Точно светлый дождь струится, - и деревьям что-то мнится

То, что людям не приснится, никому и никогда...
Константин Дмитриевич Бальмонт - поэт, критик, переводчик -человек разносторонне одаренный, занимающий в истории отечественной литературы и культуры свое, особенное место. Как многим поэтам «серебряного века», К. Бальмонту было присуще стремление создать нечто единое и цельное из своей жизни и творчества. Наверное, каждый настоящий поэт, талантливый художник слова, умеет непостижимым образом «переплавлять» самые разные впечатления своей жизни, наблюдения за окружающими людьми, миром, чувства от соприкосновения с ним, в удивительные лирические произведения.
Одной из драматических страниц его жизни является попытка самоубийства в марте 1890 г. Процесс физического выздоровления сопровождался возвращением чувства радости жизни. Светлое настроение пронизывает стихотворения сборника «Под северным небом». Именно в него вошло произведение «Фантазия», написанное в 1894 г. Созданная автором картина спящего зимнего леса представляет собой своеобразную мозаику, складывающуюся из ярких образов или только художественных штрихов, рожденных фантазией поэта. Динамизм описанию зимнего леса придает быстро меняющаяся палитра впечатлений - визуальных («искры лунного сиянья», «яркий блеск луны») и слуховых («слыша тихий стон метели, шепчут сосны, шепчут ели», «чьи-то вздохи, чье-то пенье, чье-то скорбное моленье.»). Повторы разных видов, осуществляя связь фрагментов стихотворения, позволяют поэту создать особое музыкальное звучание произведения. Так, на фонетическом уровне аллитерация шипящих и свистящих согласных звуков (ж-ш-щ-ч; с-з), а также сонорных (л-р-м-н)

создает звуковые волны из шепота, вздохов, моления на фоне тишины зимней ночи. Текст стихотворения насыщен лексическими повторами (2 и 3 строфы), в частности, частотны повторы неопределенных и отрицательных местоимений, которые создают неопределенность, недосказанность лирического повествования, глагольных форм, союза «и».
Лес живой: «...Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез»; «[им отрадно почивать]...Ветви стройные склоняя, звукам полночи внимать»; сон леса легкий и приятный (о чем свидетельствует отбор лексики: «лес спокойно дремлет, весь исполнен тайных грез», «в мягкой бархатной постели им отрадно почивать»). Прием олицетворения - центральный в произведении, именно он помогает создать картину живой природы: ветер, метель, деревья
- чувствуют, движутся («трепещут очертанья», «роптанья ветра», «дождь струится», «искрится звезда»). Эпитеты: «яркий блеск луны», «тайные грезы», «тихий стон метели», «мягкая бархатная постель», «ветви стройные», «светлый дождь» - помогают создать возвышенные образы, которые дарят читателю ощущение свободы, естественности, стремительности. Основной лирический мотив произведения - чувство спокойной радости, таинственной легкости, рожденной неуловимой игрой фантазии и реальности.
Используя хорей, традиционный стихотворный размер для создания стремительной передачи мыслей и чувств, К. Бальмонт удлиняет строку, делая ее восьмистопной, с цезурой (внутренней паузой), что придает звучанию стиха замедленность, неторопливую размеренность.
Бальмонту, как, пожалуй, никому другому, свойственна способность смешивать многочисленные впечатления и отражать их в полотне лирического текста штрихами мастера-импрессиониста. В основе его художественных образов - отражения переживаний и чувств, а не сама реальность: поэта привлекает не предмет изображения, а те ощущения, которые он вызывает. Его поэзия - это беспрерывный поиск красоты, отсюда
- изменчивость, стремление «схватить» миг. Лирическому сознанию Бальмонта присущ своеобразный «культ мгновения». Мимолетность, быстротечность, удивительная легкость - таково восприятие большинства образов его поэзии. Стихотворение «Фантазия» в полной мере отражает бальмонтовское восприятие мира и его художественный принцип.

Сопоставительный анализ стихотворений М.Ю.Лермонтова «Крест на скале» и А.С.Пушкина «Монастырь на Казбеке».
Крест на скале
(M-lle Souchkoff)
В теснине Кавказа я знаю скалу,
Туда долететь лишь степному орлу,
Но крест деревянный чернеет над ней,
Гниет он и гнется от бурь и дождей.

И много уж лет протекло без следов
С тех пор, как он виден с далеких холмов.
И каждая кверху подъята рука,
Как будто он хочет схватить облака.

О если б взойти удалось мне туда,
Как я бы молился и плакал тогда;
И после я сбросил бы цепь бытия
И с бурею братом назвался бы я!

МОНАСТЫРЬ НА КАЗБЕКЕ

Высоко над семьею гор,
Казбек, твой царственный шатер
Сияет вечными лучами.
Твой монастырь за облаками,
Как в небе реющий ковчег,
Парит, чуть видный, над горами.

Далекий, вожделенный брег!
Туда б, сказав прости ущелью,
Подняться к вольной вышине!
Туда б, в заоблачную келью,
В соседство бога скрыться мне!..

