких современных влияний.

ле нигде не абсолютизирует этот фактор, _не противопостав ляет его необходимости сохранить определенные сГа" исторической обстановкой, в которой произведение родилось «Музыковедение не имеет права требовать от интерпретатор ра, чтобы он адаптировался при исполнении старинной му­зыки к данным музыкальной истории. Исполнитель, - про­должает Бреле, - разумеется, ни в коем случае не должен отрицать эти данные; но, в конечном счете, он должен осно­вываться именно на своем музыкальном чувстве, чтобы по­строить современное и новое исполнение» [1, с. 100]. Можно привести и такое высказывание Бреле: «Хотя исполнение старинной музыки не является историческим восстановле­нием, его также нельзя отдавать на добрую волю интерпрета­тора <...> Необходимо соблюдать суть произведения <...> эта суть часто выявляется в свете обстоятельств, в которых рождается произведение и часть которых вписывается в его постоянство и интегрируется с ним» [1, с. 101]. И в заключе­ние: «историческая и эстетическая истины должны нахо­дить свою тайную точку схождения и, в конечном итоге, со­единяться, согласуясь друг с другом» [1,с. 101].

Итак, не антиисторизм, а историзм... Но, разумеется, с од­ной существенной поправкой: ведь историзм Гегеля находился в заметном противоречии с сущностью его философской сис­темы; с позиций такого историзма подлинный анализ явле­ний общественной жизни едва ли возможен. Не удивительно, что методологическая платформа Бреле (о ней еще пойдет речь) объективно ограничивает и принцип историзма, делает его применение недостаточно последовательным, превращает в тайну за семью печатями действительные пружины обществен­ного развития, приводит к отрыву процессов художественной культуры от ее животворных социальных корней.

Трудно безоговорочно согласиться и с отнесением Бреле к представителям формалистического направления в эстетике; во всяком случае, этот тезис нуждается в подробной аргумен­тации. Материал же, которым мы располагаем, не дает для этого серьезных оснований. Если под формализмом мы пони­маем теоретическую систему, коренным принципом которой является подход к искусству с точки зрения суверенной само-

Лекция XIII

426

Морфология искусства

ценности формы, то классическим кредо формализма следует считать известное положение Э. Ганслика: «Музыка состоит из звуковых последований, звуковых форм, не имеющих со­держания, отличного от них самих <...> Пусть всякий по-своему называет и ценит действие на него музыкальной пье­сы - содержания в ней нет, кроме слышимых нами звуковых форм, ибо музыка не только говорит звуками, она говорит одни

звуки* [6].

Ж. Бреле же, вслед за Гегелем, скорее склонна преувели­чивать активную роль духовного содержания в искусстве, не­жели принижать ее. Сама по себе звуковая материя косна и инертна: «По правде говоря, исполнение - это совсем не мате­риальная реализация как таковая, а скорее всего духовная функция, которую выполняет эта реализация» [1, с. 60]. Пер­вичными и определяющими в искусстве являются духовное начало, смысл, художественная идея («как и полагается, сна­чала рождается художественная идея, а затем произведение искусства» [1, с. 60]). Ж. Бреле весьма сдержанно относится к Э. Ганслику, когда он отрицает способность музыкального произведения выражать отвлеченные идеи или какие бы то ни было чувства и безоговорочно поддерживает его там, где он не отказывает в этой способности музыканту-интерпретатору, который с помощью своего инструмента все же может «пере­давать через свою игру кипучую страсть, жгучее желание, спо­койное благополучие или жизнерадостную откровенность <...>» [1,с. 160].

Можно ли считать проявлением формализма точку зре­ния, согласно которой «исполнитель добавляет к произведе­нию свои собственные переживания, свою душу, всю глубину своего человеческого опыта, утонченность своей культуры, свои моральные и метафизические понятия»? [1, с. 63] Что от пози­ций формализма можно обнаружить в рассуждениях Бреле о роли исполнительской техники, которая, по ее мнению, «под­чиняется интерпретации и выразительности» и является не целью, но средством? Что общего с формализмом в таком, на­пример, высказывании Бреле: «Именно оживляя саму мате­рию своего вида искусства, а не постигая ее с внешней сторо­ны, исполнитель, как и любой художник, подчиняет ее своей

ка, — связью с со „~7е.Г Г_м

вольно, „о является внутренней силой, тесно свяГннойТего
желанием и служит естественным языком е_го художе _ТВе Г
ных идеи» [1, с. 36]. >дулсивен-

