Мифологии 3 страница

Более показательно другое: то, что при этом Марсу неявно приписывается исторический детерминизм, скопированный по земной модели. Если летающие тарелки – это космические корабли марсианских исследователей, изучающих географию Земли (как публично заявил некий американский ученый и как, должно быть, думают про себя многие), значит, история Марса развивается в том же ритме, что и история нашего мира, значит, географы появились там ровно в ту же эпоху, когда мы и сами открыли географию и аэрофотосъемку. Марс опережает нас лишь в создании самого летательного аппарата, то есть это как бы Земля наших грез, наделенная идеальными крыльями, как и в любой идеализирующей грезе. Вполне вероятно, что если бы мы сами прилетели на этот придуманный нами Марс, то обнаружили бы там не что иное, как Землю, и не могли бы определить, какой из этих двух продуктов одной и той же Истории является нашим. Действительно, ведь раз марсиане дошли до географических знаний, то у них обязательно должны были быть свой Страбон, свой Мишле, свой Видаль де ла Блаш², а если пойти дальше, то и те же народы, те же войны, те же ученые и те же люди, как и мы.

По всей логике выходит, что они и верования должны иметь те же самые – и прежде всего, разумеется, нашу, французскую религию. Как писали в газете «Прогрэ де Лион», у марсиан обязательно должен был быть Христос; следовательно, должен у них быть и папа (вот вам, кстати, и новый церковный раскол): ведь иначе они не смогли бы достичь такой цивилизованности, чтобы изобрести тарелку‑звездолет. Для этой газеты религия и технический прогресс представляют собой равно ценные блага цивилизации, и одно без другого невозможно. «Немыслимо, – пишет она, – чтобы существа, достигшие уровня цивилизации, позволяющего им самостоятельно долететь до нас, были „язычниками“. Они должны быть деистами, признавать существование единого божества и иметь свою особую религию».

Итак, в основе всего этого психоза – миф о Тождестве, то есть Двойничестве. Но двойник, как и всегда в подобных случаях, сильнее нас, Двойник – наш Судья. Отныне конфронтация Востока и Запада – это уже не чистая борьба Добра и Зла, а своего рода манихейская схватка, разворачивающаяся перед Взором кого‑то третьего; в ней подразумевается существование небесной Сверх‑Природы, ибо именно в небесах – источник Страха; ныне небеса буквально стали тем местом, откуда низвергается атомная смерть. Судья возникает там же, откуда грозит и палач.

При всем том, как мы только что видели, этот Судья – точнее, Надзиратель – получает тщательно Разработанное вторичное осмысление в рамках расхожих верований и в конечном итоге очень мало отличается от простой проекции земных реальностей. Действительно, одной из постоянных черт всякой мелкобуржуазной мифологии является неспособность представить себе Иное. Инаковость – самое неприемлемое понятие для «здравого смысла». Любой миф фатально тяготеет к куцему антропоморфизму или, хуже того, к своеобразному классовому антропоморфизму. Марс – это не просто Земля, а Земля мелкобуржуазная; это тот крохотный участок человеческого сознания, который освещается (или же выражается) массовой иллюстрированной прессой. Едва появившись на небе, Марс, таким образом, уже поставлен на свое место с помощью самого сильного присваивающего жеста – жеста отождествления.

Операция «Астра»^*

Угодливо ввернуть в изображение Порядка картину порождаемых им бед – таков ныне парадоксальный, но и неотразимый способ его восславить. Схема этого новоявленного доказательства следующая: взять некую ценность, связанную с порядком и требующую укрепления или развития; сперва долго показывать, как много в ней убожества и несправедливости, сколько утеснений от нее возникает, сколь несовершенна она по самой своей природе; а затем в последний момент прийти к ней на выручку, несмотря на все ее тяжкие изъяны или, вернее, при всех этих неизбежных изъянах. Нужны примеры? в них нет недостатка.

Возьмем армию. Покажем без прикрас фельдфебельскую ограниченность ее начальников, узость и несправедливость ее дисциплины и поместим в эту атмосферу тупой тирании среднего человека, небезупречного, но симпатичного, – идеальный образ нашего зрителя. А потом, в последний момент, словно из шляпы фокусника, достанем кадр, где армия победно шествует с развернутыми знаменами, всеми обожаемая, и ей приходится быть верным, хоть и битым, словно жена Сганареля¹ («From here to eternity», «Пока на свете есть мужчины»)².

