Китайская живопись

Пантеистическое мировосприятие наиболее полно и ярко выразилось в живо­писи, возникшей в качестве иллюстраций к стихотворным произведениям и став­шей ведущим жанром изобразительного искусства Китая. Картины имели форму вертикальных и горизонтальных свитков. Они писались тушью и минеральными красками на специально обработанных шелковых полотнищах и бумаге. Живопись обязательно сопровождалась стихотворными строками. Стремление найти для изо­браженного художником адекватное словесное выражение, а поэтические строки выразить живописными средствами сделалось уникальной отличительной чертой китайской живописи во всех ее жанрах.

Жанр женъ-у («люди») включал портретную живопись, исторические и ми­фологические сюжеты- Композиция, позы, лица персонажей были условными, но при помощи техники гун-би («тщательная кисть»), предусматривающей детальную прорисовку одежды, причесок, примечательных мелочей, художники воссоздавали удивительно жизненную атмосферу. При этом гибкая изящная линия рисунка при­давала ему утонченность и рафинированность.

Самыми ранними из сохранившихся являются свитки Гу Кайчжи (344-406), один из которых - «Фея реки Ло» - создан по одноименной оде прославленного ханьского поэта Цао Чжи (192-232). Рисунки на длинном горизонтальном свитке точно воспроизводят литературный текст; события разворачиваются на фоне при­чудливых очертаний гор, прихотливых извивов воды, деревьев и фестончатых об­лаков. Пейзаж впервые был введен Гу Кайчжи в живопись в качестве фона и был выполнен в изысканном зеленом цвете различных оттенков.

Первая сцена рассказывает о князе, увидевшем на вершине горы прекрасную фею реки Ло, госпожу Ми, нежный и трепетный облик которой поразил его воображение:

Прекрасный этот облик вот какой: Затылок хрупок, шея так стройна!

Легко, как лебедь вспуганный, парит, Прозрачна кожа, призрачны черты!

А гибкостью - летающий дракон! Прическа взбита очень высоко,

Осенней хризантемы в ней покой, Длина ее изогнутых бровей

Весенняя сосна не так пышна! И тонкость изумительны! Глаза

Видна же неотчетливо, как сон... Блестят великолепно - звезд живей!

Как месяц, но за облачком она... Покой царит на яшмовом лице,

Свежо сверкает пламя красоты, И жесты благородны. Простота,

Как лотос из зеленой тени вод... Непринужденность, ласковость манер

Как выточены плечи красоты! Пленяют, очаровывают мир...

Как тонко талия округлена! Я был пленен воздушной красотой,
Стан - сверток шелка белого точь-в-точь... И сердце трепетало тяжело.

Последующие сцены повествуют о том, как фея одарила князя любовью и, охваченный вихрем кружащихся в воздухе невесомых призрачных духов, он забыл о покое:

...Воспела фея вечную любовь... Летят, или скользят, или текут?

Была протяжна песня и грустна. Иль заново всплывают всякий раз?

И много духов собралось толпою, Опаснейшие кручи обогнув,

Слетаясь и маня своих подруг: Исчезнув, - остаются тут как тут!

Одни играли в чистых струях вод, Оглянутся - из глаз струится свет.

Другие облетали островок, Дыханье - запах диких орхидей...

Светящиеся смутно жемчуга Растаявшие сладко на устах,

Сбирали чередой за духом дух... Но не произнесенные слова...

...Легчайшая стопа на зыби волн... Походка же не та, что у людей! -

В пыли алмазной кружевной чулок... И взором я ловил их тонкий след...

Движенья не такие, как у нас: О пище плоть моя забыла!
Идут или стоят - нельзя сказать,

Заключительная сцена свитка, повествующая о неизбежном расставании человека и духа, преисполнена щемящей грусти, трагического лиризма и вместе с тем необычайно динамична.

И ровно - с головою голова, Шесть вьющихся драконов повезли Почтительно и плавно экипаж... И вот, перевалив за Южный кряж, Кортеж как бы затмился и затих... Внезапно оглянулась фея Ло: Вновь тянется она к моей душе! Вот вытянула шею и глядит!