Правда, это лишь одна сторона дела. Элементы формализ­ма в концепции Бреле все же имеются. Н. П. Корыхалова безусловно права в том, что их основным источником в ко­нечном итоге является философское мировидение Бреле трак­товка художественной деятельности как развивающейся лишь в соответствии со своими внутренними законами. В этом смыс­ле любая идеалистическая концепция искусства никогда не будет полностью свободна от формализма, потому что в ее рам­ках невозможно осмыслить действительную роль жизненно­го содержания, отраженного в художественном произведении. Формализм всегда исходил из принципиального противопос­тавления действительности и искусства, рассматривал творче­ство не как результат художественного освоения реального мира, а как созидание неких автономных, обладающих само­стоятельной ценностью, художественных структур.

Конечно, у Бреле мы не найдем прямого отрыва музы­кального произведения от действительности. Однако можно ли считать искусство отражением жизни и если да, - насколько правдиво такое отражение? Этих вопросов для Бреле попросту не существует. Вот уж в чем она совершенно убеждена, так это в том, что «интерпретировать - не значит открывать зано­во на основе музыки внемузыкальное содержание» [1, с. 129] и что (конечно же в духе Гегеля!) «в искусстве истинно то, что красиво» [1, с. 117].

И диалектика Бреле, и историзм, и вся ее концепция ис­полнительского творчества возведены на почве идеалистичес­кого мировоззрения. Идеализм - вот основное ядро системы ее музыкальной эстетики.

Искусство, по Бреле, есть сфера духа. Духовное начало ле­жит в основе всех явлений художественной культуры. Дух -абсолютная активность, он - творец, источник созидания. В сознании композитора дух принимает форму художественной

Морфология ис кусств

идеи, в которой творение искусства выходит из небытия и, получив некий творческий импульс, существует теперь неза­висимо от композитора, объективно и автономно, как идеаль­ная возможность исполнительской реализации. В своем иде­альном существовании произведение не остается неизменным. Оно развивается и живет, испытывает духовное воздействие интерпретатора и принимает его постоянную творческую ак­тивность. В процессе артистической деятельности художествен­ная идея отчуждает себя в материю и получает онтологичес­кое значение в форме конкретного исполнительского вариан­та, но лишь для того, чтобы вернуться в свою стихию, обрести себя в духовности созерцания.

Если материализм утверждает, что осваиваемый реальный мир - это отправная точка художественного процесса, а новая, преобразованная действительность - его конечная цель и за­ключительный этап, то взгляды Бреле составляют прямую про­тивоположность материалистической теории. Искусство вы­ходит из духа и вновь превращается в сознание, - подчерки­вает она.

Здесь в объективно-идеалистической концепции Бреле по­степенно начинают выкристаллизовываться субъективно-иде­алистические мотивы. Звук - это особая «актуальность», он воспринимается «не отдельно от нас», а только «как резуль­тат нашего собственного действия». Звучание воспринимает­ся «лишь через чувства, которые оно вызывает в душе» и, ста­ло быть, «зависит от нас» [1, с. 8]. И хотя кажется, что вызы­вающее его к жизни действие и делает его некоей объектив­ностью, «это совсем не та объективность», которой обладают реальные предметы.

Нетрудно заметить, что здесь мы имеем дело с влиянием так называемой психологической школы, смешивающей пер-цептные и объектные грани искусства. Бреле исходит из того, что акустические и оптические свойства художественного произведения якобы не присущи ему объективно, а «констру­ируются» в процессе эстетического созерцания. От этой ошиб­ки остается только один шаг до серьезного заблуждения. И Бреле делает его: поскольку «мы несем произведение в себе» [1, с. 1], оно «стоит столько, насколько оценивает его созерца-

429

Лекция XIII

тель» [1, с. 69] (курсив наш. - Е. Г.). От идеалистического принципа тождества мышления и бытия - через смешение онтологических свойств предметов с их отражением в созна­нии людей - к полному отрицанию объективной ценности явлений художественной культуры. Таков логичный путь мыслительного процесса, «автономного» по отношению к объек­тивной диалектике бытия.

