Скульптура 11 страница

Семиотический параметр.

Художественный метод проявляется не только как способ познания и оценки воспроизводимых явлений действитель­ности, но и как способ кодирования добываемой художником информации. Он имеет, следовательно, семиотическую грань. Понятно, что художник, стремящийся сделать свое творчество максимально доступным другому человеку, будет использо­вать совсем не тот художественный язык, который понадо­бится автору, с порога и принципиально отвергающему саму возможность понимания плодов его иррационального само­выражения широким кругом людей.

I 5 Заказ № 249

450 Эст етическое и художественное развитие обществ у

Каждый творческий метод вырабатывает свой художествен­ный язык. Одни методы предпочитают отражать действитель­ность в «формах самой жизни», другие исходят из установки, что видимый мир не имеет подлинной реальности, и истинной основой жизни являются отвлеченные идеи.

Таков, скажем, абстракционизм, который берет себе в со­юзники мировоззрение Платона и религиозно-мистические представления в духе философии раннего Средневековья. Платон (428-348 до н. э.) утверждал, что мир вещей не явля­ется миром подлинно сущего. А в ветхозаветной эстетике патристики уже возникли понятия аллегории и символичес­кого образа. Опираясь на древнегреческие и древнееврейские философско-эстетические системы, Климент Александрийс­кий (150-215) создал теорию символизма. Высшие истины бытия подвластны только символическому образу. Чтобы их постигнуть, необходимо особым образом сориентировать ра­зум человека. Алогизмы Священного Писания рассчитаны на осознанную концентрацию духовных усилий. Скрытый смысл Библии становится доступным только тому, кто про­никает в символ, притчу, иносказание. Сторонник иконопочи-тания Иоанн Дамаскин (675-753) обосновал символику цве­та. Божественному и императорскому достоинству соответству­ет пурпурный цвет, красный символизирует пламя и может использоваться для воплощения образов покаяния и очище­ния, белый - цвет одежды Христа, синий - знак трансценден­тного мира, зеленый - это цветение и юность, а черный, конеч­но же, - смерть.

По остроумному замечанию одного искусствоведа, зада­ча художника-абстракциониста состоит в том, чтобы вопло­тить улыбку кота, не изображая самого кота. Художествен­ная суть абстракционизма состоит в перенесении принци­пов архитектонического творчества на область изобразитель­ных искусств.

Основоположник абстрактной живописи Василий Василь­евич Кандинский (1866-1944) в трактате «О духовности в искусстве» подробно аргументировал тезис о том, что живо­писные композиции - символы внутренних состояний худож­ника. Горизонтальная линия символизирует покой, вертикаль-

451

Лекция XIV

ная движение; красный цвет - это символ мужества, а бе­лый символ рождения и т. д. Вот как выглядит словесная «программа», которую Кандинский предпосылает одному из своих полотен.

Синее, синее, поднималось, поднималось и падало,

Острое, тонкое, свистело и втыкалось, но не протыкало.

Густо коричневое повисло будто на все времена.

Будто.

Будто.

Шире расставь руки! Шире, шире.

И лицо свое закрой красным платком.

И может быть оно еще не сдвинулось,

сдвинулся ты сам? Белый скачок, за белым скачком, И за этим белым скачком, белый скачок. И в белом скачке, белый скачок. В каждом белом скачке, белый скачок.

Вот это-то и плохо, что ты не видишь мутное.
В мутном-то оно и сидит,
Отсюда все и начинается
.......................................................... треснуло!

Параметр моделирования.

Итак, явления действительности отобраны, оценены и при­няли в воображении автора знаково-языковую форму. Теперь художественный образ должен объективироваться в материа­ле искусства. Поскольку же предметно-физическая сторона художественного произведения может рассматриваться как модель предметно-физической реальности, творческий метод представляет собой способ образного моделирования жизни.