Возьмем другую армию. Допустим, служат в ней инженеры, слепые фанатики науки; покажем, как своей бесчеловечной суровостью они уничтожают всех и вся – людей, любовь между ними. А потом развертываем знамя, и пусть на выручку армии придет прогресс, спасая ее величие своим торжеством («Циклоны» Жюля Руа)³. Или же возьмем Церковь. Пламенно изобличим ее фарисейство, узколобое святошество, покажем, что все это может довести человека до смерти, не оставим в стороне ни одну из бед религиозной веры. А затем, in extremis [85], дадим понять, что буква церковной догмы, при всей своей неприглядности, дает своим же собственным жертвам путь к спасению, а оправданием морального ригоризма сделаем святость тех самых людей, на кого он обрушивается («Гостиная» Грэма Грина)⁴.

Это своего рода гомеопатия: чтобы исцелить от сомнений по поводу Церкви или Армии, используются те самые недуги, которыми Церковь и Армия страдают. Несущественное зло служит профилактической или же лечебной прививкой от зла существенного. Имеется в виду, что возмущаться бесчеловечностью порядка и связанных с ним ценностей – болезнь заурядная, естественная, извинительная; ни к чему атаковать ее в лоб, лучше обезвредить ее так, как изгоняют бесов из одержимого, – перед больным разыгрывают представление его недуга, помогают ему увидеть, как выглядит его бунт со стороны, и бунт исчезает тем вернее, что порядок, будучи увиден издали, оказывается лишь манихейской, то есть фатальной, смесью разных начал; он играет сразу на две руки, а значит, всегда выигрывает и всегда на благо. Имманентное зло порабощения искупается трансцендентным благом религии, отечества, церкви и т. п. «Сознаваясь» в малом зле, мы избавляемся от осознания большого скрытого зла.

Сюжетная схема такой новейшей вакцины четко прослеживается и в рекламе – например, в рекламе «Астры». Скетч всякий раз начинается возмущенным возгласом по поводу маргарина: «Мусс на маргарине? Да об этом и думать нечего!» «Что это, маргарин? Да твой дядюшка просто взбесится!» А затем у людей открываются глаза и смягчаются суждения, и оказывается, что маргарин – восхитительный продукт, вкусный, легко усваиваемый, экономичный, подходящий для всего на свете. В итоге, как известно, изрекается мораль: «Вот вы и избавились от дорого стоившего вам предубеждения!» Точно таким же способом и Порядок избавляет вас от всяческих прогрессистских предубеждений. Армия – идеальная ценность? – Да об этом и думать нечего! посмотрите, как подавляется в ней личность, сколько в ней фельдфебельской узости, как начальники ее того и гляди натворят что‑нибудь безрассудное. Церковь непогрешима? – Увы, сие весьма сомнительно: взгляните на этих святош, на безвластие священников, на смертоносную силу конформизма. А затем здравый смысл подбивает итог: много ли стоят ничтожные вредные примеси по сравнению с достоинствами порядка? Их значение – лишь профилактическая прививка. Какая разница 6 конечном счете, что маргарин – это всего лишь жир, коль скоро его эффективность выше, чем у масла? Какая важность в конечном счете, что порядок порой бывает грубоват и слеповат, коль скоро благодаря ему жизнь обходится нам дешевле? Вот и мы тоже избавились от дорого стоившего нам предубеждения – действительно, оно стоило нам слишком дорого, слишком многих сомнений и возмущений, слишком мучительной борьбы и одиночества.

Брачная хроника^*

В нашей почтеннейшей иллюстрированной прессе люди часто женятся: тут и великосветские свадьбы (сын маршала Жюэна¹ сочетается с дочерью сотрудника Инспекции финансов², дочь герцога де Кастри³ – с бароном де Витролем), и браки по любви («мисс Евро‑па‑53» выходит замуж за своего друга детства), и (будущие) браки кинозвезд (Марлон Брандо и Жозиана Марьяни, Раф Валлоне и Мишель Морган). Естественно, все эти браки показываются нам в разные свои моменты, ибо различна их мифологическая значимость.