А вот и теория музыкального времени - еще одно есте­ственное следствие все той же методологии идеализма. Ж. Бреле различает «физическое», «психическое» и «музыкальное» вре­мя. «Физическое» (часовое) время - это условная длительность, в которую все «погружено» и которая поддается точному из­мерению. Оно может проявиться в метрономных индикациях в качестве примерного ориентира для постижения внутренней структуры музыкального процесса. «Психологическое время» - это конкретная, интуитивно постигаемая непрерывность, в которой мы живем и которая характеризует субъективную духовную жизнь человека. Оно течет быстрее или медленнее в зависимости от нашего психологического состояния и не под­дается точному измерению. «Музыкальное время» - это то, что устанавливает неизменный структурный порядок произведе­ния, следование друг за другом его элементов, фаз и частей.

Духовным отцом Бреле в этой части ее концепции спра­ведливо считают Анри Бергсона. Уже в своих ранних работах он стремился доказать полную несостоятельность естествен­нонаучного понимания жизни, процесса развития, законов дви­жения и в особенности времени. Действительность невозможно измерить, сосчитать или расчленить. Всякое реальное измене­ние есть изменение неделимое. «Есть изменения, но нет меня­ющихся вещей: изменчивость не нуждается в подпоре. Есть движения, но нет необходимости в неизменяемых предметах, которые движутся: движение не предполагает собой движу­щегося тела» [7]. Так называемое движение вещи, считает Бергсон, есть в действительности не что иное, как «движение движения». Именно эта неделимая непрерывность изменчи­вости и составляет истинную длительность. Иррациональная сущность всего существующего - это длительность или «кон­кретное время».

430

Морфологи я__иск_уппТ1:.

Как здесь не вспомнить Бреле, утверждающую, что врем_я - это сущность музыки? «Музыка, - часто повторяет она, - это искусство времени, то есть субъективности» [1, с. 7]. И по­скольку «реальность времени субъективна», основным таин­ством искусства является именно эта связь.

Не будем специально останавливаться на ее воззрениях относительно так называемого вневременного времени, кото­рое представляет собой такую же бессмыслицу, как и «дере­вянное железо». В полном соответствии с методологией А. Берг­сона и его метафизикой, истолковывающей изменения как абсолютно непрерывный и постепенный процесс увеличения или уменьшения, Бреле отрывает время от материи и движе­ния и рассматривает его как некую подсознательную основу психического.

Оставим же общую характеристику исполнительского процесса, каким он представляется Жизель Бреле, и перей­дем к оценке ее взглядов на произведение исполнительского искусства. И хотя в своих трудах о музыкальном исполне­нии Ж. Бреле не употребляет этого термина, это не должно нас смущать: ведь само понятие о продукте исполнительской деятельности у нее, конечно, имеется.

Бреле близка к пониманию произведения исполнитель­ского искусства как продукта художественной деятельнос­ти исполнителя. Она не уловила дифференциацию испол­нительского процесса на собственно деятельность и ее продукт и не точна, когда сам процесс исполнения харак­теризует как художественное творение. Но она совершенно права там, где указывает на их тесную связь, акцентирует внимание на подлинно творческом характере исполнитель­ского искусства.

Ж. Бреле не только хорошо осознает взаимосвязь испол­нения и интерпретации, но (кстати сказать, это выгодно отли­чает ее от многих современных исследователей) и не отожде­ствляет их целиком. Она правильно отмечает, что интерпрета­ция (понятая как истолкование) присутствует в любом акте художественного творчества - в сочинении (в том числе при разработке темы, создании переложения и транскрипции), в процессе исполнения и восприятия. Но, к сожалению, Ж. Бре-

431

Лекция XIII

ле оставляет без внимания ряд вопросов, имеющих существен­ное значение для определения специфики исполнительского творчества: существуют ли различные типы интерпретации, что отличает эту процедуру в исполнительском искусстве от аналогичных операций в других областях и т. п.

Ж. Бреле достаточно глубоко осмысливает произведение исполнительского искусства как явление вторичное и отно­сительно самостоятельное. Подтверждением этому может служить ее точка зрения на правомерность (или «законность») процесса исполнения, в котором должны присутствовать как элементы «строгого соблюдения», так и элементы творчества. Вторичность исполнительского процесса выявляется также и в том, что сам характер исполнительской деятельности обус­ловливается особенностями творчества автора произведения; в то же время относительная самостоятельность исполнения (то есть определенная независимость от результатов первич­ного творчества) обнаруживается в его тяготении к культуре современной эпохи.