Заманчиво было бы предположить, что М.Ю.Лермонтов был знаком с текстом стихотворения «Монастырь на Казбеке» (1829). Тогда можно было бы писать о полемическом отклике дерзкого подростка великому современнику. Но, скорее всего, ряд совпадений на разных уровнях, которые мы будем фиксировать при сопоставительном анализе, обусловлены спецификой романтического метода, которым написаны оба произведения.
Общность замечается уже при первом же взгляде на названия стихотворений. Начальные строки текстов сразу задают общую тему и колорит. (Кавказ). Ясно, что у обоих авторов лирические герои находятся у подножия (скалы, горы), а взгляды их и помыслы устремлены ввысь. Так уже самим месторасположением героев задается романтическая антитеза «здесь» и «там». Стихотворение А.С.Пушкина создано в то время, когда сам поэт регулярно декларировал свой отход от романтического метода. Например, в одном из частных писем он подробно комментирует ход создания «Зимнего утра», изданного в том же 1829 году, объясняет, почему вся правка шла от «коня черкасского» к «бурой кобылке», то есть к более «прозаической» образной системе, лексике, синтаксису и так далее.
К счастью, ушло в прошлое то время, когда мы пытались выпрямить творческий путь какого-либо автора и искали доказательств того, что все великие поэты двигались «от романтизма к реализму». При этом подразумевалось, что реалистический метод, конечно же, лучше.
Кавказ практически у всех русских лириков и в любом их «творческом периоде» пробуждал и пробуждает романтическое мироощущение.
Лирический герой Пушкина, стоящий у подножия высокой горы, смотрит на вершину Казбека и размышляет о вечности, о Боге, о свободе...
В стихотворении М.Ю.Лермонтова «Крест на скале» (1830) лирический герой тоже потрясен кавказским пейзажем, но мысли и чувства у него совсем иные. Названное произведение М.Ю.Лермонтова, как и многие другие стихотворения 1830 года, посвящено Е.А.Сушковой, (впоследствии графине Ростопчиной.) Следует отметить, что эта женщина была поэтессой, поэтому Лермонтов обращал к ней не только стихи на любовную тему, но надеялся, что подруга разделит, поймет те думы и настроения, которые испытывал его лирический герой.
Образы скал, утесов, гор проходят через все творчество Лермонтова, неоднократно этот автор заявлял о своей любви к горам Кавказа. Но любовь к природе, как и любовь к женщине, у юного поэта мрачноватая и надрывная.
Лирический герой «раннего»Лермонтова своим «знакомым» и любимым местом на Кавказе называет скалу, на вершине которой расположена чья-то безымянная могила с простым деревянным крестом на ней. Крест почернел и почти уже сгнил от дождей, но описанию именно этой мрачной детали пейзажа отданы 6 из 12 строк текста.
Это стихотворение по «форме» очень простое: написано четырехстопным амфибрахием с цезурой, состоит из трех катренов со смежной рифмовкой, причем рифмы точны и банальны. Произведение распадается на две части: два четверостишия -это описание креста на скале, последние четыре стиха -эмоциональный отклик.
В первых строчках появляется излюбленный романтиками орел, который - на его счастье - может взлететь так высоко, что отдыхает на вершине скалы. Лирический герой томится тем, что не может взойти на скалу, а олицетворенный крест, снизу напоминающий человека, тянется еще выше, как будто «он хочет схватить облака». Так через все стихотворение проходит одно направление движения: снизу – вверх. В произведении два контрастных цветовых пятна: черный крест и белые, недостижимые облака.
Последнее четверостишие -это одно восклицательное предложение, почти сплошь состоящее из романтических штампов и начинающееся, конечно, с «О!».
Герой рвется «туда», «ввысь», там он станет «молиться и плакать», ибо, вероятно, отсюда, снизу, Бог не слышит его стенаний. Юный романтик хочет «сбросить цепь бытия», избавиться от оков и побрататься с бурей (стоит вспомнить о Мцыри).
Последний катрен написан в сослагательном наклонении и многократно повторенные «бы», вместе со словами «сбросил», «бытия», «с бурей», «братом» дают звучную аллитерацию.
В целом это стихотворение кажется мне слабее, чем «Парус» или «Нищий», созданные примерно в то же время. Парадокс в том, что, хотя анализируемый текст носит подражательный характер, он, вместе с тем, очень характерен для мироощущения раннего Лермонтова и его стиля, который, по словам Е.Маймина, был «эталоном романтизма».
Стихотворение Пушкина создает у читателя совсем иное настроение. Да, лирический герой тоже мечтает попасть «туда»,на вершину горы,где расположена старинная грузинская церковь. Но он стремится как раз не к бурям, а к покою. Вершина Казбека «сияет вечными лучами»,а легкие облака нужны лишь для того, чтобы заповедное место было видно не всем. Небо, как и море, для Пушкина – свободная стихия, поэтому так естественно возникает сравнение чуть видной церкви с «реющим ковчегом», в котором должны спастись только избранные.
Произведение Пушкина тоже членится на две части,соответствующие двум строфам, но вторая строфа состоит из пяти строк,что заведомо,самой системой рифмовки, ставит одну из строк в «сильную позицию». Здесь это восклицание: «Далекий,вожделенный брег!» Образ желанного и недостижимого берега (и даже торжественнее – архаичного, вечного «брега») тоже вполне логичен после описания корабля-символа. Лирический герой Пушкина не ищет бурь, для него счастье -это «покой и воля». Он стремится в «заоблачную келью», и именно в уединении надеется обрести свободу, ибо она -внутри души,а не дарована извне.
Не случайно и то,что лирический герой мечтает о «соседстве бога». Он ни о чем не просит Всемогущего,он сам почти равен ему.
Все стихотворение написано традиционным четырехстопным ямбом,с большим количеством пиррихиев, облегчающих стих. В первой строфе смежная рифмовка ненавязчиво делит секстину на двустишия. Но первая же строка пятистишия рифмой связывается с первой частью,а остальные четыре стиха зарифмованы «перекрестно». Все это -как мы уже отмечали- выделяет ключевую строку -порыв духа к далекому, осиянному лучами,божественному «брегу».
Во второй строфе у Пушкина,как и у Лермонтова, сконцентрировано максимум эмоций. Квинтет пушкинского текста состоит из трех восклицательных предложений,два из которых начинаются романтическим порывом: «Туда б...!» Это стремление из ущелья к вершине осознается лирическим героем как естественный порыв духа. Естественна и недостижимость этой мечты. Стихотворение Пушкина -светлое и мудрое,без юношеского надрыва и боли.
Так сопоставление двух «кавказских» произведений Пушкина и Лермонтова в очередной раз подчеркивает разницу и мироощущений, и идиостилей этих русских классиков.