Великосветская – аристократическая или буржуазная – свадьба выполняет древнюю, экзотичную для нас функцию пира на весь мир: это одновременно и потлач⁴, осуществляемый двумя семействами, и тот же самый потлач, явленный взору толпы, которая обступает это расточение богатств. Присутствие толпы необходимо; поэтому великосветскую свадьбу всегда фотографируют на площади, у церковных врат; именно здесь на глазах пораженной публики происходит сожжение денег– в огонь летят парадные мундиры и фраки, шпаги и орденские ленты, Армия и Правительство; используются все основные амплуа буржуазного театра – умиленные военные атташе, слепой капитан Иностранного легиона, толпа взволнованных парижан. Сила и закон, ум и сердце – все эти ценности порядка разом сжигаются на костре свадебного потлача, но тем самым и утверждаются с небывалой прочностью, щедро подпитывая собой естественное богатство всякой свадьбы. Не следует забывать, что «великосветский брак» – это всегда прибыльная операция, состоящая в том, что тяжкий дебет Порядка переписывается в кредит природы, что «печальная и дикая история людей»⁵ растворяется в общественном ликовании вокруг супружеской Четы. Порядок паразитирует на Любви, все зло буржуазного общества – ложь, эксплуатация, нажива – получает поддержку от подлинности новобрачной пары.

Свадьба Сильвианы Карпантье, «мисс Европы‑53», со своим другом детства электриком Мишелем Варам‑буром позволяет разработать иной образ – образ рая в шалаше. Со своим титулом Сильвиана могла бы избрать блестящую карьеру звезды – ездить по свету, сниматься в кино, зарабатывать много денег; но она, скромная простая девушка, отказалась от «эфемерной славы» и, верная своему прошлому, вышла замуж за электрика из Палезо. Эти молодожены показываются нам уже в послесвадебной фазе: они осваиваются в своем семейном счастье и обживаются в анонимности скромного комфорта – обустраивают двухкомнатную квартирку, завтракают, ходят в кино или на рынок.

Здесь прием заключается, конечно, в том, чтобы счастье, которым естественно лучится юная пара, поставить на службу мелкобуржуазному стандарту: оказывается, такое счастье, по природе своей непритязательное, тем не менее может быть добровольно избрано, и это изрядная поддержка для миллионов французов, разделяющих ту же судьбу поневоле. Мелкая буржуазия может гордиться тем, что Сильвиана Карпантье вернулась в ее лоно, – так церковь некогда обретала силу и престиж от пострига какой‑нибудь титулованной особы. Скромное замужество «мисс Европы», трогательно водворившейся, после столь громкой славы, в двухкомнатную квартирку в Палезо, – это все равно что уход господина де Ранее в монастырь траппистов или Луизы де Лавальер в обитель кармелиток⁶: да прославятся сим ордена траппистов и кармелиток и городок Палезо.

Такой «любовью‑которая‑сильнее‑славы» здесь вновь утверждается мораль социального статус‑кво: отвергать свой удел нескромно, а вернуться в него – славно. Соответственно и сам этот удел получает возможность обнаружить свои достоинства, по природе своей связанные с бегством от действительности. В этом мирке быть счастливым значит играть в замкнутость домашнего быта; всевозможные «психологические» опросы, маленькие хитрости, любительские поделки, хозяйственные агрегаты, распорядок дня – весь этот рай домашнего хозяйства в журналах «Элль» или «Экспресс» служит прославлению замкнутого быта, сосредоточенного на себе домоседства, всего того, что занимает человека, сообщая ему инфантильную невинность и отрезая от сколько‑нибудь широкой социальной ответственности. «С милым рай и в шалаше». Однако ведь существует и мир. Но шалаш одухотворяется любовью, маскирующей его убожество: чтобы изгнать призрак нищеты, используется ее идеальный образ – бедность.

