бимой музыкальной последовательности, подобно тому, как невротическая слабость, связанная со страхом, неотделима от его освобождающей мощи. В особенности, повторения тона, которые в двенадцатитоновой музыке зачастую изображают нечто упрямое и тупое, с ранних пор выступают у Шёнберга на переднем плане как рудименты, правда, по большей части ради специфических характеристик, например «вульгарности» Пьеро. Кроме этого, в не двенадцатитоновой первой части Серенады остаются следы каданса, напоминающего музыкальный язык Бекмессера. И вообще, шёнберговская музыка порою звучит так, словно она любой ценой стремится оправдаться перед воображаемым судом. Берг осознанно избегал такой жестикуляции и при этом способствовал сглаживанию и нивелировке своих произведений, хотя опять же - невольно.
Шёнберг и прогресс
ские фигуры. А определенные непрерывно повторяющиеся ритмические конфигурации принимают на себя роль тем25. Поскольку же мелодическое пространство таких ритмических тем всякий раз обусловлено рядом, а темы должны любой ценой обходиться наличными тонами, то именно ритмы упорствуют в своей застылости. И в конце концов в жертву тематическому ритму приносится мелос. Не заботясь о содержании ряда, тематические и мотивные ритмы непрерывно повторяются. Поэтому в Шёнберговых рондо существует практика при каждом вхождении рондо в тематический ритм образовывать другую мелодическую форму ряда и вследствие этого достигать результатов, походящих на вариацию. Однако событием является ритм, и только он. И безразлично - подпадает ли эмфаза или необычайная отчетливость под тот или иной интервал. В отличие от обычных случаев, здесь уже невозможно уловить, что интервалы ведут себя по отношению к тематическому ритму иначе, нежели в первый раз, так как сознание больше не улавливает мелодических модификаций. А значит, ритм обесценивает специфически мелодическое. В традиционной музыке минимальное отклонение от заданного интер-
|
|
25 Еще до того, как Шёнберг изобрел двенадцатитоновую технику, техника вариаций у Берга стремительно развивалась в этом направлении. Сцена в кабаке из третьего акта «Воццека» представляет собой первый пример тематизации мелодически абстрагированного ритма. Это служит грубой эффективности театральных целей. В «Лулу» эта сцена была переработана в большую форму, которую Берг назвал Monoritmica.
Философия новой музыки
вала может решающим образом повлиять не только на выразительность отдельного места, но и на формальный смысл целой части произведения. В противоположность этому, в двенадцатитоновой музыке царят полное погру-бение и обнищание. Некогда в интервалах без всяких недоразумений решался весь смысл музыки: Еще Нет, Сейчас и После Того; обещанное, исполненное и упущенное;
|
|
соблюдение меры и мотовство; пребывание в пределах формы и трансцендирование музыкальной субъективности. А вот теперь интервалы превратились попросту в кубики, и весь опыт, позволявший вдаваться в различия между ними, кажется утраченным. Пожалуй, сегодня научились освобождаться от ступенчатого хода секунд и от равномерности консонирующих шагов; пожалуй, дали равные права трезвучиям, большой септиме и всем интервалам, превосходящим октаву, но ценой того, что все новое вместе со старым оказалось нивелированным. В традиционной музыке тонально ограниченному слуху могла с трудом даваться интеграция непомерно больших интервалов в мелодические моменты. Сегодня такой трудности больше нет, но достигнутое слилось с привычным в однообразии. Мелодическая деталь спустилась на уровень всего лишь следствия общей конструкции и совершенно не в состоянии выйти за рамки последней. Она превратилась в образ именно такого технического прогресса, который заполонил весь мир. И даже то, что как-то удавалось в мелодическом смысле - могущество Шёнберга снова и снова делает невозможное возможным, - уничтожалось насилием, учиняемым над только что прозвучавшей мелодией, когда в
Шёнберг и прогресс
следующий раз к ее ритму безжалостно прилагались другие интервалы, которые зачастую утрачивали связь не только с первоначальным интервалом, но и с самим ритмом. Больше всего опасений внушает здесь тот тип мелодической приблизительности, который хотя и сохраняет очертания прежней мелодии, т. е. в аналогичном по ритму месте ставит в соответствие большому или малому скачку такой же скачок, но случается это лишь в категориях «большого» или «малого», так что и речи не заходит о том, измеряется ли он большой ноной или же децимой. У Шёнберга среднего периода такие вопросы не рассматривались вообще, поскольку всякое повторение было исключено. Но ведь и реставрация повторения сочетается с пренебрежением к повторенному. Правда, здесь двенадцатитоновую технику можно назвать не рациональным источником зла, а с гораздо большим основанием - завершительницей тенденции, берущей начало в романтизме. Бесцеремонное обращение Вагнера с мотивами - а он творил их так, что они противоречили методу вариаций, - представляет собой праформу метода Шёнберга. Вагнеровский метод отсылает к основополагающему техническому антагонизму после-бетховенской музыки - противоречию между предзадан-ной тональностью, каковую надо непрерывно «подтверждать», и субстанциальностью единичного. Если Бетховен создал музыкально сущее из ничего, чтобы быть в состоянии определить его в целом как становящееся, то поздний Шёнберг уничтожает его как ставшее.
