double arrow

ЛЕКЦИЯ 16 ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО КОМПОЗИТОРОВ «МОГУЧЕЙ КУЧКИ»

Среди великих национальных деятелей, которыми так богата художественная культура Европы второй половины XIX столетия, выделяется группа композиторов, необычайно самобытно решавшая проблемы развития отечественного музыкального искусства. Это М. Балакирев, М. Мусоргский, А. Бородин и Н. Римский-Корсаков, составившие творческое ядро поистине могучего объединения русских музыкантов в период общественного подъема 60-х годов.

Источником образного наименования послужила статья В. В. Стасова «Славянский концерт г. Балакирева» (по поводу концерта под управлением Балакирева в честь славянских делегаций на Всероссийской этнографической выставке в 1867), которая заканчивалась пожеланием, чтобы славянские гости «навсегда сохранили воспоминания о том, сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Понятие «Новая русская музыкальная школа» было выдвинуто самими членами «Могучей кучки», считавшими себя последователями и продолжателями дела старших мастеров русской музыки — М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского Руководящее положение в «Могучей кучке» принадлежало Балакиреву (отсюда существует название Балакиревский кружок). Тесно связан с ней был Стасов, сыгравший важную роль в выработке общих идейно-эстетических позиций «Могучей кучки», в формировании и пропаганде творчества отдельных её членов. С 1864 систематически выступал в печати Кюи, музыкально-критическая деятельность которого во многом отражала взгляды и тенденции, присущие всей «Могучей кучке». Такие позиции находят отражение и в печатных выступлениях Бородина, Римского-Корсакова. Центром музыкально-просветительской деятельности «Могучей кучки» явилась Бесплатная музыкальная школа (создана в 1862 по инициативе Балакирева и Г. Я. Ломакина), в концертах которой исполнялись произведения членов «Могучей кучки» и близких ей по направлению русских и зарубежных композиторов.

В русской музыкальной жизни 60-х гг. «Могучей кучке» противостояло академическое направление, центрами которого были Русское музыкальное общество и Петербургская консерватория во главе с А. Г. Рубинштейном. Справедливо критикуя «консерваторов» за чрезмерный традиционализм и проявлявшееся ими порой непонимание национально-своеобразных путей развития русской музыки, деятели «Могучей кучки» недооценивали значения систематического профессионального музыкального образования. С течением времени острота противоречий между этими двумя группировками смягчалась, они сближались по ряду вопросов. Так, Римский-Корсаков в 1871 вошёл в состав профессоров Петербургской консерватории.

Взгляды, которые утверждали члены могучей кучки, шли в разрез с общепринятыми, господствующими взглядами. Могучая кучка последовательно пропагандировала русскую музыку, идеи народности, национального своеобразия, реализма, задачи содержательности искусства были в центре внимания.

Основополагающими принципами для композиторов-«кучкистов» были народность и национальность. Тематика их творчества связана преимущественно с образами народной жизни, исторического прошлого России, народного эпоса и сказки, древними языческими верованиями и обрядами. Мусоргский, наиболее радикальный из членов «Могучей кучки» по своим художественным убеждениям, с огромной силой воплотил в музыке образы народа, многие его произведения отличаются открыто выраженной социально-критической направленностью. Одним из важнейших источников творчества служила для композиторов «Могучей кучки» народная песня. Их внимание привлекала главным образом старинная традиционная крестьянская песня, в которой они усматривали выражение коренных основ национального музыкального мышления.

Фортепианная музыка не была в центре внимания композиторов «Могучей кучки». Их творческие интересы тяготели к опере, симфонии, песне, романсу. Все же каждый из них оставил фортепианные произведения высокой художественной ценности, дающие возможность пианистам включить в свой репертуар первоклассные образцы творчества гениальных музыкантов.