"ПАМЯТНИК" Г. Р. ДЕРЖАВИНА И "ПАМЯТНИК" В. Я. БРЮСОВА
(методический аспект сопоставительного анализа)

А. Д. Бушуева
(Татарская гимназия N2 им.Ш.Марджани, г.Казань)

тема памятника, методический аспект, сопоставительный анализ, поэтика, образная система

Тема памятника занимает большое место в творчестве русских поэтов, поэтому этой теме уделяется значительное внимание и в школьных программах. Сопоставительный анализ стихотворений Г.Р. Державина и В.Я.Брюсова поможет учащимся понять своеобразие решения темы памятника в творчестве поэта XVIII и XX века, раскрыть индивидуальность стиля, мировосприятия художников.

В основе этих двух стихотворений лежит одна тема, один источник - ода Горация "Памятник". Стихотворения Г.Р.Державина и В.Я.Брюсова трудно назвать в точном смысле переводами оды Горация - это скорее вольное подражание или переделка последней, что позволяет литературоведам рассматривать эти произведения как самостоятельные и своеобразные.

Стихотворение Державина "Памятник" впервые было опубликовано в 1795 году под заглавием "К Музе. Подражание Горацию". "Памятник" Брюсова был написан в 1912 году. Учитель просит учащихся прочитать стихотворения, сравнить их и ответить на вопросы:

Что именно каждый поэт признавал в своей деятельности заслуживающим бессмертия?

Сравните образный строй стихотворений, ритмическую организацию, строфику, синтаксис. Как это влияет на общий пафос стихотворений?

В чем своеобразие лирического героя стихотворений?

Обратите внимание на географические наименования. Как они определяют пространство стихотворений? Свои заслуги Державин видит в том, что:
Что первый я дерзнул в забавном русском слоге
О добродетелях Фелицы возгласить,
В сердечной простоте беседовать о боге
И истину царям с улыбкой говорить.

Учащиеся комментируют, что поэт сделал русский слог простым, острым, веселым. Он "дерзнул" писать не о величии, не о подвигах, а о добродетелях императрицы, увидев в ней обычного человека. Поэту удалось сохранить человеческое достоинство, искренность, правдивость.

О своих заслугах Брюсов говорит в четвертой строфе:
За многих думал я, за всех знал муки страсти,
Но станет ясно всем, что эта песнь - о них,
И у далеких грез в непобедимой власти
Прославят гордо каждый стих.

Человеческие думы и страсти удалось передать, по мнению автора, в "певучих" словах своих творений.

Стихотворения Державина и Брюсова сближаются не только тематически, но и по внешним особенностям их построения: оба написаны четырехстрочными строфами (у Державина - 5 строф, у Брюсова - 6) с мужскими и женскими рифмами, чередующимися во всех строфах по схеме: авав. Метр обоих стихотворений - ямб. У Державина ямб шестистопный во всех строках, у Брюсова - шестистопный в первых трех строках и четырехстопный в четвертой строке каждой строфы.

Учащиеся отмечают разницу и на синтаксическом уровне. У Брюсова стихотворение осложнено не только восклицательными формами, но и риторическими вопросами, что придает интонации некоторую экспрессивность и напряженность.

В стихотворении Державина образ лирического героя связывает все строфы, лишь в последней появляется образ музы, к которой обращается герой с мыслью о бессмертии. У Брюсова уже в первой строфе образ лирического героя противопоставлен тем, кто не понял поэта,- "толпе": "Мой памятник стоит, из строф созвучных сложен. / Кричите, буйствуйте, его вам не свалить!". Это противопоставление рождает трагичность мироощущения лирического героя.