Что же касается браков кинозвезд, то они всегда показываются нам как нечто будущее. Здесь миф о Влюбленной паре разрабатывается почти в чистом виде (по крайней мере в случае с Валлоне – Морган; в отношении Брандо, как мы сейчас увидим, социальные мотивы еще доминируют). В результате брачные узы становятся чем‑то едва ли не лишним, и их ничтоже сумняшеся относят в проблематичную будущность: Марлон Брандо скоро женится на Жозиане Марьяни (но только после того как снимется еще в двадцати фильмах); Мишель Морган и Раф Валлоне, быть может, соединятся гражданским браком (но сперва нужно, чтобы Мишель развелась с прежним мужем). фактически нам сообщают об этом столь уверенно лишь постольку, поскольку это случайное, второстепенное по важности обстоятельство, восходящее лишь к самым общим представлениям, что в публичной жизни «естественной» конечной целью всякой связи является брак. Важно здесь другое: под предлогом гипотетической свадьбы выставить напоказ телесную реальность любовной пары.

Свадьба же (будущая) Марлона Брандо отягощена еще и социальными комплексами: это свадьба барина и пастушки. Дочь «скромного» рыбака из Бандоля, хотя уже немалого добившаяся (сдала первую часть экзаменов на бакалавра и свободно говорит по‑английски– характерные «совершенства» девицы на выданье), Жозиана сумела тронуть сердце самого нелюдимого человека в кино, являющего собой нечто среднее между Ипполитом⁷ и неприступно‑диким султаном. Но это похищение скромной француженки голливудским чудовищем обретает свою полноту лишь при обратном ходе: оковы любви как бы заставляют героя осенить своим обаянием французский городок Бандоль, с его пляжем, рынком, кафе и бакалейными лавками. Фактически именно Марлон оказывается оплодотворен тем мелкобуржуазным архетипом, что несут в себе читательницы иллюстрированных еженедельников. Как сказано в «Семэн дю монд», «Марлон, словно французский мелкий буржуа, совершает предобеденную прогулку в компании своей (будущей) тещи и (будущей) супруги». Реальность диктует мифу свои декорации и свой социальный статус, ибо французская мелкая буржуазия ныне явно находится в стадии мифического империализма. На первичном уровне обаяние Марлона носит мускульно‑эротический характер, на вторичном же уровне – социальный: Марлон не столько освящает собой Бандоль, сколько сам им освящен.

Доминичи, или торжество литературы^*

Процесс по делу Доминичи разыгрывался на основе определенного понятия о психологии, которое как бы случайно совпало с понятиями благомыслящей Литературы. Поскольку вещественные доказательства неясны и противоречивы, то пришлось прибегнуть к уликам психического характера; но откуда же их взять, если не из психики самих обвинителей? И вот без тени сомнения принялись реконструировать воображаемые причины и сцепления поступков – так археологи собирают по всей площади раскопок старинные камни, а потом с помощью вполне современного цемента сооружают из них какой‑нибудь изящный алтарь Сезостриса, а то и вовсе воссоздают какую‑нибудь погибшую две тысячи лет назад религию на основе вечного наследия общечеловеческой мудрости – фактически же своей собственной мудрости, выработанной в школах Третьей республики¹.

Так обстоит дело и с «психологией» старика Доминичи. Действительно ли такова его психология? – неизвестно. Зато можно не сомневаться, что такова психология председателя суда присяжных и помощника генерального прокурора. Только сходны ли по своим механизмам эти два психических строя – альпийского старика‑крестьянина и судейских чиновников? Сие в высшей степени сомнительно. И однако же старика Доминичи осудили от имени этой самой «общечеловеческой» психологии; сама Литература, оставив чудные эмпиреи буржуазных романов и эссенциалистской психологии², отправляет человека на эшафот. Послушаем помощника генерального прокурора: «Как я уже сказал, сэру Джеку Драммонду было страшно. Но он знал, что лучший способ защиты – нападение. И вот он бросился на этого свирепого старика и схватил его за горло. Не было сказано ни слова. Однако Гастон Доминичи и помыслить не мог, чтобы его могли положить на лопатки, для него было физически невыносимо, что ему вдруг воспротивились с такой силой». Все это столь же правдоподобно, как и храм Сезостриса или Литература г. Женевуа³. Вся разница в том, что когда археологическая реконструкция или роман строятся на допущении «почему бы и нет?», то это никому не причиняет зла. Другое дело – Юстиция. Время от времени какой‑нибудь судебный процесс – не обязательно вымышленный, как в «Постороннем»⁴,– напоминает, что она по‑прежнему запросто способно вас осудить, подогнав ваше сознание к шаблону; следуя заветам Корнеля, оно рисует вас не таким, как вы есть, но таким, каким вы должны были бы быть.