Большая заслуга в воспитании и развитии участников «Могучей кучки» принадлежала Милию Алексеевичу Балакиреву (1837-1910). Он был их организатором и учителем. Огромная воля, исключительно разностороннее музыкальное образование, темперамент – таковы личные качества, определившее его влияние на всех членов кружка. Пианист громадной одаренности, на протяжении длительного времени занимавшийся концертной деятельностью, он чаще других кучкистов обращался к жанрам фортепианной музыки.

Музыке он учился у матери и дирижера нижегородского оркестра Карла Эйзриха. Формированию своего пианизма Балакирев, по собственному признанию, был более всего обязан А. И. Дюбюку, у которого взял десять уроков в десятилетнем возрасте. Исполнение Балакирева отличалось энергией, властностью. Наряду с крупной техникой он владел замечательным мастерством «жемчужной игры» фильдовско-дюбюковской школы.

Пианистическая деятельность Балакирева – интересная страница в концертной жизни России второй половины XIX столетия. Музыкант-просветитель, один из крупнейших выразителей в исполнительском искусстве идей 60-х годов, он впервые начал систематически пропагандировать фортепианные произведения отечественных композиторов. Балакирев наряду с братьями Рубинштейнами был также одним из первых представителей в России фортепианно-исполнительского искусства нового типа – монументального, рассчитанного на массовую аудиторию, проникнутого симфоническим началом (исполнял Глинку, Даргомыжского, Ласковского, Мусоргского, также Листа и Шопена).

Уже в юные годы Балакирев остро ощутил необходимость обогащения русской фортепианной музыки национально-самобытным концертным репертуаром. В 50-е и 60-е годы молодой композитор много работал над решением этой творческой проблемы, пробуя писать концерты, сонаты и пьесы различных жанров (Концерт для фортепиано с оркестром №1 фа-диез минор ор.1 – одночастный, Большая фантазия на темы русских народных песен для фортепиано с оркестром ор.4, Соната ор.5 си-бемоль минор). Наиболее успешным оказался опыт создания концертной фантазии на подлинные народные темы. Написанный в 1869 году «Исламей» («Восточная фантазия») — не только лучшее фортепианное сочинение Балакирева, но и одно из выдающихся произведений мировой инструментальной литературы. Подобно рапсодиям Листа, это целая народная поэма. Новаторство Балакирева проявилось в том, что он впервые ввел в фортепианную музыку образы народов Востока, написанные так ярко и с такой жизненной силой воплощающие типические черты народного искусства. Фантазия посвящена Н.Г. Рубинштейну, который стал ее первым интерпретатором. Позднее фантазию полюбил Ф. Лист, ее исполняли его ученики и многие другие прославленные пианисты Европы. В «Исламее» скрещиваются многие художественные традиции. Сочетание сонатного и вариационного принципов развития позволяет видеть в нем продолжение линии синтеза жанров, свойственного европейской фортепианной музыке эпохи романтизма. В основу сочинения положены две народные темы. Первая - плясовая, типа лезгинки. Автор записал ее на Кавказе, где она бытовала под названием «Исламей». Вторая тема - спокойная, певучего характера. Это любовно-лирическая песня крымских татар.

«Исламей» - одно из самых виртуозных произведений фортепианной литературы. В нем своеобразно сочетаются фресковая манера письма и аккордовое изложение martellato с узорчатой орнаментикой и филигранной пальцевой техникой. Синтезируя пианистические традиции предшественников, в первую очередь Листа, Шопена и Глинки, Балакирев обогащает их элементами народной музыки Востока. Это придает фортепианному стилю пьесы самобытность и вместе с тем ставит перед исполнителем много сложных задач.

Всю жизнь стремившийся к созданию национально-русских произведений в сонатном и концертном жанрах, Балакирев сумел осуществить эти замыслы лишь к концу своего творческого пути. Написанные им два монументальных цикла — четырехчастная Соната b-moll (1905) и трехчастный Концерт Es-dur (1910) привлекают своим народным характером и эпической манерой высказывания. Национальный облик сочинений подчеркнут использованием русских тем. Так, главная тема первой части Сонаты основана на мелодии рекрутской песни «Собирайтесь-ка, братцы, ребятушки». Ее мастерское развитие в виде фугато — интересный пример полифонического изложения главной партии фортепианной сонаты. Средняя часть Концерта основана на культовой теме «Со святыми упокой».