Интересно сравнение пространственных планов стихотворений. У Державина: "Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных,/ Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал;..". Брюсов пишет, что его страницы долетят: "В сады Украины, в шум и яркий сон столицы/ К преддверьям Индии, на берег Иртыша". В пятой строфе география стиха обогащается новыми странами:
И, в новых звуках, зов проникнет за пределы
Печальной родины, и немец, и француз
Покорно повторят мой стих осиротелый,
Подарок благосклонных муз.

Учащиеся приходят к выводу, что пространство стихотворения символиста намного шире: это не только просторы России, но и европейские страны - Германия, Франция. Для поэта-символиста характерна гиперболизация темы памятника, масштабов влияния как собственной поэзии, так и поэзии вообще.

Следующий этап работы может быть связан со сравнением изобразительно-выразительных средств, используемых поэтом-классицистом и поэтом-символистом. Учащиеся выписывают в тетрадь эпитеты, сравнения, метафоры, обобщают примеры и делают выводы. Они отмечают доминирование у Державина эпитетов: "памятник чудесный, вечный", "вихрь быстротечный", "народах неисчетных", "заслугой справедливой" и т.д., а также использование приема инверсии, что придает торжественность, отчетливость, предметность изображения. У Брюсова значительную роль в стихотворении играют метафоры: "распад певучих слов", "подарок благосклонных муз" и т.д., что как бы подчеркивает масштабность стиля, склонность к обобщениям. В стихотворении поэта-классициста закономерен образ императрицы и связанная с ней тема власти. Символиста не интересуют образы государственных деятелей, царей, полководцев. Брюсов показывает противоречивость мира реального. В его стихотворении противопоставлены "каморка бедняка" и "дворец царя", что вносит трагическое начало в произведение поэта-символиста.

Учитель может обратить внимание учащихся на лексику, на звукопись и цветопись стихотворений. Находя общее и различия, учащиеся приходят к выводу о преемственности традиций в русской литературе и о разнообразии и богатстве стилей, методов, направлений.

Ведущим началом поэзии Брюсова является мысль. Лексика его стихов - звучная, близкая к ораторской речи. Стих - сжатый, сильный, "с развитой мускулатурой" /Д.Максимов/. Мысль главенствует и в стихотворении поэта-классициста, для стиля которого характерна риторичность, торжественность, монументальность. И в то же время в произведении каждого из них есть что-то свое, неповторимое.

Такая форма работы способствует повышению уровня восприятия лирики Державина и Брюсова, сложных и тончайших образов поэзии, позволяет сформировать и закрепить представления учащихся о теории и практике классицизма и символизма.

Схема комплексного филологического анализа прежде всего прозаического текста, который, на наш взгляд, должен включать следующие основные этапы:

1) определение жанра произведения;

2) характеристику архитектоники текста и выделение в его структуре сквозных повторов;

3) рассмотрение структуры повествования;

4) анализ пространственно-временной организации произведения;

5) рассмотрение системы образов текста;

6) выявление элементов интертекста, определяющих связь рассматриваемого произведения с другими произведениями русской и мировой литературы;

7) обобщающую характеристику идейно-эстетического содержания текста.

. Анализ художественного произведения

1. Определить тему и идею /главную мысль/ данного произведения; проблемы, затронутые в нем; пафос, с которым произведение написано;
2. Показать взаимосвязь сюжета и композиции;
3. Рассмотреть субъектную организацию произведения /художественный образ человека, приемы создания персонажа, виды образов-персонажей, система образов-персонажей/;
4. Выяснить авторское отношение к теме, идее и героям произведения;
5. Определить особенности функционирования в данном произведении литературы изобразительно-выразительных средств языка;
6. Определить особенности жанра произведения и стиля писателя.
Примечание: по этой схеме можно писать сочинение-отзыв о прочитанной книге, при этом в работе представить также:
1. Эмоционально-оценочное отношение к прочитанному.
2. Развернутое обоснование самостоятельной оценки характеров героев произведения, их поступков и переживаний.
3. Развернутое обоснование выводов.

2. Анализ прозаического литературного произведения

Приступая к анализу художественного произведения, в первую очередь, необходимо обратить внимание на конкретно-исторический контекст произведения в период создания данного художественного произведения. Необходимо при этом различать понятия исторической и историко-литературной обстановки, в последнем случае имеется в виду
• литературные направления эпохи;
• место данного произведения среди произведений других авторов, написанных в этот период;
• творческая история произведения;
• оценка произведения в критике;
• своеобразие восприятия данного произведения современниками писателя;
• оценка произведения в контексте современного прочтения;
Далее следует обратиться к вопросу об идейно-художественном единстве произведения, его содержания и формы (при этом рассматривается план содержания - что хотел сказать автор и план выражения - как ему удалось это сделать).