Вот алыми устами шевелит, Желая непременно рассказать О том, что могут дух и человек Между собой общаться иногда! Есть правила, как ладить эту связь. Зачем же разлучаемся навек? Зачем не знались в юные года?

Эта последняя картинка на свитке необычайно хороша: невесомая и бесплот­ная фигурка феи, окутанная длинными развевающимися одеждами, скользит по волнам; тело ее устремлено вперед, лицо же обращено туда, где, отделенный реч­ным потоком, остался любимый ею князь. Едва уловимые, ритмически повторяю­щиеся линии силуэта феи реки Ло передают стремительность полета, а переливы изысканной зеленоватой гаммы подчеркивают ее хрупкую одухотворенность. Для усиления выразительности чуда художник обратился к излюбленной символике: парящий зеленый дракон символизировал дождь, золотой ворон, источающий си­яние, - солнце, кружащиеся в воздухе юань-ян, мандаринские уточки-неразлучни­цы, - нерасторжимую любовь.

Так же органично соединены живопись на шелке Тхао Ше-пенга «Девушка и лань» и поэзия Цао Чжи:

Где-то в южной стране эта девушка скромно живет, И лицо у нее схоже с персиком нежным и сливой. Утром бродит она у Чандзяна стремительных вод, А у берега Сян выбирает ночлег сиротливый. Только люди вокруг равнодушны к ее красоте, Для кого же тогда улыбаться открыто и ясно? А короткая жизнь приближается к горькой черте. Увядает краса - и она разрушенью подвластна.

Тхао Ше-пенг. Девшука и лань

ЧоуИн. Поэма о покинутой жене. Фрагмент свитка

Поэтическое осмысление литературного сюжета с помощью особой тщательной манеры письма и изысканных цветовых сочетаний необычайно гармонично пере­дано в свитке «Поэма о покинутой жене» Чоу Ина (1500-1560). Чоу Ин с большим лиризмом и мягкостью раскрывает тему грусти, интимных переживаний женщины, сумевшей своим литературным дарованием вернуть покинувшего ее мужа. Тема свитка созвучна лирике прославленной сунской поэтессы Ли Цин-чжао (1084— 1151?), мотивы разлуки и тоски в которой занимают основное место:

Расплавленное золото заката Пришли за мной. Коляска ждет давно.

И яшма лучезарных облаков... Хочу я быть

Не вместе ты со мною как когда-то Наедине с тобою,

Ты в этот вечер где-то далеко. Мне не нужны ни песни, ни вино...

Дымятся ветки опушенной ивы, Да, все прошло. И вот краса увяла.

И звуки флейты грустные слышны, От бури жизни - иней на висках.

Поет она про увяданье сливы, - И не манит уж больше, как бывало,

О, таинства извечные весны! В ночных прогулках радости искать.

Удался Юаньсяо² тих и светел, - Мне лучше в стороне,

Принес он радость первого тепла, Вдали от всех,

Но разве не подует снова ветер За занавеской слышать

И не нависнет дождевая мгла? Чей-то смех!

Друзья по песням и вину гурьбою

На свитке в определенной последовательности располагаются жанровые сцены, изобра­жающие, как покинутая жена вышивает стихи на шелке, как отдает их почтительно скло­нившемуся слуге, как муж в присутствии второй жены с восторгом читает стихи, после чего возвращается к первой.

Без связи с поэзией не создавались даже портреты анахоретов, ученых, чинов­ников. Лица и фигуры изображались почти всегда неподвижными, безучастными ко всему суетному и преходящему, погруженными в свой внутренний мир. Писа­лись они с использованием рисунков, где были обозначены кости лица. Такая фи-зиомантия влекла за собой схематичность душевного состояния. Вместе с тем об­раз всегда был преисполнен значительности и блестящего психологизма благодаря живописной лессировке^ и поэтической характеристике, такой, к примеру, как в сти­хах пиньского поэта Тао Юань-мина (365-427):

Далеко на востоке живет благородный ученый,

И одет он всегда в неприглядное, рваное платье,

И из дней тридцати только девять встречается с пищей,

И лет десять, не меньше, он носит бессменную шапку.

Горше этой нужды не бывает, наверно, на свете,

А ему хоть бы что - так приветлив на вид он и весел.

Я, конечно, стремлюсь повидать человека такого.

И пошел я с утра через реки и через заставы.