Если музыкальный номинализм, т. е. упразднение всех повторяющихся формул будет продуман до конца, то диф-
Философия новой музыки
ференциация превратится в нечто иное. В традиционной музыке «здесь» и «теперь» непрерывно вызывали конфликт с тональной схемой всех элементов композиции. Спецификация такой музыки была повсеместно ограничена внешним и условным по отношению к ней самой. Благодаря ликвидации последнего специфическое освободилось от цепей: музыкальный прогресс вплоть до реставрационного контрудара Стравинского означал развитие дифференциации. Однако же, отклонения от предзаданных схем традиционной музыки возымели рациональный и решающий смысл. Чем лаконичнее схема, тем тоньше возможность ее модификации. И вот то, что сыграло решающую роль, зачастую совершенно не могло восприниматься в эмансипированной музыке. Поэтому традиционная музыка позволяла различать гораздо более тонкие нюансы по сравнению с музыкой, где каждое музыкальное событие означает лишь само себя. Утонченность оказалась в конечном счете оплачена погрубением. Это можно пронаблюдать даже на осязаемых феноменах восприятия гармонии. Если в тональной музыке за неаполитанским секстаккордом в до мажоре, с ре-бемолем в сопрано, следует доми-нантсептаккорд с см в сопрано, то в силу гармонической схемы шаг от ре до си называется «уменьшенной» терцией, но в абстрактном измерении этот интервал представляет собой секунду, хотя в действительности он воспринимается как терция, т. е. соотносится с промежуточным опущенным до. Такое непосредственное восприятие «объективного» интервала секунды как терции невозможно за пределами тональности: именно тональность заранее задает систе-
|
|
Шёнберг и прогресс
му координат и характеризуется через различие от последней. Но то, что является существенным для почти материальных акустических феноменов, тем более существенно для организации более высокого порядка, для музыки. В теме второстепенного пассажа, заимствованного в увертюру к «Волшебному стрелку» из арии Агаты, ведущим интервалом в третьем такте за кульминацией соль становится терция. Но в коде всего произведения этот интервал увеличивается, сначала до квинты и наконец до сексты, а по отношению к исходному тону темы, на котором основано ее понимание, эта секста представляет собой нону. Выходя за пределы октавы, она обретает выражение безмерного ликования. Такое возможно лишь благодаря заданному в тональности восприятию октавы как единицы меры: если ее превзойти, то тем самым ее значение сразу же до крайности возрастет, а система будет выведена из равновесия. Между тем, в додекафонической музыке октава утратила всякую организующую силу, выпадавшую ей на долю вследствие ее тождественности основному тону трезвучия. Между интервалами больше и меньше октавы воцарились исключительно количественные, но не качественные различия. Поэтому воздействие мелодических вариаций, как в примере, взятом из Вебера, - а тем более у Бетховена и Брамса - уже невозможно, а сама выразительность, делавшая упомянутый процесс необходимым, находится под угрозой, ибо после отмены всевозможных привычных отношений и всяческих различий по рангу между интервалами, тонами и формообразующими частями едва ли можно будет думать о какой-то выразительности. То, что неко-
|
|
Философия новой музыки