Термин «модель» (от латинского слова тос1и1и8 - образец, норма) используется в логике и методологии наук в значении аналога определенного фрагмента природной и социальной реальности, порождения человеческой культуры. Модель и оригинал модели (то есть то, что моделируется) могут нахо­диться в аналоговых или контрастных отношениях. В свою

452

Эстетическое и художественное развитие общества

очередь аналоговые связи бывают отношениями изоморфиз­ма или гомоморфизма. Первые представляют собой отноше­ния взаимно-однозначного соответствия (одинаковости, ра­венства, точного сходства), вторые - отношения уподобления (более общего, более слабого соответствия). Изоморфизм в искусстве связан прежде всего с созданием копии, репродук­ции и используется художественными платформами натура­лизма или гиперреализма. Гомоморфизм, предполагающий воспроизведение сути и возможность отступления от ориги­нала модели в отдельных деталях, больше соответствует худо­жественным принципам реалистического искусства.

Что же касается контрастного моделирования, то его прин­ципы ближе всего многочисленным антимиметическим яв­лениям в художественной культуре, строящимся на деформа­ции образов реального мира. Так, например, кубизм выдви­нул на первый план конструирование объемной формы на плоскости. Его приверженцы стремятся к выявлению простых стереометрических форм (куб, конус, цилиндр) и разложению сложных фигур на простые. Рассказывают, что в период увле­чения кубизмом Пикассо, будучи превосходным рисовальщи­ком, делал мгновенный эскизный набросок, обладавший уди­вительным портретным сходством, а затем последовательно осуществлял серию его разрушений, чтобы выразить внутрен­нюю суть персонажа.

Если учесть, что моделирование, взятое в его широком значении, есть метод исследования объектов познания на их моделях, становится ясно, что параметр моделирования и гносеологический параметр творческого метода неотделимы друг от друга. Столь же неразрывно связаны и другие его составляющие. Гносеологический параметр не существует отдельно от аксиологического, поскольку познание и оценка в искусстве нераздельны, а семиотический - от аксиологи­ческого и т. д.

Каждый художественный метод - это система принци­пов творчества. Вот почему любая попытка оконтурить его, определить его границы в историко-художественном процес­се, отнести к нему именно эти, а не другие художественные явления, возможна лишь на основе выявления системыприн-

Лекция XIV

ципов, а не какого-либо одного из них. Можно согласиться с М. Каганом, что никакая фантазия, никакой гротеск, ника­кие условности художественного языка сами по себе не раз­мывают «берегов реализма». И если творческая фантазия Шекспира извлекает из небытия призрак отца знаменитого датского принца, если воображение Сервантеса побуждает пос­леднего из оставшихся в Испании рыцаря совершать возвы­шенные по мотивам и нелепые по своим последствиям дея­ния, если благодаря причудливому вымыслу Джонатана Свиф­та один неутомимый англичанин попадает из страны лили­путов в страну великанов, реализм как творческий метод не меняет своей сути и не утрачивает свою качественную опре­деленность.

Надо учитывать, что художественный метод - категория высокой степени обобщенности. Эстетический или искусст­воведческий анализ будет эффективен только тогда, когда в его орбиту вовлекается широкий круг художественных явле­ний. Изолированно взятое произведение далеко не всегда и далеко не сразу обнаруживает свою принадлежность к тому или иному художественному методу. В каждом конкретном произведении творческий метод реализуется не полностью.

Художественный метод - исторически конкретное явле­ние. В своем развитии он может претерпевать серьезные из­менения. Чтобы удостовериться в этом, достаточно сравнить реализм О. Бальзака, Ч. Диккенса и Н. В. Гоголя с реализ­мом X. Фаллады, А. Кронина и Э. Хемингуэя. Вывод очеви­ден: перед нами и тот же самый метод, и иной. Его основные принципы сохранились.

Не следует думать, что каждый художественный метод проявляется во всех областях искусства с одинаковой эффек­тивностью. Как раз наоборот: сфера его влияния в разных классах, семействах и видах искусства бывает большей или меньшей. Символизм проявился с максимальной полнотой в литературе, импрессионизм - в живописи и музыке, а неоре­ализм - в искусстве кино. Трудно забыть и безрезультатные попытки некоторых эстетиков и искусствоведов обнаружить социалистический реализм в непрограммной музыке и архи­тектуре. Их потуги заканчивались конфузом.