Вижу - темные сосны, сжимая друг друга, теснятся.

Вижу - белые тучи над самою кровлей ночуют.

А ученому ясно, зачем я его навещаю.

Сразу цииь он берет, для меня ударяет по струнам.

Первой песней своей - «Журавлем расстающимся» -тронул

И уже ко второй, где «луань одинок», переходит...

Я хотел бы остаться пожить у тебя, государь мой,

Прямо с этого дня до холодного времени года!

¹ Лессировка - гонкие прозрачные или полупрозрачные слои красок, наносимые на просохший слой масляной живописи для обогащения колорита.

¹ Юаньсяо - пятнадцатый день первого месяца весны.

Созерцательное мироощу­щение предполагало полное слияние с природой, и неслу­чайно центральное место в ки­тайском искусстве, особенно в танский и сунский перио­ды, занял пейзаж шанъ-шуй («горы-воды»). Если он имел повествовательный характер (отражал повседневные дела крестьян, развлечения знати, высокомудрые занятия ученых и чиновников), то писался в манере гун-би яркими синими, зелеными, белыми красками, с прорисовкой деталей и оби­лием позолоты. Пейзажи на­строения выполнялись тушью в манере сей (живопись идеи»)

ТОЛЬКО черным И белым цве- Неизвестный художник. Горные пики

том. При этом объектом изо­бражения становился не реаль­ный пейзаж, а «символический», со скрытым смыслом. Горы, к примеру, выражали творческое мужское начало «Ян», вода - пассивное женское начало «Инь», сосны символизировали долголетие, бамбуковый лист, трепещущий на ветру, -стойкость и несгибаемый дух, дикая слива была аллегорией зимы, пион - весны, лотос - лета, хризантема - осени. Уже сами названия картин свидетельствовали о своеобразии жанра: «Вечерний звон далекого храма», «Весною озеро Сиху совсем не то, что в другие времена года», «Цветы груши во дворе задумались о нас». Такой пейзаж пи­сался по памяти и представлял собой так же, как и в жанре жень-у, настоящий сплав поэзии и живописи. Примером могут служить живописный лист неизвестного ху­дожника «Горные пики» и поэтические строки зачинателя жанра «стихов о горах и водах» СёЛин-юня (385-433):

Обезьяны кричат. Час рассвета уже недалек, Но в безмолвных долинах никак не рассеется мрак. У подошвы горы собирается легкий дымок, И роса на цветах все еще не заблещет никак. Над обрывом кружит и змеится тропинка моя, Уносясь по отвесным уступам к вершине хребта. Вброд иду по ручью, поднимая одежды края, Забираюсь все выше и выше по бревнам моста. Острова на реке... то накатит волна, то уйдет, Я плыву по потоку, любуясь изгибом волны. По глубоким затонам трава водяная растет, А озерный камыш - вдалеке от большой глубины... Орхидея в руке: вспоминаю далеких друзей, Рву цветы конопли, о тоске не сказав никому. Просыпаются чувства в душе восхищенной моей, Как чудесно вокруг, но зачем это мне одному?! Я на горы смотрю, забывая о мире людском. Прозревает душа и не помнит уже ни о ком...

Ван Вэй. Путники в горах

Главным в пейзаже настроения являлась передача безбрежных про­сторов и свето-воздушной среды, что достигалось благодаря крайне высо­кой точке зрения и изображению не­скольких планов, поднятых один над другим. Грандиозный, почти кос­мический образ природы создавал в своих полотнах один из выдающихся китайских художников танского пе­риода - Ван Вэй (699 или 701 -759 или 651). Черной тушью он прорисовывал линии переднего плана, делая их бо­лее четкими и графичными, а мягки­ми размывками - очертания предме­тов второго плана, создавая иллюзию влажной дымки, окутывающей горы. Эта техника позволяла ему переда­вать множество различных нюансов в природе: туман, стылую воду в за­рослях ивняка и даже умиротворяю­щую тишину сумеречных равнин. Ван Вэй наделял пейзаж особой поэтично­стью, и недаром говорили, что в та­ких картинах, как у него, царит по­эзия, а в стихах заключена живопись, как, например, в картине «Путники в горах»:

Весь день моросило в пустынных горах дотемна. Небесная глубь вечерней прохладой полна. Средь хвои сосновой слепит-блистает луна. Прозрачно бежит по камням ручьевая волна. Бамбук зашумел - возвращаются прачки с реки. Лотос качнулся - рыбачьи плывут челноки. Хоть вешний давно отлетел аромат травяной» Хочу, чтобы вы остались на осень со мной.