гда обретало смысл благодаря отличиям от схемы, обесценилось и нивелировалось не только в мелодике и гармонии, но и во всех измерениях композиторской деятельности. Прежде всего, нормативной системой для формы служила традиционная схема модуляций, благодаря которой форма могла раскрыться в ничтожнейших изменениях самой себя, а у Моцарта порою - в одном-единственном повышении или понижении тона. А если композиторы стремятся создавать крупные формы сегодня, то им приходится прибегать к гораздо более сильнодействующим средствам, к грубым противопоставлениям регистров, динамики, оркестровки, тембра, и, наконец, даже изобретение тем начинает «присягать» все более броским качествам. Неразумный упрек профанов, порицающих новую музыку за монотонность, содержит момент истины по отношению к мудрости специалистов: всякий раз, когда композитор, создавая крупные формы, презирает такие брутальные контрасты, как контраст между высоким и низким или между фомким и тихим, в результате получается определенное однообразие, поскольку дифференциация вообще имеет силу лишь там, где она отличается от того, что уже имплицитно предписано, тогда как, если взять достаточно дифференцированные средства сами по себе и просто их рядоположить, они будут похожими друг на друга и различия между ними окажутся неотчетливыми. Одним из величайших достижений Моцарта и Бетховена было то, что они избегали простейших контрастов и производили сложное с помощью нежнейших переходов, а часто попросту через модуляцию. Это достижение подверглось опасности уже в
Шёнберг и прогресс
период романтизма, ибо его темы, скроенные по мерке идеала интегральной формы, присущей венским классикам, непрестанно отдалялись друг от друга и поэтому возникла угроза распада формы на эпизоды. Сегодня средства хотя бы малейшего контраста исчезли как раз в наиболее серьезной и ответственной музыке, и даже Шёнберг сумел спасти их лишь по видимости, когда, например, в первой части Четвертого квартета еще раз придал его темам очертания того, что в венском классицизме называлось главной темой, группой перехода и группой второстепенной темы, но у Бетховена и Моцарта они производят впечатление парения, а у Шёнберга они даже не поддаются измерению согласно гармонии целостной конструкции. Тем самым они становятся чем-то немощным и необязательным и напоминают посмертные маски с профилей инструментальной музыки, вылепленных венскими классиками. Если же поддаться диктовке самого материала и отказаться от подобных попыток спасения, то по сей день придется иметь дело с утрированными контрастами сырого музыкального материала. Нюансировка заканчивается насилием - это, вероятно, симптоматично для исторических изменений, каковые сегодня в принудительном порядке происходят со всеми категориями индивидуации. Если же кто-нибудь стремится реставрировать тональность или заменить ее иными системами музыкального лада вроде придуманной Скрябиным, чтобы, проявив выдержку, отвоевать утраченные богатства дифференциации, то таким маневрам препятствует все та же расщепленная субъективность, овладеть которой эти системы желали бы. Тональность - как у
Философия новой музыки
Стравинского - становится игрой с тональностью, а схемы, подобные скрябинской, настолько ограничены доминанто-образными типами аккордов, что в результате получается еще более очевидное «переливание из серого в серое». До-декафоническая техника, будучи всего лишь преформаци-ей материала, разумно остереглась от того, чтобы представить себя в виде системы лада, но вследствие такого отказа устранила понятие нюанса. Даже и здесь она приводит в исполнение приговор самому себе отпущенного на волю субъективизма.