₄₅₄ Яг тетическое и художественное развитие обществу

И, наконец, некорректно не видеть, что определенное число художественных произведений прихотливо объединяет в себе черты разных методов творчества. Поливалентность после­дних - не столь уж редкое явление. Одни художники (И. Е. Ре­пин, П. И. Чайковский), проходя свой жизненный путь, сохра­няют верность однажды избранному методу творчества, дру­гие (П. Пикассо, И. Ф. Стравинский) - свои пристрастия ме­няют неоднократно. Не удивительно, что в исследовании ис-торико-художественного процесса мы можем столкнуться не только с отчетливыми проявлениями сложившихся систем творческих принципов, но и с их «стертыми», «переходными» формами. Ведь художника можно «застать» в период актив­ного поиска или блуждания: с одними принципами творче­ства он еще до конца не распрощался, а другие - еще полнос­тью не обрел.

2.2. Художественное направление, течение, школа, стиль

Строго говоря, творческий метод - это еще не сама эстети­ческая реальность. Метод есть лишь некая совокупность прин­ципов. «Носителем» метода является художник. Писатель, скульптор или живописец «стоят» на платформе того или иного метода и руководствуются им в своем творчестве.

Что же касается художественного направления, то это ме­тод, ставший живым процессом развития искусства. Направ­ление представляет собой объективированный метод, то есть метод, воплощенный в бронзу и мрамор, в телодвижение и масляную краску, опоэтизированное слово и музыкальный звук. Не случайно направление характеризуют как объедине­ние художников на базе определенного метода творчества. Общность принципов порождает и единую направленность творческого процесса. Такая общность и обусловливает худо­жественное направление как эстетическую реальность. Сле­довательно, направление - это исторически сложившаяся общность художественных явлений, объединенных относи­тельным единством идейно-эстетических ориентации и принципов творчества.

455

Лекция XIV

Метод и направление неразрывны как две стороны одной медали. Каждому творческому методу соответствует одно и только одно художественное направление. Когда мне задают вопрос: классицизм - это метод или направление, я всегда отвечаю: это и метод, и направление. Как своеобразная систе­ма принципов творчества, классицизм есть художественный метод, а как живой конкретно-исторический процесс разви­тия искусства во всей совокупности его художественных про­изведений, классицизм есть направление. То же может быть сказано о сентиментализме, романтизме, натурализме, крити­ческом реализме, импрессионизме и т. д.

Каждое художественное направление возникает, существует и реализует свой потенциал благодаря тем отношениям, кото­рые складываются между ним и другими направлениями (ра­нее существовавшими или ныне существующими). Изолиро­ванно они развиваться не могут. Как убедительно было пока­зано в исследованиях А. Зися, существенным параметром самоопределения художественного направления становится «переоценка ценностей» по отношению к хронологически предшествующим художественным общностям или к сло­жившимся в ту же эпоху. С одной стороны - искусство Воз­рождения «переоценивает» художественный опыт Средневе­ковья, а романтизм - творческую практику классицизма. С другой стороны - сентиментализм не идет на смену класси­цизму, а авангардизм - реализму. Они существуют «рядом» и развиваются параллельно.

Между художественными направлениями могут возник­нуть как конфронтационные отношения, так и приводящий к синтезу диалог. Просветительский реализм был непримири­мым оппонентом классицизма, что послужило мощным сти­мулом их развития и стилевого самоопределения, а роман­тизм «мирно сосуществовал» с сентиментализмом, который со своими идеалами «естественности» и «природности» чело­века (Руссо), как и романтизм, настороженно относился к дос­тижениям современной цивилизации.

Иногда приходится сталкиваться с отождествлением по­нятий направления и течения в искусстве. Такое отождеств­ление ошибочно. В одном направлении могут существовать

[ «. ш^ш

45 6

Эстетические п худ ожественное р азвитие общества

разные течения, направление и течение связаны как общее и особенное. Течение - это структурное подразделение внут­ри направления, обусловленное спецификой предмета худо­жественного освоения, а также национальным или провин­циальным своеобразием.

Одно течение может отличаться от другого отражением разных сторон жизни. В русском искусстве XIX столетия к более тесным группировкам в рамках одного и того же худо­жественного образования стремились явления, принадлежа­щие разным видам искусства: творчество В. Г. Перова, Н. А. Некрасова и М. П. Мусоргского отличал интерес к ост­рым социальным конфликтам, М. И. Глинку и А. П. Бороди­на объединяло тяготение к эпическим образам, Н. А. Римоко-го-Корсакова, В. М. Васнецова и А. К. Лядова - отражение реальности сквозь призму народной сказки, а И. И. Шишки­на, И. И. Левитана и И. К. Айвазовского - потребность вос­петь красоту русской природы.