Ван Вэй достигал максимального обобщения путем масштабного сопоставле­ния всех элементов пейзажа:

Далекие фигуры - все без ртов, Далекие деревья - без ветвей, Далекие вершины - без камней, Далекие теченья - без волны, Они - в высотах с тучами равны.

Еще более обобщенными, но зримо передающими грандиозное пространство являлись пейзажи сунского мастера/о Си (ок. 1020 - ок. 1090). Мастерски сопостав­ляя различные планы и масштабы, используя размывки и графический линейный ритм, намеренно срезая верхний и нижний края свитка, Го Си обозначал глубину и отдаленность предметов. На горизонтальном свитке «Осенний туман рассеял­ся над горами и равнинами» неясные очертания гор вырастают словно из тумана, отодвигающего их на огромное расстояние от четких силуэтов сосен переднего плана. Го Си превращал самый скромный мотив в глубокое и значительное про-

Го Си. Осенний туман рассеялся над горами и равнинами

ведение, в котором находили отражение поэтические строки, написанные, к при­меру, Цзо Сы (232-300):

Ветер осенний, все холодней на ветру -Белые росы инеем станут к утру. Слабые ветви вечером стужа скует, Падают листья ночи и дни напролет,. За занавеску выгляну в маленький сад: Дикие гуси в утреннем небе кричат, К дальним просторам дух устремляется мой -Дни коротаю в комнатке этой пустой. Стар я скитаться вечно в чужой стороне. Сумерки года... боль и досада во мне.

Кроме изображения грандиозных ландшафтов, величавых просторов, полных эпического величия, в китайской живописи был распространен камерный пейзаж, воспевающий тихую, нежную природу, простую и даже будничную. Очарователь­ные камерные пейзажи, созвучные печальным лирическим зарисовкам танских и сунских поэтов, писал Ма Юань (ок. 1170-1240). Настроение тихой грусти проя­вилось в монохромном свитке «Одинокий рыбак на реке в холодную погоду», где природа словно растворилась в ровной пелене тумана. Горы, берега, деревья, даже небо слились с мглистой дымкой, и лишь одинокая маленькая лодка с безмолвной фигурой рыбака мерно покачивается на водной поверхности, едва обозначенной волнистыми штрихами. Тем же настроением одиночества и печали пронизаны сти­хи танско го поэта Лю Цзун-юаня (773-819):

Вздымается тысяча гор -

а птицы над ними летать перестали,

Лежат десять тысяч дорог -

но только следов на них больше не видно,

Ма Юань. Одинокий рыбак в холодную погоду. Фрагмент свитка

Лишь в лодочке старый рыбак

в бамбуковой шляпе, в плаще из соломы

Согнулся, закинув крючок,

а снег все идет, и река холодеет.

Ма Юань. Лунная ночь. Фрагмент свитка

Возвышенное и немного грустное на­строение рождает свиток Ма Юаня «Лун­ная ночь», где вдохновенный поэт созерца­ет луну сквозь ветви нависшей над ним старой сосны. Тема созерцательного покоя получила отзвук в восхитительных строках одного из величайших поэтов сунской эпохи - Оуяна Сю (1007-1072):

Над ивами гремит весенний гром, От капель дождевых вскипает пруд, Высокий лотос никнет под дождем, И шелест мокрых листьев слышен тут. В беседку льется тонкий аромат, Дождь перестал, и туч на небе нет, Но маленькая башенка-квадрат От взора заслонила звездный свет. Хорошо у перил. Ночь темна. Тишина, Дожидаюсь - скорее взошла бы луна. Вот ласточка заблудшая кружит, Уселась на узорчатый карниз. Нет ветра, и циновка не дрожит. Поднявшись, месяц долго смотрит вниз. Под ним зеркальная застыла гладь Притихшего безмолвного пруда, Ни шороха, ни всплеска не слыхать, Блестит кристально чистая вода. А месяц похож на изогнутый нож. Блестит на подушке забытая брошь...