Еще легче упрекать двенадцатитоновую музыку в произволе, например, за то, что — вопреки всей рациональности - она вверила гармонию, т. е. как отдельный аккорд, так и последовательность созвучий, воле случая, или за то, что, хотя она абстрактно регулирует последовательность созвучий, ей якобы неведома непреложная и непосредственно воспринимаемая необходимость гармонического хода. Это возражение чересчур несерьезно. Упорядоченность двенадцатитоновой техники ни в чем так строго не следует историческим тенденциям материала, как в гармонии, и если бы кому-нибудь захотелось разработать схемы додекафонической гармонии, то начало увертюры к «Тристану», вероятно, проще было бы выразить в них, а не в функциях ля минор. Закон вертикального измерения двенадцатитоновой музыки имеет право называться законом дополнительной гармонии. У Шёнберга среднего периода праформы дополнительной гармонии встречаются реже, чем у Дебюсси или Стравинского, и встречаются они повсюду, где уже нет гармонического хода, управляемого
Шёнберг и прогресс
генерал-басом, а вместо этого наличествуют лишь самостоятельные статические и ровные созвучия, которые допускают лишь один выбор из двенадцати полутонов, а затем внезапно преобразуются в новые созвучия, содержащие остальные тоны. Для дополнительной гармонии характерна сложная структура каждого созвучия: такое созвучие содержит свои единичные тоны как самостоятельные и отличающиеся друг от друга моменты целого, но, в противоположность гармонии трезвучий, не скрывает различий между ними. И вот экспериментирующий слух, попав в пространство двенадцати тонов хроматической гаммы, не может отделаться от ощущения, будто каждое из этих комплексных созвучий в принципе стремится к одновременному либо последовательному дополнению именно тех тонов хроматической гаммы, каких нет в нем самом. Напряжение и разрешение в двенадцатитоновой музыке всякий раз следует понимать с оглядкой на виртуальное двенадцатизвучие. Один-единственный сложный аккорд способен вовлечь в себя столько музыкальных сил, сколько прежде требовалось для целых мелодических линий или гармонических структур. В то же время дополнительная гармония может так осветить эти аккорды в их внезапном переворачивании, что станет очевидной вся их латентная мощь. Благодаря смене одного гармонического уровня, обусловленного аккордом, на следующий - глубинное гармоническое воздействие становится дополнительным, образуя своего рода перспективу, к какой, пожалуй, иногда стремилась традиционная музыка, например, в лице Брукнера, но вряд ли она когда-либо осуществила свое намере-
Философия новой музыки
ние26. Если принять двенадцатитоновый аккорд, обозначающий смерть Лулу, за интеграл дополнительной гармонии, то можно сказать, что аллегорический гений Берга выразился в головокружительной исторической перспективе: подобно тому как Лулу в мире, где нет ничего, кроме видимости, ничего так не жаждет, как собственного убийства, и в конце концов находит его в упомянутом созвучии, так и любая гармония отречения от счастья - а двенадцатитоновая музыка неотделима от диссонанса - жаждет собственного смертельного аккорда как шифра свершения. Смертельного оттого, что в нем застывает, не разрешаясь, всякая динамика. Закон дополнительной гармонии уже имеет в виду конец музыкального ощущения времени, как было декларировано в распаде времени согласно крайностям экспрессионизма. Убедительнее прочих симптомов он возвещает такое состояние музыкальной безысторично-сти, относительно которого сегодня еще не решили, то ли оно продиктовано ужасной обездвиженностью общества, остающегося при современных формах господства, то ли оно указывает на конец антагонистического общества, история коего заключалась всего-навсего в воспроизводстве
В ранних произведениях двенадцатитоновой техники принцип дополнительной гармонии реализован отчетливее всего. Такие гармонически построенные места, как, например, кода из первой части (начиная с такта 200 и далее) шёнберговского Квинтета для духовых или аккорды, завершающие первый хор из ор. 27 (такт 24 и след.), показывают эту тенденцию прямо-таки с дидактической наглядностью.