Течения в искусстве могут также отличаться нацио­нальным или региональным своеобразием: сравните, напри­мер, Н. Некрасова с Т. Шевченко или Р. Шумана, Э. Грига и Ф. Шопена. В этом смысле понятие «течение» отчасти совпа­дает с понятием «школа». Ведь под школой ъ искусстве часто и не без основания имеют в виду национальные или провин­циальные ответвления художественного направления. В ка­честве примера назовем нидерландскую (франко-фламандс­кую) школу в музыкальном искусстве ХУ-ХУ1 веков, связан­ную с расцветом полифонии строгого стиля (Г. Дюфаи, Й. Оке-гем, Я. Обрехт, Ж. Депре, О. Лассо), а также мангеймскую школу в немецкой музыке XVIII столетия (Я. Стамиц, Й. Каннабих и др.), подготовившую формирование классической симфонии в творчестве Й. Гайдна и В. Моцарта. При этом течение выво­дится за рамки школы тем самым признаком, который мы определили как специфику предмета отражения, а школа, в свою очередь, оказывается шире течения потому, что может еще означать передачу художественного наследия, традиций, «цеховых секретов» в процессе обучения. Так, подмастерье на первых порах допускался средневековым мастером лишь к растиранию красок, затем к выполнению не самых ответствен-

457

Лекцпя XIV

ных участков творческого труда и только потом, переняв и усвоив все необходимые навыки и знания, претендовал на соб­ственную мастерскую. Понятие «школа», таким образом, свя­зано с выявлением константного, традиционного, наследуемо­го в искусстве (таковы, например, фортепианная школа Г. Г. Неигауза, давшая мировой музыкальной культуре таких прославленных музыкантов, как С. Т. Рихтер, Э. Г. Гилельс, Я. И. Зак, А. И. Ведерников, Т. Д. Гутман, Л. Н. Наумов, скри­пичная школа Ю. И. Янкелевича, среди воспитанников кото­рой можно назвать В. В. Третьякова, В. Т. Спивакова, И. В. Боч-кову, Г. Е. Жислнна, Т. Т. Гринденко и др.).

Если «творческий метод» - самая молодая эстетическая категория из всех рассматриваемых в этой теме, то «стиль», безусловно, самая старая. Впервые она встречается у Цицеро­на (106-43 до н. э.) в трактате «Об обязанностях» и употреб­ляется как совокупность формальных приемов, которыми пользуется оратор. Это же значение присуще понятию стиля в I веке новой эры, о чем свидетельствует трактат Цецилия «О высоком». Позднее оно используется в риторике Квинти-лиана, выделявшего высокий, средний и низкий стили оратор­ской речи, а также в связи с изучением анафоры, эллипса, антитезы, инверсии, умолчания и других стилистических фи­гур в эпоху Средневековья и в период так называемого Ново­го времени.

В центре общего внимания проблема стиля оказалась во второй половине XIX столетия. Интерес к этой категории был своеобразной ответной реакцией на распространившие­ся в культуре тенденции стандартизации, все более широкое использование унифицированных шаблонов. Именно в этот период особое значение приобретало подчеркивание непов­торимой индивидуальности художника, специфичности его стиля. Стиль тогда понимался как индивидуальная манера

письма.

Надо сказать, что этой трактовке способствовало то обсто­ятельство, что в древности и в средние века стилем называли заостренный стержень из кости, дерева или металла, которым писали на бересте или восковых дощечках (слово «стиль» происходит от латинского зШиз и греческого з!у1оз, букваль-

Эстетическое и художественное развитие обществу

_------------------------------------------------------------------------------------ ■—----------------------------------------------------------------------------- ~~~

но означающих - палочка). В это время, к тому же, получило распространение изречение Ж. Бюффона: стиль - это чело­век. Однако понимание стиля как индивидуальной манеры письма не могло быть отнесено к тем культурам, в которых искусство формировалось без ощутимого влияния личности. Таким, например, было древнеегипетское искусство с его тра­диционным геометризмом и сохранявшейся на протяжении веков твердо внеличной системой форм (пространство, в кото­ром размещались изображенные персонажи, сводилось к плос­кости, художник не знал перспективы, лица и ноги показыва­лись в профиль, а верхняя часть туловища разворачивалась в фас и т. д.). Стало ясно, что стиль - многозначное понятие и что оно во всех случаях связано с различными аспектами внеш­ней организации художественного произведения, с выявлен­ным единством художественного формообразования.