Всеми средствами Ма Юань стремился передать в своих пейзажах ощущение без­граничного простора; художник предпо-

читал вертикальную и асимметричную композицию; путем широких размытых мазков туши на шелковом фоне он добивался изображения пропитанной влагой воздушной среды. Так, в «Лунной ночи» все немногочисленные предметы рас­положены в левом углу, и только темные ветви сосны с ажурной хвоей, пересе­кающие свиток по диагонали, диск луны и небольшой холм, чернеющий внизу картины, уравновешивают изображение и придают ему особую воздушность и про-стр анственно сть.

Наряду с пейзажем в сунскую эпоху приобрела большую популярность живо­пись хуа-няо («цветы-птицы»). Хуа-няо воплощала философскую идею «великого в малом», когда из мира едесяти тысяч вещей» выбиралась одна (один цветок, одна птица), воспринимавшаяся как часть Вселенной и получавшая универсальную зна­чимость. В жанре хуа-няо обозначились два направления. Первое отличалось про­рисовкой мельчайших деталей, красочностью и виртуозным изображением глаза: на глаз наносили капельку прозрачного лака, чтобы придать живость взгляду. Вет­ка цветущей сливы - и на ней готовая вспорхнуть легкая и пушистая тонконогая птица; сидящий на ветке цветущего гибискуса пестрый фазан, красные перышки на грудке которого созвучны пурпурным бутонам китайской розы (см. цв. вкл.); ро­скошные, лопнувшие от созревших зерен сиреневые плоды граната и грациозная сливочно-розовая иволга с гусеницей в клюве - вот некоторые из бесчисленного множества сюжетов сунских картин хуа-няо. Такую картину художник обязатель­но наделял поэтическим текстом, усиливая значимость изображения синтезом жи­вописи, поэзии и изысканной иероглифики.

Например, шелковый свиток «Иволга на гранатовом дереве» и стихи прослав­ленного поэта танской поры Ли Бо (701-762):

У соседки моей под восточным окном Разгорелись гранаты в луче золотом. Пусть коралл отразится в зеленой воде -Но ему не сравниться с гранатом нигде. Столь душистых ветвей не отыщешь вовек -В них прелестные иволги ищут ночлег Как хотел бы я стать хоть одной из ветвей, Чтоб касаться одежды соседки моей. Пусть я знаю, что нет мне надежды теперь, -Но я все же гляжу на закрытую дверь.

Второе направление жанра «цветы-птицы» было созвучно пейзажной живописи настроения и тяготело к философскому обобщению. Основная задача этих картин состояла не столько в передаче внешнего облика, сколько в выражении общих ми­ровоззренческих проблем. Одной из уникальных картин этого направления, в кото­рой отразилось фундаментальное для китайской мысли понятие Великой Пустоты и покоя духовного прозрения как цели пути дао к вечности и бесконечности, явля­ется картина My Ци (1181 -1239) «Птица багэ на старой сосне».

Большая птица, вцепившаяся тонкими сильными лапками в кору ствола старой сосны, нависает над пустотой. Пятнышком глаза она всматривается в открываю­щуюся перед ней бездну и сжимается в черный взъерошенный комок. Ветка со­сны, свисающая сверху,жесткая и сухая, усугубляет ощущение холода, тоскливого одиночества. Фигурка птицы окружена враждебной пустотой, стылой, словно кол­кие иглы сосны.

Сюжет звучит как заданная тема: пустота, заглатывающая все сущее, являю­щаяся необозримым экраном «тела дао», - это единственное, чего нет и что остает­ся вечно. Но картина «Птица багэ на старой сосне», подобно всей китайской жи-

вописи сей, многопланова. Представляется, что переданное в ней состояние напряженной не­подвижности может толковаться и как собран­ность, готовность к активному движению, не­обычайно живо описанная в стихах танского поэта Ду Фу (712-770):

С белого шелка вздымаются ветер и холод -Так этот сокол искусной рукой нарисован, Смотрит насупившись, словно дикарь невеселый, Плечи приподнял - за птицей рвануться готов он. Кажется, крикнешь, чтоб он полетел за добычей, И отзовется тотчас же душа боевая. Скоро ль он бросится в битву за полчище птичье, Кровью и перьями ровную степь покрывая?