Шёнберг и прогресс
собственных антагонизмов. И все же этот закон дополнительной гармонии действует поистине лишь как гармонический. Неразличимость горизонтали и вертикали парализует его. Дополнительные тоны представляют собой дезидераты «голосоведения» в рамках сложно построенных аккордов, различающихся по голосам, подобно тому, как все гармонические проблемы еще в тональной музыке вытекают из требований голосоведения, а все контрапунктические - напротив того, из требований гармонии. Но ведь теперь собственно гармонический принцип, кроме прочего, оказывается основательно запутанным. Дело в том, что в двенадцатитоновой полифонии фактически образующиеся аккорды едва ли вообще могут вступать в отношения взаимодополнительности. И все же они являются «результатами» голосоведения. Под влиянием книги Курта о линейном контрапункте распространилось мнение, будто новая музыка безучастна к гармонии, а вертикаль больше не соотносится с полифонией. Это предположение было дилетантским: унификация различных музыкальных измерений не говорит о том, что одно из них попросту исчезает. Но в двенадцатитоновой технике начинает проявляться то, что именно эта унификация угрожает обесценить каждое из материальных измерений и, разумеется, гармонию вместе с ними. Места с запланированной дополнительной гармонией встречаются в исключительных случаях. А именно - в случаях необходимости. Ибо композиционный принцип «захлопывания» рядов требует от одновременно звучащих созвучий, чтобы каждый отдельно взятый тон подтверждал свою принадлежность ряду как по горизонта-
Философия новой музыки
ли, так и по вертикали. Из-за этого отношения чистой дополнительности между вертикальными созвучиями встречаются в редких счастливых случаях. Фактическая тождественность вертикального и горизонтального измерений не столько гарантируется двенадцатитоновой схемой, сколько постулируется ею. В каждый момент произведения эта тождественность остается лишь заданной, причем арифметическое «соответствие» ничего не говорит о том, достигнута ли она и оправдан ли «результат» еще и гармонически, через тенденции созвучий. Большая часть всех двенадцатитоновых композиций симулирует такое совпадение просто с помощью числовой правильности. В значительной степени гармонии проистекают исключительно из того, что разыгрывается в голосах, и вообще лишены специфически гармонического смысла. Стоит лишь сравнить любые созвучия или вполне гармонические продолжения додекафонических композиций - разительный пример «увязания в гармонии» можно встретить в медленной части Четвертого квартета Шёнберга, такты 636/37, - с местом, где применена подлинная гармония свободной атональности, - например, с «Ожиданием», такт 196 и след., -чтобы обнаружить случайность двенадцатитоновой гармонии, покоящейся на принципе «так вышло». «Импульсивная жизнь» созвучий здесь подавлена. И не только тоны сосчитаны заранее, но еще из-за главенства линий созвучия влачат жалкое существование. Невозможно избавиться от подозрения, что при первом же серьезном испытании неразличимости мелодии и гармонии весь этот принцип превращается в иллюзию. Происхождение рядов из тем и
Шёнберг и прогресс
мелодический смысл рядов противостоят новому истолкованию гармонии, а последнее удается лишь ценой специфически гармонических отношений. В то время как дополнительная гармония в чистой форме связывает последовательность аккордов теснее, чем что-либо прежде, эти аккорды отчуждаются друг от друга двенадцатитоновой техникой как тотальностью. То, что в одной из великолепнейших додекафонических композиций, которые по сей день удались Шёнбергу, в первой части Третьего квартета, композитор цитирует прежде тщательно избегавшийся им принцип движения остинато, объясняется только что сказанным. Это движение должно порождать такую связность, какой уже нет при переходах от созвучия к созвучию и каковая вряд ли существует даже в единичных созвучиях. Очищение от сущности ведущего тона, в качестве тонального остатка продолжавшего воздействовать на свободную атональность, приводит к бессвязности и застыло-сти последовательных моментов, и все это не только вторгается в экспрессивную теплицу Вагнера как исправительный холод, но еще и содержит в себе угрозу специфически музыкальной бессмыслицы, ликвидации связности. Эту бессмыслицу не следует путать с малопонятностью нерасклассифицированного. Скорее, она считается основанием для новой классификации. Двенадцатитоновая техника заменяет «посредничество», «переход», инстинктивный характер ведущего тона осознанностью конструкции. Однако последняя приобретается за счет атомизации созвучий. Присущая традиционной музыке свободная игра сил, производящая целое от созвучия к созвучию при том, что
Философия новой музыки
при переходе от созвучия к созвучию целое как бы не является предзаданным, заменяется на «использование» отчужденных друг от друга созвучий. Теперь больше не существует анархического взаимного тяготения созвучий, а есть лишь их монадическая бессвязность и плановое господство над всеми. Результатом этого с тем большим основанием является случай. Если прежде тотальность осуществлялась тайком от единичных событий, то теперь она стала осознанной. Но единичные события и конкретные взаимосвязи оказались принесены тотальности в жертву. Случайность победила даже созвучия как таковые. Если наиболее резкий диссонанс — малая секунда прежде применялась в свободной атональности в высшей степени намеренно, а теперь ею манипулируют так, словно она не имеет никакого значения, то, с другой стороны, в хорах с явным ущербом для соответствующих пассажей27 на передний план все более протискиваются пустые квартовые и квинтовые созвучия, у которых «на лбу написана» потребность в осуществлении - и только: ненапряженные, тупые аккорды, не так уж отличающиеся от тех, что любит неоклассицизм, и особенно Хиндемит. Ни диссонансы, ни пустые созвучия не удовлетворяют композиторским целям:
и те и другие по очереди становятся жертвами музыки. Против воли композиторов в музыку повсеместно проникают такие тональные элементы, которые бдительная критика сумела исключить из сферы свободной атональности.