Балакирев написал также много концертных пьес в различных жанрах: три скерцо, три ноктюрна, семь мазурок, семь вальсов, польку, токкату, каприччио, «Думку», «В саду» и другие.

Вальсы Балакирева — салонные пьесы импровизационного порядка, это скорее досуг композитора, усевшегося за рояль и более всего повинующегося интуитивному бегу своих пальцев (как известно, Балакирев обладал в области импровизации исключительным дарованием, во многом превосходившим качество зафиксированной им музыки). Аналогичным салонным характером отмечен целый ряд других его пьес, например, «Песня гондольера», «В саду» (этюд-идиллия). Отпечаток салонного стиля Балакирева заметен на его нескольких скерцо. К более сильным пьесам балакиревского фортепианного наследия надо отнести эффектное «Каприччио», написанное в манере листовских виртуозных пьес, с их широкой аккордовой и пассажной техникой и каденциями и Ноктюрн b-moll – искреннюю лирическую миниатюру с отпечатком влияний Шопена и с мелодиями в славянском стиле.

Просветительские стремления Балакирева сказались в создании фортепианных транскрипций. В балакиревских переложениях Глинки сказались его любовь к великому композитору и верность его принципам музыкальной народности и реализма. «Камаринская», «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде», «Испанская увертюра» для 4 рук и «Жаворонок» - ценный вклад в фортепианную литературу и живой опыт пропаганды музыки Глинки. На темы любимого композитора Балакирев создал одно из своих наиболее значительных фортепианных произведений - фантазию «Воспоминания об опере «Иван Сусанин» М. Глинки». В основе Фантазии лежат два отрывка - трио «Не томи, родимый» и хор крестьян «Сейчас мы в лес идем». Интересна транскрипция «Экспромт на тему двух прелюдий Шопена». Обработка шопеновских прелюдий — один из ярких образцов мастерства: транскрипция по своему внешнему оформлению, сочетающемуся с весьма удачной перефразировкой шопеновской мелодики, вполне достойна внимания исполнителей и сейчас.

Обработка 300 русских народных песен в 4 руки.

Александр Порфирьевич Бородин (1833-1887) написал немного фортепианных сочинений. Среди них есть, однако, подлинный шедевр — «Маленькая сюита» (создана в середине 80-х годов). В «Маленькой сюите» сказался интерес к лирике, проявившийся в позднем периоде творчества кучкистов. Вначале циклу был даже предпослан программный заголовок: «Маленькая поэма о любви молоденькой девушки». Впоследствии автор снял его, так же как и программные комментарии к отдельным пьесам. Дарование композитора проявилось в переосмыслении традиционных жанров фортепианной музыки. В Интермеццо менуэт приобретает восточные черты. В Серенаде органично сливаются элементы южнороманской и восточной музыки. Особенно значительна первая пьеса — «В монастыре». Крайние ее разделы, имитирующие грустный, как бы доносящийся издали колокольный звон, поразительны своей тонкой красочностью, «живописным» мастерством. Предваряя характерные эффекты музыки импрессионистов, автор создает полную иллюзию объемности воздушного пространства и вибрирующих в атмосфере звуков. Входят 2 мазурки, Грезы, Ноктюрн. Также Бородин написал несколько фортепианных пьес (Патетическое адажио и Скерцо As-dur) и фортепианных ансамблей для фортепиано в 4 руки (Скерцо E-dur, Тарантелла D-dur, Адажио, Полька «Елена»).

Значительное количество фортепианных пьес написал Цезарь Антонович Кюи (1835-1918). Не обладавший столь сильным дарованием, как другие представители Новой русской музыкальной школы, он не создал произведений ярко индивидуальных по стилю. В его миниатюрах ощутимы влияния Шопена, Шумана, Балакирева, Мусоргского и некоторых русских композиторов.