В широком смысле слова стиль - это образная система средств выразительности, творческих приемов, обусловлен­ных единством художественного содержания. Вот почему впол­не правомерно говорить о стиле отдельного произведения или жанра в искусстве, об индивидуальном стиле конкретного ав­тора, о стилистических особенностях течениям школы, о стиле художественных направлений и даже целых эпох.

Так, для романского стиля в архитектуре, сложившегося в X столетии и активно распространявшегося в XI и XII веках, характерны внешняя незамысловатость строения, приземис­тость и тяжеловесность при большом внимании к интерьеру, а также огромное количество каменных чудовищ, львов, кен­тавров и химер. Последнее было результатом влияния «ико­ноборчества», приведшего в изобразительном творчестве к торжеству «звериного стиля». Ничего подобного мы не най­дем в архитектуре предшествующей эпохи. Античные храмы имели значительно более скромный интерьер, но отличались внешним великолепием, размахом и гармоничностью форм, украшались скульптурными изображениями богов и мифо­логических героев.

Готический стиль ХП-ХУ веков, ведущим архитектурным типом которого стал городской собор, характеризуется стрель­чатыми арками, боковым распором крестовых сводов, огром-

Лекция XIV

ными окнами с многоцветными витражами, гигантскими ными башнями. В службу вплетались элементы"и^ кои драмы, в музыке господствовал григорианский хорал (по­лифония - изобретение Х1У-ХУ веков). Одноголосная немет­ризованная мелодия хорала носила внеличный. объективный характер и символизировала единение чувств («истина еди­на»). Освобождение от власти повседневной реальности было главным условием религиозного самоуглубления. Все гово­рило об укорененности в художественном сознании образа страдающего человека.

Таким образом, определенное единство историко-культур­ного содержания эпох обусловливает в них устойчивую общ­ность художественно-образных приемов и средств. Стиль эпо­хи, так же как и стиль направления или течения, очерчивает ее как нечто индивидуально-самобытное. Стилевая общность есть общность самобытностей. Стиль - это совокупность особенностей, отличающих на уровне языка одни художе­ственные явления от других.

Надо отметить, что в эстетике и в искусствознании неред­ко приравниваются понятия «направление», «эпоха», «стиль» и они используются чуть ли не как совершенно идентичные. Искусство барокко характеризуют и как стиль, и как на­правление, общеупотребительным стало и словосочетание эпо­ха Барокко. Еще чаще говорят - эпоха Романтизма, хотя в хронологических пределах существования романтизма были еще и классицизм, и реализм, и сентиментализм.

Напомним, что вплоть до XVIII века всеобщие истории искусства мало отличались друг от друга: в них фигурирова­ли «эпохи» (Античность, Средневековье, Возрождение), а чле­нение художественного процесса осуществлялось на основе категории «стиль». И только когда категория «стиль», с ее отчетливой причастностью к области выразительных средств, оказалась не вполне пригодной для описания других художе­ственных явлений, имеющих как бы «внестилевой», «надсти-левой» характер, возникли понятия художественного направ­ления, течения и школы.

Понятия «направление» и «стиль» не эквивалентны. А. Зись убедительно доказал, что «направление» акцентирует

Эстетическое и художественное развитие общес тву

идейно-эстетическую направленность художественного твор­чества и выражает себя на уровне художественной концеп­ции произведения, тогда как «стиль» - это общность языко­вая, общность, лежащая в сфере приемов и выразительных средств. «Направление», стало быть, фиксирует родовую тен­денцию развития искусства как особого способа мировиде-ния, а «стиль» характеризует проявление этой тенденции на уровне художественного языка. Кроме того, «направление» часто не замыкается на каком-то одном стиле (реализм как художественное направление является обладателем богатого стилевого многообразия). В другом значении («стиль эпохи») понятие стиля может быть шире понятия направления: стиль эпохи - это знак культуры определенного времени, а эпоха нередко объединяет в себе различные направления историко-художественного процесса.