Чтобы перенестись в мир обвиняемого, Юстиция пользуется особым опосредующим мифом, имеющим широкое хождение в официальном обиходе, будь то в суде присяжных или в писательских выступлениях, – мифом о прозрачности и всеобщности языка. Председатель суда, читающий «Фигаро», явно не испытывает никаких сомнений, разговаривая с «безграмотным» стариком‑козопасом. Ведь они говорят на одном языке, и притом на самом ясном из всех языков – французском! Чудная самоуверенность, обеспеченная классическим образованием, – пастухи здесь свободно беседуют с судьями! Только дело все опять‑таки в том, что под прикрытием блистательной (и гротескной) морали, выработанной переводами с латыни и сочинениями на уроках риторики, речь здесь идет о жизни и смерти человека.

Между тем многие журналисты отмечали, что языки, на которых идут допросы, несхожи, непроницаемы друг для друга. Ряд примеров привел Жионо в своих репортажах из зала суда⁵. Из них видно, что ни к чему придумывать таинственные препятствия к пониманию, кафкианские недоразумения. Нет, сами фразы и слова языка, его элементарные аналитические частицы по большей части лишь слепо тычутся друг в друга и не могут сойтись, – и однако это никого не беспокоит: «Он влез на мост? – В лес? Да нет там леса, я же знаю, я там бывал». Естественно, все делают вид, что здравый смысл воплощен именно в официальном языке, а язык Доминичи – всего лишь живописно‑убогий диалект. Однако ведь язык председателя – тоже вполне определенный, он полон ирреальных штампов, это язык школьных сочинений, а не конкретной психологии, – другое дело, что большинство людей, увы, поневоле усваивают себе ту психологию, которой их учат вместе с языком. Здесь же просто сталкиваются два разных особенных языка. Но на стороне одного из них – почет, закон и сила.

И такой «общечеловеческий» язык безупречно сопрягается с психологией господ; она позволяет ему всякий раз рассматривать другого человека как объект, одновременно описывая его и осуждая. Это психология прилагательных, которая умеет лишь присваивать своим жертвам определения и не может помыслить себе поступок, не подогнав его под ту или иную категорию виновности. Категории эти – те же, что и в классической комедии или в трактате по графологии: хвастливость, вспыльчивость, эгоизм, хитрость, распутство, жестокость; любой человек существует лишь в ряду «характеров», отличающих его как члена общества, более или менее легко им ассимилируемого и с большим или меньшим почтением ему покоряющегося. Такая утилитарная психология выносит за скобки все состояния, переживаемые сознанием, и притязает при этом объяснять поступки человека некоторой исходной данностью его внутреннего мира; она постулирует «душу» – судит человека как «сознание», но прежде ничтоже сумняшеся описывает его как объект.

Подобная психология, именем которой вам даже и сегодня вполне могут отрубить голову, является прямой наследницей нашей традиционной литературы, той, что на языке буржуазии именуется литературой Человеческого документа. Старик Доминичи был осужден именем человеческого документа. Юстиция и литература вступили в союз, передавая друг другу свои старинные приемы, изобличая тем самым свое глубинное тождество, бесстыдно разоблачая друг друга. Позади судей в курульных креслах сидят писатели (Жионо, Салакру). А за столом обвинителя – разве судейский чиновник? Да нет, «блестящий рассказчик», наделенный «неоспоримым остроумием» и «пылким красноречием» (такую замечательную похвальную грамоту выдала помощнику генерального прокурора газета «Монд»). Даже полиция тоже упражняется здесь в изящном стиле. Вот дает показания дивизионный комиссар: «Никогда я не видал столь лицемерного лжеца, столь осторожного игрока, столь занятного рассказчика, столь хитрого плута, столь бодрого семидесятилетнего старца, столь уверенного в себе деспота, столь расчетливого пройдохи, столь изощренного притворщика… Гастон Доминичи многолик, как Фреголи⁶, только души у него человеческие, а помыслы звериные… Нет, этот лжепатриарх из Гран‑Терра даже не двуличен, у него сто лиц!» Здесь старого пастуха обвиняет вся классическая риторика с ее антитезами, метафорами и лирическим жаром. Юстиция притворяется реалистической литературой, повестью из деревенской жизни, литература же идет в зал суда на поиски новых «человеческих» документов и простодушно высматривает на лицах обвиняемого и подозреваемых отблеск той самой психологии, которую она же сама первой и приписала им через посредство Юстиции.