См.: Schonberg. Ор. 27, No. 1, такт 11, сопрано и альт,
соответственно такт 15, тенор и бас. 154
Шёнберг и прогресс
Они воспринимаются не в додекафонической системе, а как раз тонально. Композиторы не в силах вызвать забвение исторических импликаций материала. Вместе с табуи-рованием гармонии трезвучий свободная атональность распространила диссонансы по всей музыке. И вот не осталось ничего, кроме диссонансов. Вероятно, реставрационный момент двенадцатитоновой техники ни в чем не проявляется так отчетливо, как в нестрогости запрета на консонансы. Пожалуй, можно сказать, что универсальность диссонанса упразднила само это понятие: диссонанс возможен лишь при напряжении по отношению к консонансу, а как только он перестает противопоставляться консонансу, он попросту превращается в комплекс из нескольких тонов. А это упрощает ситуацию. Ибо в созвучии, состоящем из нескольких тонов, диссонанс подвергается «снятию» исключительно в двояком гегелевском смысле. Что касается новых созвучий, то они не являются безобидными преемниками прежних консонансов. От последних они отличаются тем, что их единство само по себе сочетается с полной расчлененностью, тем, что, хотя отдельно взятые тона аккордов образуют нечто вроде аккордов, в то же время в этих подобиях аккордов каждый тон в отдельности противопоставлен всем другим. Так они и продолжают «диссонировать», но не по отношению к упраздненным консонансам, а в самих себе. Тем не менее, они при этом сохраняют исторический образ диссонанса. Диссонансы возникли как выражение напряжения, противоречия и боли. Они седиментировались и стали «материалом». Они больше не служат средствами субъективной
Философия новой музыки
выразительности. Но вследствие этого они все же не оспаривают собственное происхождение. Диссонансы сделались знаками объективного протеста. Необъяснимое счастье этих созвучий заключается в том, что как раз в силу их превращения в материал они господствуют над страданием, которое они некогда возвещали, ибо сохраняют его. Их негативность хранит верность утопии; она включает в себя скрытые консонансы. Отсюда страстная нетерпимость новой музыки к любым подобиям консонансов. В шутке Шёнберга, состоящей в том, что «Лунное пятно» в «Пьеро» написано по строгим правилам контрапункта, а консонансы допускаются лишь в проходящих нотах и в безударных тактовых долях, чуть ли не непосредственно воспроизводится существенный опыт. Двенадцатитоновая техника не в состоянии выразить его. Диссонансы становятся тем, что Хиндемит в своем «Учебнике музыкальных фраз» назвал отвратительным выражением «рабочий материал» (Werkstoff), обыкновенными квантами, бескачественными и неразличимыми, и потому их якобы следует подгонять к чему угодно в зависимости от требований схемы. Следовательно, материал возвращается назад в природу, к физическим отношениям между звуками, и именно такой возврат к прежнему подчиняет додекафоническую музыку природной непреложности. Улетучивается не только очарование, но и сопротивление. Сколь слабо тяготеют созвучия друг к другу, столь же слабо они направлены и против целого, в роли коего выступает мир. В их нанизывании пропадает та глубина музыкального пространства, которую, казалось, впервые приоткроет именно дополнительная гармония.
Шёнберг и прогресс
Диссонансы стали настолько безучастными ко всему, что им уже не мешает соседство консонансов. Трезвучия в конце «Пьеро» шокирующим образом показали диссонансам их недостижимую цель, и нерешительная бессмысленность диссонансов уподобилась слабо брезжущему на востоке зеленому горизонту. В теме медленной части Третьего квартета консонансы и диссонансы равнодушно располагаются друг за другом. Теперь они даже не способствуют отсутствию чистоты звучания.