Лучшие пьесы Ц.Кюи привлекают мелодичностью, лиризмом и изяществом. Среди них выделяется сборник «25 прелюдий», 12 миниатюр для фортепиано (1882) ор. 20, 3 вальса для фортепиано, посвященные С. Ментер (1886) ор. 31 и самое значительное произведение - сюиту для фортепиано «В Аржанто» (посвященную Л. Мерси-Аржанто – популяризатору русской музыки за границей, автору монографии о творчестве Кюи).

Все фортепианное творчество Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844-1908) возможно разделить на несколько групп: к первой относятся произведения дидактического характера, преимущественно полифонические опусы; ко второй - произведения жанрово-бытового характера, предназначенные в большинстве своем для домашнего музицирования; к третьей – произведения большой художественной значимости, представленные в первую очередь Концертом для фортепиано с оркестром, Вариациями на тему BACH, пьесами ор. 38 и др.

Значительная часть фортепианного творчества Н.Римского-Корсакова приходится на сочинения малых форм. Это - либо танцевальные пьесы (Вальсы, Мазурка, Менуэт, Тарантелла), либо миниатюры, по своему жанру предполагающие большую свободу в образном содержании и форме (Прелюдия, Экспромт, Новеллетта, Этюд), пьесы лирического характера (Ноктюрн, Романс). Самые ранние из миниатюр, помеченные опусом 15, относятся к 1875-1876 годам. Опус включает в себя три пьесы - Вальс, Романс и Фугу cis-moll. Можно говорить об определенной целостности образного развития пьес опуса: за изящным, лирическим Вальсом следует созерцательный Романс, а затем богатая «событиями» Фуга.

Пьесы op.4 были написаны почти сразу вслед за ор. 15 в 1876-1877 годах, Op.4 включает четыре произведения: Экспромт, Новеллетту, Скерцино и Этюд. Преобладание в этих миниатюрах двух образных сфер - порывистой и лирической - указывает на близость их к эмоционально-образному строю музыки Шумана. Первая из этих пьес - Экспромт - впервые прозвучал на концертной эстраде в исполнении П.А. Шостаковского, которому был посвящен весь опус.

Среди фортепианных сочинений Н.Римского-Корсакова самое яркое и масштабное - это его Концерт для фортепиано с оркестром cis-moll ор.30, написанный в 1883году. Композитор создал фортепианный концерт целиком на песенной тематике.Смелость творческого замысла композитора заключается в том, что он все темы, связующие построения и каденции сочинения формирует из одного напева (рекрутская песня «Собирайтесь-ка, братцы-ребятушки»). Такое последовательное осуществление монотематического развития на материале народной песни — единственное в своем роде в истории концертного жанра. Основная линия образного развития первых разделов Концерта - от народно-жанровой сферы, представленной вначале музыкой повествовательного характера (вступление), а затем танцевальной, написанной в духе народной сцены (главная партия), - к лирическим высказываниям (побочная партия). После небольшого эпизода, заменяющего разработку, следует динамическая реприза. В каденции и коде лирическое начало расцветает с особой силой. Оркестровая партия написана здесь с обычным для композитора вдохновением, мастерством и блеском, с широким использованием группы духовых, рояль выступает в этом произведении в многообразии своих звуковых, колористических ресурсов, фактура полнозвучна, красочна, разнообразна.

Полифонические опусы Н.Римского-Корсакова являются существенным
вкладом в полифоническую музыку русских композиторов для фортепиано.

Он создал три фугетты на темы песен: «Матушка, что во поле пыльно», «Не было ветру», «Как по саду, саду, садику» и серию фуг, основанных на русских народных интонациях. В Фуге cis-moll тема близка наигрышу Леля [2, с.308]. В Полном собрании сочинений Н.Римского-Корсакова публикуется пятнадцать полностью законченных полифонических сочинений: три фугетты и двенадцать фуг (в том числе и две двойных).