Но подобной плеторически‑избыточной литературе (всегда выдающей себя за «реальную» и «гуманную») противостоит литература разрыва, и процесс Доминичи был связан также и с ней. На нем присутствовали не только жадные до реальности писатели и блестящие рассказчики, чье «пылкое» красноречие способно снять с человека голову; в какой бы мере ни был виновен подсудимый, здесь было явлено еще и зрелище грозящего всем нам ужаса – попасть под суд, не желающий слушать ничего кроме того языка, который он сам же нам и приписывает. Мы все потенциально – Доминичи, то есть не убийцы, а обвиняемые, лишенные языка; даже хуже того – заранее униженные и осужденные обволакивающим нас языком обвинителей. С этого начинаются все убийства по закону: у человека отнимают язык во имя самого же языка.

Иконография аббата Пьера^*

У мифа об аббате Пьере есть ценнейший козырь – лицо самого аббата. Это красивое лицо, на котором ясно прочитываются все знаки апостольства: добрый взгляд, францисканская стрижка, миссионерская бородка, – а в довершение всего теплая куртка священника‑рабочего и паломничий посох. Таким образом, здесь зашифрованы сразу и предание и современность.

Так, волосы аббата, остриженные почти наголо, бесхитростно и, главное, бесформенно, явно призваны воплощать в себе некую абстрактную стрижку, отвлеченную от всякого искусства и ремесла, – как бы нулевую степень стрижки. Стричь волосы так или иначе приходится, но пусть по крайней мере эта необходимая операция никак не определяет образ жизни человека; пусть она просто будет, не будучи ничем конкретным. Тем самым в стрижке аббата Пьера, явно стремящейся к некоей точке равновесия между волосами короткими (обязательным условием неприметности) и неухоженными (обозначающими презрение ко всем прочим условностям), проступает архетип шевелюры святого. Святой – это прежде всего человек вне формального контекста; идея святости несовместима с идеей моды.

Но дело осложняется – хотелось бы думать, невольно для самого аббата – тем, что здесь, как и в любом другом случае, нейтральность начинает функционировать как знак нейтральности, так что если бы аббат действительно хотел быть незаметным, то ему пришлось бы все начать сначала. Стрижка под ноль всего лишь обозначает францисканство; изначально задуманная с чисто негативной целью, чтобы не диссонировать с внешностью святого, она очень быстро становится в высшей степени значимой, и благодаря ей аббат рядится в святого Франциска. Именно потому такая стрижка была столь широко пущена в оборот в иллюстрированных журналах и кино (где актеру Рей‑базу¹ оказалось достаточно подстричься под аббата Пьера, чтобы полностью слиться с его образом).

Тот же процесс мифологизации происходит и с бородкой. Конечно, она вполне может быть просто атрибутом человека, свободного от бытовых предрассудков нашего мира и не желающего тратить время на бритье; для человека, поглощенного любовью к ближнему, вполне естественно такое презрение к условностям; однако приходится признать, что в бородке аббата тоже заключается своя маленькая мифология. В церковной среде борода – не случайный признак: обычно она составляет атрибут миссионеров или же капуцинов, то есть неизбежно обозначает апостолическую миссию и бедность. Того, кто ее носит, она несколько выделяет из белого духовенства: бритые священники воспринимаются как теснее связанные с земной юдолью, а бородатые – как более близкие к Евангелию. Ужасный Фролло² был бритым, а добрый отец де Фуко³ – бородатым; защищенный своей бородой, священник как бы менее зависит от своего епископа, от духовной иерархии, от церкви как политического института; он кажется свободнее, своего рода вольным стрелком – одним словом, оказывается ближе к истокам, обретая авторитет древних пустынников, суровую прямоту первомонахов, спасавших в своей душе дух веры от ее буквы. Носить бороду – значит с одинаковым мужеством осваивать пригородные трущобы, Бриттонию и Ньясаленд⁴.