О том, что распад гармонии обусловлен не недостаточно гармоническим сознанием, а силой тяготения двенадцатитоновой техники, можно заключить по тому измерению, которое издавна было сродни гармоническому, а теперь, как и в вагнеровскую эпоху, проявляет те же симптомы, что и гармония: имеется в виду звучание инструментов. Сплошная сконструированность музыки позволяет проводить конструктивную инструментовку в небывалом объеме. Обработки произведений Баха Шёнбергом и Ве-берном, где связи между мотивами скрупулезнейшим образом сначала переводятся с языка композиции на язык тембра и лишь затем реализуются, были бы невозможны без двенадцатитоновой техники. Удовлетворение выдвинутого Малером постулата отчетливой инструментовки, а именно без дублирования и без плавающего трубного пе-далирования, возникло только благодаря опыту двенадцатитоновой техники. Подобно тому как диссонирующий аккорд не только включает каждый содержащийся в нем тон, но еще и сохраняет его отличия от других, теперь в инструментовке стала возможной реализация не только
Философия новой музыки
сбалансированного звучания всех голосов по отношению друг к другу, но и пластики каждого в отдельности. Доде-кафоническая техника абсорбирует все богатства композиционной структуры и переводит их в тембровую структуру. Но последняя, в отличие от позднеромантической, никогда не проявляет своеволия перед композицией. Она становится исключительно служанкой композиции. Однако же, это в конечном счете так ограничивает тембровую структуру, что вклад ее в сочинение музыки непрерывно уменьшается, а измерение звучания, которое было продуктивным измерением композиторского дела в эпоху экспрессионизма, отпадает. В программе Шёнберга среднего периода нашлось место «тембровой мелодии». Тем самым подразумевалось, что смена тембра сама по себе является событием для композитора и должна определять развитие композиции. Инструментовка же представала в виде нетронутого пласта, подпитывавшего фантазию композитора. Примерами этой тенденции служат Третья оркестровая пьеса из ор. 16, а также светозарная музыка из «Счастливой руки». Ничего подобного двенадцатитоновая техника не осуществила, и еще вопрос - по силам ли ей это было. Ведь упомянутая оркестровая пьеса с «меняющимся аккордом» предполагает субстанциальность гармонического события, каковая отрицается двенадцатитоновой техникой. С точки зрения последней мысль о тембровой фантазии, вносящей вклад в композицию из самой себя, считается преступлением, а страх перед тембровыми удвоениями, изгоняющий все, что не представляет композицию в чистом виде, порождает не только ненависть к «дурному» бо-
Шёнберг и прогресс
гатству позднеромантической колористики, но и аскетическую волю к подавлению всего, что выходит за рамки конкретного пространства двенадцатитоновой композиции. Ибо последняя решительно не допускает применения «каких угодно» тембров. И созвучия, пусть даже сколь угодно дифференцированные, превращаются в то, чем они были, прежде чем ими овладела субъективность: они всего-навсего регистрируются. Разительные примеры другого рода можно найти в ранний период додекафонической техники: Квинтет для духовых напоминает об органной партитуре, хотя то, что он был написан именно для голосов духовых инструментов, может служить цели той самой регистрации. В противоположность более ранней камерной музыке Шёнберга, в нем больше нет специфической инструментовки. Да и в Третьем квартете принесены в жертву все тембры, которые Шёнберг подарил струнникам, в первых двух. Звучание этого квартета стало чем-то второстепенным по сравнению с весьма выросшим уровнем композиторского мастерства, в особенности по сравнению с использованием широких регистров. Впоследствии, начиная с Оркестровых вариаций, Шёнберг начал пересматривать свои позиции и пожаловал колористике больше прав. В особенности же теперь не утверждалось преимущество кларнетов, определяющим образом характеризовавшее тенденцию к регистрации. Тем не менее, цветовая палитра поздних произведений Шёнберга носит компромиссный характер. И исходит она не столько из самой двенадцатитоновой структуры, сколько из «части сочинения», т. е. из интересов пояснения. Но сами эти ин-