Концептуальный уровень художественного произведения
(тематика, проблематика, конфликт и пафос)
Тема - это то, о чем идет речь в произведении, основная проблема, поставленная и рассматриваемая автором в произведении, которая объединяет содержание в единое целое; это те типические явления и события реальной жизни, которые отражены в произведении. Созвучна ли тема основным вопросам своего времени? Связано ли с темой название? Каждое явление жизни - это отдельная тема; совокупность тем - тематика произведения.
Проблема - это та сторона жизни, которая особенно интересует писателя. Одна и та же проблема может послужить основой для постановки разных проблем (тема крепостного права - проблема внутренней несвободы крепостного, проблема взаимного развращения, уродования и крепостных, и крепостников, проблема социальной несправедливости...). Проблематика - перечень проблем, затронутых в произведении. (Они могут носить дополнительный характер и подчиняться главной проблеме.)
Идея - что хотел сказать автор; решение писателем главной проблемы или указание пути, которым она может решаться. (Идейный смысл - решение всех проблем - главной и дополнительных - или указание на возможный путь решения.)
Пафос - эмоционально-оценочное отношение писателя к рассказываемому, отличающееся большой силой чувств (м.б. утверждающий, отрицающий, оправдывающий, возвышающий...).

Уровень организации произведения как художественного целого
Композиция - построение литературного произведения; объединяет части произведения в одно целое.
Основные средства композиции:
Сюжет - то, что происходит в произведении; система основных событий и конфликтов.
Конфликт — столкновение характеров и обстоятельств, взглядов и принципов жизни, положенное в основу действия. Конфликт может происходить между личностью и обществом, между персонажами. В сознании героя может быть явным и скрытым. Элементы сюжета отражают ступени развития конфликта;
Пролог - своеобразное вступление к произведению, в котором повествуется о событиях прошлого, он эмоционально настраивает читателя на восприятие (встречается редко);
Экспозиция- введение в действие, изображение условий и обстоятельств, предшествовавших непосредственному началу действий (может быть развернутой и нет, цельной и «разорванной»; может располагаться не только в начале, но и в середине, конце произведения); знакомит с персонажами произведения, обстановкой, временем и обстоятельствами действия;
Завязка — начало движения сюжета; то событие, с которого начинается конфликт, развиваются последующие события.
Развитие действия - система событий, которые вытекают из завязки; по ходу развития действия, как правило, конфликт обостряется, а противоречия проявляются все яснее и острее;
Кульминация - момент наивысшего напряжения действия, вершина конфликта, кульминация представляет основную проблему произведения и характеры героев предельно ясно, после нее действие ослабевает.
Развязка — решение изображаемого конфликта или указание на возможные пути его решения. Заключительный момент в развитии действия художественного произведения. Как правило, в ней или разрешается конфликт или демонстрируется его принципиальная неразрешимость.
Эпилог - заключительная часть произведения, в которой обозначается направление дальнейшего развития событий и судеб героев (иногда дается оценка изображенному); это краткий рассказ о том, что произошло с действующими лицами произведения после окончания основного сюжетного действия.

Сюжет может излагаться:
• В прямой хронологической последовательности событий;
• С отступлениями в прошлое - ретроспективами - и «экскурсами» в
будущее;
• В преднамеренно измененной последовательности (см. художественное время в произведении).

Несюжетными элементами считаются:
• Вставные эпизоды;
• Лирические (иначе - авторские) отступления.
Их основная функция - расширять рамки изображаемого, дать возможность автору высказать свои мысли и чувства по поводу различных явлений жизни, которые не связаны напрямую с сюжетом.
В произведении могут отсутствовать отдельные элементы сюжета; иногда сложно разделить эти элементы; иногда встречается несколько сюжетов в одном произведении - иначе, сюжетных линий. Существуют различные трактовки понятий «сюжет» и «фабула»:
1) сюжет - главный конфликт произведения; фабула - ряд событий, в которых он выражается;
2) сюжет - художественный порядок событий; фабула - естественный порядок событий

Композиционные принципы и элементы:
Ведущий композиционный принцип (композиция многоплановая, линейная, кольцевая, «нитка с бусами»; в хронологии событий или нет...).

Дополнительные средства композиции:
Лирические отступления - формы раскрытия и передачи чувств и мыслей писателя по поводу изображенного (выражают отношение автора к персонажам, к изображаемой жизни, могут представлять собой размышления по какому-либо поводу или объяснение своей цели, позиции);
Вводные (вставные) эпизоды (не связанные непосредственно с сюжетом произведения);
Художественные предварения - изображение сцен, которые как бы предсказывают, предваряют дальнейшее развитие событий;
Художественное обрамление - сцены, которые начинают и заканчивают событие или произведение, дополняя его, придавая дополнительный смысл;
Композиционные приемы - внутренние монологи, дневник и др.