По этой причине «эпоха» и «направление» также не иден­тичны. Понятие «эпоха» характеризует хронологические рам­ки того или иного художественного процесса, а не его специ­фическое качество. В одном отношении «эпоха» шире, чем «направление», поскольку, как уже было сказано, она способ­на вобрать в себя несколько направлений. В другом же отно­шении она оказывается уже его, ведь художественное направ­ление может развиваться и за пределами «своей» эпохи (ро­мантизм, например, благополучно продолжал существовать и в «эпоху» реализма).

Этим мы завершаем определение и разграничение кате­горий «творческий метод», «художественное направление», «течение», «школа» и «стиль». Такова синхроническая ^(логи­ческая, теоретическая, понятийная) сторона их соотношения. Однако для полноты картины их взаимосвязей нам придется также рассмотреть и диахроническую (историческую, процес­суальную) сторону, чему будет посвящена следующая лекция нашего цикла.

461

Лекция XV

2.3. Идейно-эстетические ориентации и принципы художественного творчества в исторической перспектино

В прошлой лекции были даны определения таким явле­ниям историко-художественного процесса, как эпохи, метод направление, течение, школа и стиль. Однако понимания сущ­ности этих явлений и их основных отличий недостаточно. Важной задачей остается раскрытие механизмов их взаимо­действия в реальной исторической перспективе. Это означает, что синхронический подход надо совместить с диахроничес­ким и представить историко-художественный процесс преж­де всего как некое системное единство трех основных форм существования художественных структур (синкретических, дифференцированных и синтетических) и двух встречных тен­денций (от изначального синкретизма - к дифференцирован­ным структурам, и от этих последних - к новым синтетичес­ким образованиям).

Искусство первобытного, дорабовладельческого общества обладало изначальной нерасчлененностью, диффузностью, нео­пределенностью структуры. В нем не могли выделяться мето­ды, направления, течения и стили. Они еще не сформировались. В эпоху Античности только намечается первоначальное свое­образие национальных культур и стилевые особенности инди­видуального письма: язык трагедий Эсхила отличается от языка Софокла и Еврипида. Аристотель фиксирует складывающиеся принципы творчества, в искусстве начинают появляться отдель­ные каноны и нормы, которые, по мнению Буало, Винкельмана, Лессинга и Маркса, даже на значительно более поздних этапах историко-художественного процесса будут восприниматься как безусловные ориентиры и недосягаемые образцы.

И все же, несмотря на формирующееся многообразие, это искусство воспринимается прежде всего как некое единство в определенных хронологических рамках, поэтому в анализе структуры мирового историко-художественного процесса мы совершенно обоснованно прибегаем к привычной формуле - эпоха Античности.

462

Эстетическое и художественное развитие общества

Лекция XV

163

В Средневековье дифференциация структурных элементов историко-художественного процесса становится более опреде­ленной. Канонические традиции Античности (латинский тип культуры, правила риторики и некоторые другие) по-разному усваиваются западным и восточным Средневековьем. Однако их художественная общность, проявляющаяся в определенных хронологических границах, еще достаточно сильна, вот почему вполне правомерен и сам термин эпоха Средневековья.

Важной вехой историко-художественного процесса стало искусство Возрождения. Следует, очевидно, полностью поддер­жать теоретическую позицию А. Зися, согласно которой куль­тура этого периода характеризуется одновременно как послед­няя «эпоха» (эпоха Возрождения) и как первый этап самооп­ределения «художественных направлений». Искусство начи­нает развиваться не хронологическими массивами, а отдельны­ми потоками. При этом становление и чередование художе­ственных направлений осуществляется весьма своеобразно: оно не синхронно смене общеисторических эпох и далеко не одно­моментно в различных видах искусства. Общность идейно-эс­тетических ориентации и принципов творчества по разному складывалась в изобразительном искусстве (Леонардо да Вин­чи, Микеланджело, Рафаэль) и в поэзии (Петрарка, Боккаччо, Тассо, Ариосто). Все более заметно давала о себе знать реалис­тическая тенденция в литературе («Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Дон Кихот» Сервантеса, «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, практически все творчество Шекспира). Одна­ко потребовалось еще немало времени, чтобы эти процессы окон­чательно проявились. Только к XVII веку, наряду с реализмом позднего Ренессанса, устоялись такие художественные явления, как барокко, классицизм, сентиментализм и преромантизм.