My Ци. Птица багэ на старой сосне

Не меньшую эстетическую значимость, чем живопись и содержание поэтического текста, имелигармониялинийиритм иероглифических знаков. Иероглифы рождались из пиктограмм -схематичного изображения реальных предме­тов. Таким образом, начертанный иероглиф, превратившись в абстрактную графическую форму, должен был напоминать какое-либо естественное движение или предмет в движе­нии. Неслучайно китайские каллиграфы назы­вают свои характерные графические линии то «падающим камнем», то «гнилым стволом ста­рого дерева», а иероглифическая каллиграфия сравнивается с искусством танца и исполняет­ся только кистью, как бы танцующей по бумаге, В качестве примера можно предложить иеро­глиф «су», означающий «совместное прожива­ние», «общежитие».

Пиктограмма изображала человека, лежащего на циновке под крышей, В ходе эволюции сложился иероглиф, верхние горизонтали которого означали крышу, ле­вая вертикаль - лежащего человека, фрагмент справа прочитывался буквально как «сто человек под одной крышей».

Классическим произведением китай­
ского изобразительного искусства, где
каллиграфия занимает ведущее место, яв­
ляется надпись-картина танского худож­
ника Сыма Фа (765-829) «Черепаха,
изгоняющая демонов» - «Доу гуй ао». Ие­
роглиф гуй (демон) изображен в виде кол­
ченогого уродливого существа, спасающе­
гося от летящего за ним по воздуху
аЯ^ЭййШЩ |)1 волшебного посоха-жезла, при помощи ко-

"■ 'ⁿ* \J\ торого художник передал смысл иероглифа

^J ^^ доу, обозначающего борьбу. Черепаха (ао)

Китайские иероглифы

служит воплощением самой неподвижно­сти и невозмутимости, но именно она вы-

няемого демона. При этом форма иероглифов не
нарушена и сохраняет смысл, а предметное сход­
ство угадывается лишь в каллиграфической манере
начертания знака. Надпись была перенесена масте­
рами-резчиками на надгробную Стелу, основанием «Черепаха, изгоняющая демонов».
ДЛЯ КОТОРОЙ Служила Огромная каменная черепаха Китайские иероглифы

-символ вечной жизни, страж могил. Таким образом

было достигнуто гениальное единство иероглифической надписи, где стремитель­ный полет демона уравновешивался неподвижностью черепахи, и архитектурной законченности стелы, поставленной на спину тяжелого каменного монолита.

Поскольку китайское общественное сознание на протяжении тысячелетий вос­принимало иероглифы как образец прекрасного и соразмерного во всем, возникла постоянная взаимосвязь между каллиграфией и искусствами. Каллиграфия оказа­ла влияние на китайский театр, где каллиграфическими надписями украшают сце­ну, а графические черты в гриме имеют условный смысл, подобно иероглифам, от­мечая злодея, его жертву, благородного мужа или предателя.

В архитектуре иероглифы послужили эстетическим образцом, определив­шим национальные формы зданий. Причудливая форма кровли, получившая в китайских дворцах и храмах изящный изгиб, соответствует начертанию иеро­глифа «ши» (дом). Сама структура, формы и пропорции зданий соотносились с каллиграфическим изображением иероглифа на бумаге: китайская постройка опи­рается на вертикальные столбы, стены между которыми не являются несущими эле­ментами конструкции, а балки и опорные стойки крыши не маскируются потол­ком, что напоминает каллиграфически написанный иероглиф. Оконные проемы в домах заполнялись ажурными резными деревянными переплетами, в основу ри­сунка которых был положен, к примеру, иероглиф, означающий счастье или дол­голетие.

В художественной культуре Китая наряду с архитектурой и живописью значи­тельное место всегда занимала декоративно-прикладное искусство (резьба по кам­ню, дереву, кости, производство фарфора, вышивка), которое приобрело в периоды Мин (1368-1644) и Цин (1644-1911) ведущее значение. В VII-X вв. на декоратив­ные формы решающее воздействие оказала монументальная скульптура, в X-XIV вв. - живопись, а с XV в. - ландшафтная архитектура.