Задача, разумеется, состоит не в том, чтобы выяснить, каким образом аббат Пьер столь густо оброс знаками, – хотя, признаться, вызывает удивление, что признаки доброты столь легко переносятся с одного лица на другое, что через их посредство реальность (аббат Пьер из «Матча») столь легко переходит в вымысел (аббат Пьер из фильма); удивляет, одним словом, что апостольское призвание с самого начала оказывается чем‑то вроде готового платья, сразу же вступая в бесконечную череду воссозданий и преданий. Меня занимает лишь то, как эти знаки потребляются массовой публикой. Я вижу, что на нее оказывает ободряющее действие такое наглядное тождество между складом лица и религиозным призванием, – зная первое, можно не сомневаться и во втором. Непосредственный опыт апостольства ныне доступен публике лишь через его разрозненные атрибуты, и ей привычно успокаивать свою совесть видом одной лишь витрины святости. И меня беспокоит общество, которое столь жадно усваивает знаки любви к ближнему, не задумываясь о ее последствиях, функциях и пределах. И тогда мне приходит в голову, что красивая и трогательная иконография аббата Пьера – быть может, всего лишь алиби, с помощью которого немалая часть нашего народа в очередной раз присваивает себе право безнаказанно подменять реальную справедливость знаками любви к ближнему.

Писательство и деторождение^*

Если верить журналу «Элль», недавно напечатавшему коллективную фотографию сразу семидесяти писательниц¹, то выходит, что женщина‑литератор – прелюбопытнейший зоологический вид: она производит на свет то романы, то детей. Объявляется, например: «Жаклин Ленуар – две дочери, один роман», «Марина Грей – один сын, один роман», «Николь Дютрей – двое сыновей, четыре романа», и т. д.

Что же это значит? А вот что: писательство – занятие хоть и славное, но слишком вольное; за писателем как за «художником» признаются права на некоторую богемность; поскольку в общем и целом ему поручено – по крайней мере в той Франции, с которой мы имеем дело в журнале «Элль», – подтверждать спокойную совесть общества, то за его услуги приходится платить; и за ним молчаливо признается право жить более или менее по‑своему. Но – к сведению женщин: пользоваться этим пактом они могут лишь при том условии, что прежде всего покорятся извечному женскому уделу. Женщины живут на свете для того, чтобы рожать мужчинам детей; если хотят, пусть себе пишут, скрашивая свою долю, главное, пусть не думают выходить за ее рамки; им предоставляется возможность отличиться, но не в ущерб своему библейскому предназначению, и за богемную жизнь, естественно связанную с писательством, они должны сразу же расплачиваться данью материнства.

Итак, дорогие женщины, будьте смелее и свободнее: играйте в мужчину, пишите, как он, книги; но только не отлучайтесь от него далеко; живите у него под присмотром, компенсируя писательство деторождением; можете сделать кое‑какую карьеру, но только возвращайтесь скорее к своим вековым обязанностям. То роман – то ребенок, немного феминизма – немного супружеского долга; авантюризм художественного творчества должен быть крепко привязан к колышку домашнего очага, и от этого движения туда‑сюда немало выигрывают как дом, так и творчество: в сфере мифов взаимопомощь всегда плодотворна.

И вот Муза осеняет своей возвышенностью скромные заботы домохозяйки; и наоборот, как бы в благодарность за эту услугу, Муза, имеющая порой репутацию несколько легкомысленной особы, получает залог респектабельности от мифа о родительстве, окружающего ее трогательной атмосферой детской комнаты. Итак, все к лучшему в лучшем из миров – мире журнала «Элль»: женщина может быть уверена, что ей, как и мужчине, открыт доступ к высшему рангу творца. Но и мужчине нечего беспокоиться: никто при этом не отнимет у него жену, и она несмотря ни на что останется при нем в своем природном качестве продолжательницы рода. «Элль» проворно разыгрывает мольеровскую сцену: с одной стороны, говорит «да», с другой – «нет», чтобы никому не было обидно. Словно Дон Жуан между двумя крестьянскими девушками'², «Элль» говорит женщинам «вы ничуть не хуже мужчин», а мужчинам – «ваша жена всегда останется не более чем женщиной».