Уровень внутренней формы произведения
Субъектная организация повествования (ее рассмотрение включает следующее): Повествование может быть личное: от лица лирического героя (исповедь), от лица героя-рассказчика, и безличное (от лица повествователя).
1) Художественный образ человека - рассматриваются типические явления жизни, нашедшие отражение в этом образе; индивидуальные черты, присущие персонажу; раскрывается своеобразие созданного образа человека:
• Внешние черты - лицо, фигура, костюм;
• Характер персонажа - он раскрывается в поступках, в отношении к другим людям, проявляется в портрете, в описаниях чувств героя, в его речи. Изображение условий, в которых живет и действует персонаж;
• Изображение природы, помогающее лучше понять мысли и чувства персонажа;
• Изображение социальной среды, общества, в котором живет и действует персонаж;
• Наличие или отсутствие прототипа.
2) 0сновные приемы создания образа-персонажа:
• Характеристика героя через его действия и поступки (в системе сюжета);
• Портрет, портретная характеристика героя (часто выражает авторское отношение к персонажу);
• Прямая авторская характеристика;
• Психологический анализ - подробное, в деталях воссоздание чувств, мыслей, побуждений -внутреннего мира персонажа; здесь особое значение имеет изображение «диалектики души», т.е. движения внутренней жизни героя;
• Характеристика героя другими действующими лицами;
• Художественная деталь - описание предметов и явлений окружающей персонажа действительности (детали, в которых отражается широкое обобщение, могут выступать как детали-символы);
3) Виды образов-персонажей:
лирические - в том случае, если писатель изображает только чувства и мысли героя, не упоминая о событиях его жизни, поступках героя (встречается, преимущественно, в поэзии);
драматические - в том случае, если возникает впечатление, что герои действуют «сами», «без помощи автора», т.е. автор использует для характеристики персонажей прием самораскрытия, самохарактеристики (встречаются, преимущественно, в драматических произведениях);
эпические - автор-повествователь или рассказчик последовательно описывает героев, их поступки, характеры, внешность, обстановку, в которой они живут, отношения с окружающими (встречаются в романах-эпопеях, повестях, рассказах, новеллах, очерках).
4) Система образов-персонажей;
Отдельные образы могут быть объединены в группы (группировка образов) - их взаимодействие помогает полнее представить и раскрыть каждое действующее лицо, а через них - тематику и идейный смысл произведения.
Все эти группы объединяются в общество, изображенное в произведении (многоплановое или одноплановое с социальной, этнической и т.п. точки зрения).
Художественное пространство и художественное время (хронотоп): пространство и время, изображенное автором.
Художественное пространство может быть условным и конкретным; сжатым и объемным;
Художественное время может быть соотнесенным с историческим или нет, прерывистым и непрерывным, в хронологии событий (время эпическое) или хронологии внутренних душевных процессов персонажей (время лирическое), длительным или мгновенным, конечным или бесконечным, замкнутым (т.е. только в пределах сюжета, вне исторического времени) и открытым (на фоне определенной исторической эпохи).
Позиция автора и способы ее выражения:
•Авторские оценки: прямые и косвенные.
•Способ создания художественных образов: повествование (изображение происходящих в произведении событий), описание (последовательное перечисление отдельных признаков, черт, свойств и явлений), формы устной речи (диалог, монолог).
•Место и значение художественной детали (художественная подробность, усиливающая представление о целом).

Уровень внешней формы. Речевая и ритмомелодическая организация художественного текста
Речь персонажей - выразительная или нет, выступающая как средство типизации; индивидуальные особенности речи; раскрывает характер и помогает понять отношение автора.
Речь повествователя - оценка событий и их участников
Своеобразие словопользования общенародного языка (активность включения синонимов, антонимов, омонимов, архаизмов, неологизмов, диалектизмов, варваризмов, профессионализмов).
Приемы образности (тропы - использование слов в переносном значении) - простейшие (эпитет и сравнение) и сложные (метафора, олицетворение, аллегория, литота, перифраз).

Комплексный анализ прозаического текста:
Е.И. Замятин. «Мамай»

«Я боюсь» – так называется статья Е.И. Замятина, в которой он предупреждает, что литература как естественный и непрерывный творческий процесс может прекратиться и для нее окажется возможным только одно будущее – ее прошлое. В рассказах 20-х годов Замятин «боится» за всю человеческую цивилизацию, которая незаметно, как в «Ловце человеков», или явно, как например, в «Пещере», погружается в хаос. Он, как и Бунин в «Господине из Сан-Франциско» и Булгаков в «Белой гвардии», ощущал всеохватную дисгармонию и беззащитность человека перед неведомыми враждебными силами, но его героям, в отличие от бунинских и булгаковских, не на что опереться: ни красота, ни любовь, ни вера в Бога, ни «чувство Дома» не спасают их.

В рассказе «Мамай» с первой строки опровергается возможность такого противопоставления порядка и беспорядка, приюта и бесприютности: «По вечерам и по ночам домов в Петербурге больше нет…» Однако в этом городе действуют и космические, пространственно-временные законы, и социальные, и даже те, которые можно назвать этическими (о них в самом конце), существует внутренняя логика, так же, как в «Носе» Гоголя и сатирических повестях Салтыкова-Щедрина. Попробуем «открыть» эти законы и составить своего рода «кодекс» для рассказа, а может быть, для творчества Замятина этого периода в общем.