Ж. Бреле подходит к произведению исполнительского искусства как к некоему качественно определенному, относи­тельно замкнутому целому и вместе с тем как к «открытой», «разомкнутой» системе. Она близка к пониманию связи про­изведения исполнительского творчества с явлениями обще­ственной жизни, уделяет серьезное внимание вопросам его адаптации к современным конкретно-историческим услови­ям. Но «разомкнутость» продукта исполнительского творче­ства Бреле трактует сравнительно узко, связывает его лишь с проявлениями духа, самим искусством, культурно-художе­ственными и исполнительскими традициями. В ее теории нет и намека на социальную детерминированность искусства и его связь с объектом отражения. Где только возможно, Бреле стремится его «очистить» от всяких «внешних», «нехудоже­ственных» влияний.

Именно поэтому она абсолютно не в состоянии осмыслить произведение исполнительского искусства как общественную, культурно-художественную ценность. Ж. Бреле не замечает социального статуса искусства, хотя его онтологическую при­роду во многом осмысливает верно, угадывая объективную

432

МорфОЛОГИЯ ИСКУ ССТВ»

диалектику взаимосвязи результата исполнительского твор­чества и продукта первичной художественной деятельности. Этим мы и завершаем анализ спорного, но в целом со­держательного труда Жизель Бреле. Можно предположить что при всех свойственных этой книге методологических недостатках имя ее автора займет достойное место в ряду исследователей творческой сущности исполнительского про­цесса.

ЛИТЕРАТУРА

О. Ь'т1егргё1а1юп сгёа1псе. Езза1 зиг Гехёсийоп тиз1са!е. - Т. 1. Ь'ехёсиНоп е! Гоеиуге; Т. 2. Ь'ехссиИоп еЬ Гехргеззюп. -Р.: Ргеззез итуегзНа1гез с!е Ггапсе, 1951.

Корыхалова 77. 77. Проблема объективного и субъективного в музыкально-исполнительском искусстве и ее разработка в за­рубежной литературе // Музыкальное исполнительство. -Вып. 7. - М., 1972. - С. 83.

Корыхалова Н. 77. Звукозапись и проблемы музыкального ис­полнительства // Музыкальное исполнительство. - Вып. 8. -М., 1973. -С. 109.

Гершкович 3. И. Онтологические аспекты произведения искус­ства // Творческий процесс и художественное восприятие. - Л., 1978.

6. 7.

Лисса С. Проблема времени в музыкальном произведении // Интерпретация и музыкальный образ. - М., 1965. - С. 330. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. - М., 1895. - С. 170. Бергсон А. Восприятие изменчивости // Собр. соч.: В 5 т. -СПб., 1913-1914. - Т. 4. - С. 22.

433

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РАЗВИТИЕ ОБЩЕСТВА

1. Линейный принцип построения ис­
тории искусств и теория локальных
цивилизаций.

2. Творческий метод, направление, те­
чение, школа и стиль как катего­
рии историко-художественного про­
цесса.

2.1. Сущность творческого метода и
его структура.

2.2. Художественное направление,
течение, школа, стиль.

2.3. Идейно-эстетические ориента­
ции и принципы художествен­
ного творчества в исторической
перепек тиве.

2.4. Твор ческий метод и мировоззре­
ние художника.

2.5. Исполнительский идеал, испол­
нительский метод, исполни­
тельский стиль.

3. Эстетическое и художественное вос­
питание.

4. Студент и эстетика.

Лекция XIV

1. Линейный принцип построения истории искусств и теория локальных цивилизаций

Глубинный смысл меняющихся способов художественно­го формообразования уже не первую сотню лет вызывает са­мый живой интерес у философии истории искусства. За рам­ками историко-художественного процесса всегда скрывается более масштабная история. Игнорирование ее измерений опас­но: история искусства начинает рассыпаться на множество

₄34 ____ Эстетическое и художественное разви тие_обт_Чоста

случайных стилевых процессов, художественных культур _и эпох, невесть как связанных между собой. Философский ана­лиз истории искусства призван осмыслить, действительно ли художественный процесс закономерно распадается на отдель­ные и самодостаточные явления и циклы, или он имеет единую направленность и состоит из последовательно сменяющих дру_Г друга ступеней. Не удивительно, что в философии культуры возникли две активно противоборствующие концепции. Пер­вая трактует историко-художественный процесс как одноли­нейное и прогрессивное восхождение от одного этапа развития к другому, а вторая, сложившаяся как отрицание монотонной картины планомерных и однонаправленных изменений во все­мирном масштабе, сводит решение проблемы к теории локаль­ных цивилизаций, исключающей линейный характер прогрес­са и ставящей под сомнение единство развития культур.