Одним из главных видов декоративно-прикладного искусства стал фарфор. Керамика танского периода покрывалась однотонной серо-голубой или трех­цветной глазурью с интенсивными пятнами бирюзовых, зеленых, янтарно-жел-тых тонов. В XI-XIII вв. керамика стала значительно разнообразнее по формам и изысканнее по сочетаниям тонов. Наиболее распространенными изделиями сунского периода были сосуды, покрытые серо-голубыми и серо-зелеными глазу­рями. По цвету они напоминали нефрит, а по формам - древнюю бронзовую ут­варь. Появление новых красителей - кобальта, красной глазури и трехцветных свинцовых глазурей обеспечило многоцветность, яркость и декоративную наряд­ность фарфоровых изделий XV в. Особого расцвета производство фарфора до­стигло в пинское время, когда вазы и блюда черного цвета, расписанные звучны­ми, сверкающими красками, уподоблялись своеобразным картинам, на которых изображались цветы, птицы, пейзажи, жанровые сцены. В период Мин получила распространение техника перегородчатых и расписных эмалей: узор состоял из рас­положенных по голубому фону красных цветов с вкраплением желтого и зеленого; тонкая проволочная сетка, составляющая основу узора, мерцала золотыми жил-

ками. В XV-XIX вв. совершенствовалось мастерство в изготовлении изделий из красного резного лака: шкатулок, ширм, столов, шкафов, императорских тронов. Рельефы, вырезанные в лаке, покрывая предмет сплошным многослойным узором, создавали богатую и мягкую светотеневую игру. Расписными лаками украшались мебель, музыкальные инструменты, посуда. Черный лак, нанесенный на левкас и расписанный по вырезанным узорам красками нежных зеленых, голубых, розо­вых тонов и золотом, инкрустированный перламутром и костью, придавал издели­ям большую изысканность.

* * #

Главными особенностями искусства Китая являются эзотеризм и консерватизм. Формы животного и растительного мира, своеобразные очертания гор развили у китайцев оригинальный, изящный вкус, а пантеистическое мышление, соединив­шись с рационализмом и традиционностью уклада жизни, породило удивительную устойчивость форм в архитектуре и живописи.

В изобразительном искусстве важное значение имело соединение живописи и каллиграфии: ритм каллиграфического почерка и живописного мазка был единым; поэтическая надпись дополняла и расшифровывала смысл живописи. Подобный художественный синтез, не свойственный другим культурам, обусловил вневремен­ной характер поэзии и живописи, их современное звучание. Формы и сюжеты ки­тайской архитектуры и живописи оказались востребованы восточными и европей­скими художественными культурами в различные периоды их развития.

ЯПОНИЯ

На характер японской культуры решающее влияние оказало географическое по­ложение страны: Япония расположена на островах Тихого океана и подвержена тай­фунам и мощным землетрясениям. Поэтому отличительными чертами японской ар­хитектуры и изобразительного искусства стали лаконизм и простота.

Другим важнейшим фактором, оказавшим влияние на японскую культуру, ста­ла мифология синто («путь (учение) богов»), основу которой составили представ­ления о коми - духах природы, не имеющих зримого облика. В отличие от панте­изма японский синтоизм предусматривал не обожествление природы в целом, а преклонение перед конкретными духами скал, деревьев, водоемов, трав и цветов. Синтоизм обусловил появление особой эстетики, в которой ценилась естественная красота материала и незавершенность формы.

Характерный для Востока замедленный темп общественного развития, имев­шего только две стадии - первобытно-общинную и феодальную, обусловил хро­нологическое деление истории культуры Японии на два крупных периода. Эпоха первобытно-общинного строя умещается в период с IV тысячелетия до н.э. по VI в. н.э. и включает в себя культуры Дзёмон, Яёй и Кофун. В стадии феодализма, на­чавшейся с середины VI в., выделяются три основных этапа: раннее Средневеко­вье хронологически охватывает период с VII по XII в, и совпадает с культурными эпохами Нара и Хэйан; зрелое Средневековье - это XII-XVII вв. и культуры Ка-макура и Муромати; позднее Средневековье датируется первой третью XVII -кон­цом XIX или серединой XX в. и связывается с развитием культуры Эдо.