Итак, начнем с наиболее очевидного. Пространство этого города фантастично, по крайней мере, по двум причинам. Во-первых, оно подвержено циклическим изменениям: днем существует в одном, более или менее безопасном состоянии, а ночью – в другом, таинственном и страшном, утром – это берег, ночью – океан. Во-вторых, это подменное пространство, чуждое, замещающее другое: Петроград вдруг занял место Петербурга. В какой-то момент время безвозвратно раскололось на прошлое и настоящее (в историческом контексте, естественно, – случилась революция), преобразилось и пространство. Единство хронотопа оказалось нарушено, и разрыв стал окном в хаос. Ночью, когда мир искажается и, по Тютчеву, становится возможным заглянуть в бездну, люди оказываются вне старого и нового «дневных» пространств, в пустоте. Несмотря на то, что город уподоблен океану, а дома – кораблям, все, приходя в движение, не сходит с места: «Пассажиры каменного корабля №40 по вечерам неслись в той части петербургского океана, что обозначена на карте под именем Лахтинской улицы». Таким образом, бесприютность, о которой уже шла речь, потерянность – в природе объектов, но если днем это неочевидно, то ночью ясно ощущается неблагополучность (в самом широком смысле) существования вещей и людей: то ли «потерян курс», то есть всякие ориентиры, позволяющие преодолевать хаос, то ли «где-нибудь в днище – невидимая пробоина», что гораздо страшнее и означает, что потеряны не только внешние связи, но и внутренние, смысловые.

Анализ системы персонажей подтверждает, что и то и другое уже произошло. Люди, как и город, тоже, если можно так сказать, подменились. Незначительные изменения в облике города: горы и ямы (видимо, следы уличных боев), «воины из какого-то неизвестного племени» на улицах, капли крови на снегу – обесценили, извратили его сущность, более того, затмили ее, так и новые порядки в отношениях людей и приметы социального положения заменили самих людей. Так, бывший швейцар Осип (тоже, к слову, превратившийся в гражданина Малафеева, то есть утративший связь имени и сути, названия и дела) регулирует для каждого уровень почтения согласно с его «атрибутами»: автомобиль, шуба и т.п. И в нем самом главную функцию выполняет атрибут – его очки. Несоответствие, разрыв между называющим словом и называемым приобретает комичность при сопоставлении имени героя и его положения. «Господин-товарищ» Мыльник, Елисей Елисеич, имена, которые и звучат «мыльно» (ассоциация с фразеологизмом «мыльный пузырь»), слабо, мягко, по-маниловски, стоят в осиповской иерархии несравненно выше Петра Петровича Мамая, твердость, крепость и «каменность» которого трижды подчеркивается и затем иронически отвергается. Он «Мамай 1917-го года», оторванный от прошлого – контакт через слово уже не работает. Вся старая культура разрушена, но Мамай еще держится за нее (парадоксально – ибо она его как бы отторгает), поэтому так привязан к книгам. Парадокс, впрочем, разрешается, если заметить, что книги главного героя интересуют только по внешним параметрам: старая орфография, редкость, год издания – а не по содержанию («Душенька» Богдановича, «Телескоп» за 1835 год и столь вожделенное «Описательное изображение прекрасностей Санкт-Питербуха» – это явно не те образцы прошлой культуры, которые должно спасти). Он принадлежит этому настоящему, где все раздроблено, внешнее, формальное переделано, а внутреннее истреблено. У книг новая функция – в них лучше всего прятать деньги, и Мамай не в состоянии тягаться с этим. Можно «святотатственно заглядывать внутрь гипсовой головы Льва Толстого», то есть отрицать весь предыдущий накопленный творческий и нравственный опыт, можно вынимать из рамы портрет бабушки, «пятьдесят лет висевший на стене», то есть одним жестом разрушить старый уклад жизни. Надо сказать, что и в отношении быта Мамай предстает раздвоенным: с одной стороны, он не был вхож в тот, предыдущий порядок – открутил кран от самовара, а с другой стороны, сам стал этот кран напоминать. Обобщая эти выводы, можно сказать, что Мамай представляет собой образ выродившегося прошлого, и черты интеллигента (в значении, которое вкладывал в это понятие М.Ю. Лотман в своих «Беседах о русской культуре») и интеллектуала получают почти сатирическое освещение. К сатирическим приемам относится и реализация метафоры «мухи не обидит» в кратком описании того, как Мамай осторожно вытаскивает насекомых из стакана. К «безобразному прошлому», гротескно трансформировавшемуся в настоящем, принадлежит и образ жены Мамая, которая очень напоминает такую же огромную, многогрудую и буддоподобную героиню из первой замятинской повести «Уездное», так же деспотично опекавшую главного героя, Барыбу. Мамай стремится как бы променять ее на почти такую же сладострастную и бессмысленную книгу. Описание теплой ложбинки «между двух упруго изогнутых, голубовато-мраморных страниц» соотносится с эпизодом с госпожой Мамай на кровати, который, в свою очередь, через мотив ныряния, неприятного погружения связан с аналогичной сценой «соблазнения» в «Уездном». Она постоянно сравнивается с Буддой как с неким «обратным» богом, теперь управляющим семейным бытом, превратившимся в подобие языческого ритуала («…совершилось человеческое жертвоприношение»). Интересно, что и весь дом напоминает корабль «Атлантида» из уже упоминавшегося бунинского рассказа: капитан «каменно-неподвижен» и обитает в микромире со своим небом и грозовыми тучами. Вообще, у Замятина комната, исполняющая роль кают-компании, связана с мотивом безоговорочной власти денег не только как средства, возможности продать и купить, но и как структурообразующего элемента нового хаотичного бытия (самый яркий пример – рассказ «Детская»). В самом деле, именно деньги лежат в основе хаоса, поддерживают его, они в какой-то степени превращаются в материализованную человеческую сущность. Поясним: как шинель у Гоголя завладевает Акакием Акакиевичем и сливается с ним, так и деньги у пассажиров корабля №40 являются тем, что нужно сохранить, уберечь от хаоса. Они попадают в порочный круг: хаос во многом и зависит от денег. Как это соотносится с тем, что говорилось ранее о происхождении хаотичного состояния пространства из-за разрыва во времени? Здесь два вывода объединяет реально-исторический план: люди были лишены всего, поставлены в страшные условия выживания: царские деньги обесценились, а новые только начинали выпускать, продуктов в городах не хватало, было неизвестно, что и по каким ценам можно было купить, тем более, что все могли отнять в любой момент (страх обыска в полной мере описан в «Белой гвардии»). Следовательно, деньги, которые могли их погубить, одновременно, как и все в этом амбивалентном мире, давали надежду. Мамай, имея свои четыре тысячи двести, мог надеяться на свое «счастье» с книгой-соблазнительницей (тоже, кстати, вписывающейся в ряд прочих извращений смысла).