Композитор написал также интересный цикл: Шесть вариаций на тему В-А-С-Н ор. 10 (Вальс, Интермеццо, Скерцо, Ноктюрн, Прелюдия и Фуга).

Самобытно проявилось в области фортепианного искусства гениальное дарование Модеста Петровича Мусоргского (1839-1881). Мусоргский превосходно владел инструментом. Он не только обладал значительной техникой, но и великолепно импровизировал, мастерски читал с листа и аккомпанировал (ездил с певицей Д. Леоновой едет в большую гастрольную поездку, которая охватывала все крупные города юга России). В его исполнительском искусстве отчетливо проявилась тяга к воспроизведению характерных образов, что было присуще и его творчеству. Современники писали о способности Мусоргского-исполнителя правдиво и естественно передавать самые различные душевные состояния. Проявлялось это не только во время публичных концертов, но и в кругу друзей, где он часто импровизировал, воспроизводя на инструменте разные жизненные сценки. Пианист Н. Лавров говорил, что Мусоргский поразил его «необыкновенной картинностью» своей игры и наличием в ней «изумительного совершенства звукоподражания».

Композитор написал немного фортепианных сочинений, но они представляют самобытную ветвь инструментальной музыки XIX века. В большинстве своем это программные пьесы жанрового характера, нередко с элементами звукописи: «Воспоминания детства», «Детские игры-уголки», «Няня и я», Интермеццо, «В деревне», «Слеза», «Швея», «Страстный экспромт».

Самым выдающимся образцом его искусства является сюита «Картинки с выставки». Это одно из ярких произведений мировой фортепианной литературы, неповторимое по оригинальности замысла и средств выражения. Здесь композитор проявил себя как мастер программной миниатюры и одновременно как создатель крупной инструментальной формы, которую можно считать свободно трактованной сюитой.

Каждая пьеса цикла является своеобразным музыкальным аналогом изобразительного образа, почерпнутого Мусоргским у художника В.А. Гартмана. В феврале – марте 1874 года в Императорской академии художеств по инициативе Стасова и при содействии Петербургского общества архитекторов была проведена посмертная выставка из около 400 работ Гартмана, созданных за 15 лет, — рисунков, акварелей, архитектурных проектов, эскизов театральных декораций и костюмов, эскизов художественных изделий. На выставке было много зарисовок, привезённых из заграничных путешествий. Посещение Мусоргским выставки послужило толчком к созданию музыкальной «прогулки» по воображаемой выставочной галерее. Получилась серия музыкальных картин, которые лишь отчасти напоминают увиденные произведения; в основном же пьесы стали результатом свободного полёта пробуждённой фантазии композитора.

Объединяющим началом для вереницы разнообразных музыкальных картинок служит эпизодически звучащая лейттема под названием «Прогулка». По свидетельству В.В. Стасова, в «Прогулке» композитор изобразил самого себя во время посещения выставки Гартмана. Музыка «Прогулки» может служить примером влияния вокального начала на фортепианный стиль Мусоргского. Как в народных песнях, тема сначала излагается одноголосно и лишь затем как бы подхватывается хором – идет в аккордовом изложении.

При всей «многоликости» цикла в нем выделяется одна тема, проходящая в различных вариантах на всем его протяжении. Это жизнь народа. Она воссоздана с небывалой для фортепианного сочинения многогранностью, реализмом и глубиной. Известно, что в пору создания «Картинок» народ стал главным героем творчества Мусоргского.

Пьесы сюиты чередуются по принципу контрастного сопоставления. Например, неуклюжая мелодия пьесы «Гном» сменяется темой печальной и вдохновенной, повествующей о далеком прошлом («Старый замок»). Веселое легкое скерцо «Тюильри», изображающее беготню детей по знаменитому парку Парижа, переходит в сцену польской крестьянской жизни: по дороге еле тащится огромная повозка, запряженная волами («Быдло»). Последняя пьеса цикла называется «Богатырские ворота. В стольном городе во Киеве».