Элементы будущей концепции стадийной общественной эволюции появились еще у Гесиода (УШ-УИ века до н. э.), представившего историю человечества как последовательную смену * золотого», «серебряного», «медного» и «железного» веков, а также у Конфуция и в раннем индийском буддизме. Греческий историк Полибий (204-122 до н. э.) выделял четы­ре периода развития («монархию», «тиранию», «аристократию» и «охлократию», то есть господство черни), а Августин (354-430 н. э.) - шесть (по аналогии с божественным сотворением мира в течение шести дней).

Существование этапов общественной истории признавали Томас Мор (1478-1535) и Томмазо Кампанелла (1568-1639). X. Келлер Целлариус (1634-1706) ввел в научный обиход де­ление западноевропейской истории на эпохи Древности, Сред­невековья и Нового времени. Джамбаттиста Вико (1668-1744) утверждал, что каждая из сменяющих друг друга цивилиза­ций состоит из божественной (догосударственной), героичес­кой (связанной с господством аристократии), демократичес­кой (в виде республики или конституционной монархии) эпох и заканчивается разрушением. Ш. Монтескье пришел к вы­воду о смене догосударственного периода «естественного пра­ва» эпохой «общественного договора». Он впервые стал при­менять термин «феодализм» и охарактеризовал его как опре-

435

Лекция XIV

деленную стадию общественной эволюции. Ж. Руссо говорил о единой линии в развитии человеческого рода от его есте­ственного состояния («золотого века» или детства) - через стадию юности - к старости, одряхлению и упадку в условиях современной цивилизации. Ж. Кондорсе делил историю на девять эпох, а К. Сен-Симон - на двенадцать.

Родоначальник позитивизма Огюст Конт (1798-1857) раз­вивал идею о трех стадиях интеллектуальной эволюции чело­вечества, которые в конечном счете определяют и все измене­ния в общественной жизни. Для первой (теологической) ста­дии характерно стремление людей объяснять все происходя­щее на основе религиозных представлений. Вторая (метафи­зическая) стадия заменяет сверхъестественные факторы в объяснении природы исследованием причинно-следственных связей, что, по Конту, впрочем, недостижимо. И, наконец, после­дняя (позитивная) стадия создает предпосылки для возник­новения подлинной науки об обществе, которая должна со­действовать его рациональной организации.

Гегель интерпретировал множество культур как конкрет­но-исторические ступени саморазвития абсолютного духа. Маркс провозгласил конечной целью своего «Капитала» от­крытие экономического закона движения современного об­щества. Марксова теория общественной формации вычленяет отдельные ступени поступательного исторического развития. Формация - это социально-производственный организм с осо­быми законами возникновения, функционирования, развития и превращения в другой, более сложный социально-производ­ственный организм. Каждой формации присущи свой способ производства, свой тип производственных отношений, специ­фический характер общественного труда, исторически обус­ловленные устойчивые формы общности людей и отношений между ними. При этом решающим признаком обществен­ной формации, который в конечном счете определяет и все остальные ее черты, является способ производства материаль­ных благ. Смена способов производства вызывает смену эко­номических формаций.

Создание Марксом теории экономической формации было отчасти подготовлено предшествующим развитием науки.

436

Эстетическое и художественное

Однако мировоззренческий подход, составляющий суть исто­рического материализма, длительное время применялся в на­шей отечественной науке об обществе начетнически, догмати­чески, на уровне знаний 150-летней давности. Ряд положений марксизма либо устарел, либо был возведен в ранг непрелож­ной и неприкасаемой истины, в результате чего подвергался многолетней вульгаризации. Не стала исключением и тео­рия общественно-экономических формаций, особенно в ее ста­линской трактовке, весьма упрощенной и опошленной.

Видный русский философ Николай Александрович Бер­дяев (1874-1948) принял марксову критику буржуазного об­щества и называл капиталистический строй «бесчеловечным», однако решительно отвергал «позитивистскую концепцию истории» или «экономический материализм». На рубеже 1900-х годов Бердяев примыкал к так называемому легаль­ному марксизму. В дальнейшем он пришел к отрицанию идеи прогресса и представлений о целенаправленности и осмыс­ленности истории и обратился к религиозной философии. Бердяев считал, что в концепции экономического материализма исторический процесс оказывается окончательно выхолощен­ным и обездушенным. Установка, согласно которой единствен­ной подлинной основой истории становится процесс матери­ального производства и накопления, а все остальное объявля­ется несущественным, второстепенным, казалась ему совершен­но неприемлемой.