В завершение цепочки искажений логично возникает самая главная тема: соотношение жизни и смерти. Если жизнь теряет свою ценность и целостность как система связанных между собой явлений, то и смерть воспринимается по-другому. Убийство больше не является чем-то противоестественным не только на войне («На войне – известно», – говорит швейцар Осип, и его слова подтверждаются многочисленными примерами из рассказов Исаака Бабеля, входящих в «Конармию»), но и в повседневности оно даже сравнивается с разрезанием арбуза. Тот же Осип называет себя человеком «мирным», но автор в очередной раз говорит о противоречии «ярлыка» и факта. Осип держит револьвер с «шестью спрессованными в патронах смертями». Он не готов, как крестьяне в его родной деревне и как жители враждующих сел у Есенина в «Анне Снегиной», драться в открытую, но способен на подлое убийство (в скобках нужно заметить, что гипотетическое убийство вызвано также подлостью, но иного порядка).

Здесь мы, определив механизмы функционирования пространства и социальной среды, переходим к основному этическому принципу этого художественного мира. Деньги Мамая, положенные почти как языческий оберег, у порога, съели мыши, которым сам Мамай практически уподобился («забившись в мышиную нору»). Опасность, которую он ждал извне, пришла изнутри, практически от него самого. Его последняя определенность – влюбленность в книгу и скорое обладание ею – исчезла, он все потерял, стал никем. Воскреснувшее на мгновение прошлое, суровый и беспощадный дух «Мамая 1300-го года» не возвысил его (как не произошло этого и в сцене «завоевания книги» и противостояния с Черномором – там неожиданное возрождение мамаевой решительности только сделало его еще более жалким), но окончательно уничтожил. Мамай насовсем вошел в этот «страшный мир». Это убийство мыши перекликается с эпизодом из рассказа Бабеля «Мой первый гусь», где герой изменяет себе, чтобы приблизиться к миру «красных» и стать для них своим. Прошлое, соединившись с настоящим, погибло в нем, однако оно и не могло правильно реализоваться в этом исковерканном мире. Он, этот мир, коварен и подл, в нем не работает то важнейшее правило, которое в «Мастере и Маргарите» озвучил Воланд: «Все будет правильно, на этом построен мир». Все будет неправильно, потому что, перефразируя Неккера, неправильность в природе вещей. Мышь, которую можно интерпретировать в системе образов как духа, демона-подстрекателя (именно с шуршания мыши начинается разговор Мамая с женой о деньгах), и символизирует эту тотальную подлость. Люди думали, что искать будут где угодно, но не на пороге, который является, в каком-то смысле, священным местом, а там оказалось самое опасное место. Мамай доходит до последней степени унижения, сначала – «скорченный гномик с кинжальчиком», потом – еще более нелепый «с мечом… у двери» (сравнение с Мамаем не просто снижающее, но уничтожающее). Рассказ символически заканчивается словом «конец», данном в синкопическом «перечислении» – это есть обобщенная формула конца.

Итак, закон поэтики Замятина таков: ничто не стабильно, все изменчиво, все не то, чем кажется. Человек потерян в мире, сам для себя и сам в себе – он беспомощен. Эта глобальная тема литературы XX века – проблема человеческой силы и слабости в разных аспектах: морально-нравственном, социальном, экзистенциальном – так или иначе решалась в произведениях многих крупных писателей и поэтов: Блока, Мандельштама, Пастернака, не раз упоминавшегося Булгакова, Куприна («Молох»), Шаламова («Колымские рассказы»), Солженицына («Архипелаг ГУЛАГ» и другие); она также отсылает нас к философии экзистенциализма, воплотившейся в произведениях Сартра, Камю, Кьеркегора.

Поделиться…