«Гном». Угловатая, хроматизировандая мелодия, резкие скачки и ритмические перебои рисуют ужимки и гримасы, весь неуклюжий, безобразный облик гнома. Вместе с тем прорывающиеся временами интонации жалобы, стона приоткрывают завесу над затаенным горем сказочного человечка и придают этому образу душевную теплоту и психологическую значимость.

«Старый замок» — поэтическая картина средневекового замка и поющего перед ним трубадура. Мелодия пьесы принадлежит к числу самых вдохновенных находок Мусоргского. Она льется неизбывным потоком, печальная и задумчивая, как бы повествуя о давно минувшем.

«Тюильри». Сценка изображает игру и ссору детей в одном из городских парков Парижа. Оживленное движение, легкий, скерцозный характер музыки образуют красочный контраст к предшествующим номерам.

«Быдло». Изображение польской телеги на огромных колесах, запряженной волами, дало Мусоргскому повод к созданию зарисовки из крестьянской жизни. В то время как массивные аккорды левой руки связываются с представлением о медленном, неуклюжем движении повозки, в мелодии звучит песня погонщика, перемежаемая резкими криками — понуканием волов. В унылом и однообразном характере мелодии отражена вся горечь и безотрадность жизни крестьянина. Вначале приближаясь, песня затем постепенно угасает вдали.

«Балет невылупившихся птенцов». Рисунок Гартмана представлял собой эскиз балетных костюмов в виде яичных скорлупок. Мусоргский написал легкое, грациозное скерцино полуфантастического, полушуточного характера. Особую «воздушность» придают музыке форшлаги, трели и полное отсутствие звуков низкого регистра.

«Два еврея, богатый и бедный». В этом номере сильнее всего проявилось воздействие речевых интонаций на инструментальный язык Мусоргского. Искусство музыкального портрета и музыкального диалога получило в этой сцене еще никогда не виданное в инструментальной музыке воплощение. Сначала композитор знакомит слушателя с каждым из собеседников в отдельности. Речь богатого еврея звучит важно, самоуверенно. Своими решительными интонациями он как бы заранее отвергает всякую возможность просьбы. Речь бедного еврея основана на жалобных, суетливых интонациях мольбы, горестного причитания.

Во второй половине пьесы, при полифоническом сочетании тем, музыка становится наиболее драматичной. Тема богача звучит в басу грозно, в ритмическом увеличении и октавных удвоениях. Тема бедняка проходит в верхнем голосе (тоже в октавных удвоениях); все более явственными становятся в ней интонации отчаяния и безнадежности. В самом конце пьесы композитор еще раз последовательно противопоставляет друг другу две короткие фразы: горестную мольбу бедняка и резкий окрик богача.

«Лиможский рынок». Музыка изображает безостановочную болтовню лиможских кумушек, обменивающихся последними сплетнями. Это еще одно скерцо и вместе с тем — самый веселый и жизнерадостный из номеров сюиты. Внезапно веселый говор обрывается. Начинается следующая часть сюиты.

«Катакомбы. Римская гробница». Ряд застывших в неподвижности аккордов вызывает представление об образах мрачного подземелья, смерти, тлена. Контраст с предыдущей светлой сценой призван еще более оттенить ощущение сумрачности и трагической безысходности. Тональной неустойчивостью музыки, неразрешенностью гармоний, введением интонаций горестного возгласа Мусоргский обрисовал состояние человека, тщетно силящегося проникнуть в зловещую тайну смерти. В этой музыке сказалось еще не успевшее остыть острое чувство боли, вызванное в душе композитора внезапной смертью Гартмана. «С мертвыми на мертвом языке» является непосредственным продолжением «Катакомб». Здесь лирическое начало — чувство скорби об умершем — выражено еще более сильно. Сначала на фоне прозрачного тремоло в верхнем регистре звучит печально и проникновенно тема «Прогулки». Затем несколько раз подряд повторяются интонации жалобы, скорбного вопроса. Их выразительность усилена острыми, диссонирующими гармониями.

«Избушка на курьих ножках». Переход от тяжких раздумий к праздничному финалу совершается через картину в народно-фантастическом духе. В образе Бабы-Яги есть нечто жуткое, зловещее, что роднит ее с мрачными образами предыдущих частей. Вместе с тем в музыке чувствуется сила, размах, чисто народный сочный юмор, и потому этот номер так удачно подводит к могучему, жизнеутверждающему финалу. Фантастический элемент воплощен Мусоргским музыкальными средствами, ведущими свое происхождение от сказочной сферы «Руслана и Людмилы». Картина написана в до мажоре, значительно расширенном за счет введения альтерированных ступеней.

«Богатырские ворота. В стольном городе во Киеве». Музыка финала заставляет вспомнить такие классические образцы русской музыки, как интродукция «Руслана и Людмилы» или эпилог «Ивана Сусанина» с их могучими народными величальными хорами. И здесь воспевается великая богатырская сила русского народа. Финал открывается мощной, торжественной аккордовой темой. Это новая тема, однако она интонационно близка теме «Прогулки»: здесь также господствуют диатоника, простые, ясные гармонии; к тому же общий рисунок темы позволяет воспринимать ее как свободный, данный в ритмическом увеличении вариант начальной темы. Так устанавливается связь между крайними точками сюиты. С первой темой финала сопоставляется другая, контрастирующая с ней своим минорным наклонением и приглушенной звучностью. Здесь воспроизведено звучание четырехголосного молитвенного хора. Эта тема вносит еще один яркий штрих в характеристику древнего Киева.

Финал построен по принципу постепенного нарастания праздничности. Возвращаясь, обе темы изменяются, приобретая с каждым разом все более торжественный характер. В заключение вновь появляется основная тема финала.

Ценность «Картинок с выставки» — в глубокой правдивости, человечности показанных в ней образов, в подлинно народном складе музыки и патриотическом характере ведущей идеи. В своей сюите Мусоргский раскрыл новые, еще никем не использованные возможности фортепиано в области передачи вокальных (речевых и народно-песенных) интонаций, а также в отношении неисчерпаемого богатства красок, сближающего этот инструмент с оркестром.

Мусоргский с глубокой симпатией рисует образы не только русского, но и других народов. Впервые в отечественной инструментальной литературе возникают яркие картинки французской жизни («Тюильрийский сад», «Лимож», «Катакомбы»). В центре внимания автора находятся образы родной страны. Русский народный элемент концентрируется в «Прогулке». Важна и формообразующая роль «Прогулки». Впервые в истории фортепианного цикла Мусоргский использует вступительный раздел для объединения отдельных номеров путем сквозного развития начального образа. В целом возникает необычная композиция сюитно-рондообразного типа, своеобразно претворяющая традиции куплетной песни.

Единству интонационной сферы сочинения способствует также органичное «прорастание» во всех номерах попевок «Прогулки». Наиболее явно это ощутимо в «Богатырских воротах» и «Катакомбах». Народное начало представлено в «Картинках» разнообразно. В «прогулках-интермедиях» оно имеет лирико-повествовательный, иногда эпический характер. Эпические черты особенно отчетливо проявляются в финальном номере — «Богатырских воротах». Образы народной сказочности колоритно воплощены в «Избушке на курьих ножках (Баба-яга)».
Веяния периода 60-х годов сказались в социальной заостренности содержания цикла. Впервые в истории фортепианной литературы Мусоргский так ярко раскрыл тему общественного неравенства. В № 6 «Два еврея, богатый и бедный» сопоставляются образы богача и бедняка. В пьесе «Быдло», думается, можно говорить о воспроизведении в завуалированном виде образа скованной силы русского народа.

Автор «Картинок» — выдающийся мастер фортепианного письма. Продолжая традиции Глинки, он параллельно с Балакиревым создавал русский песенно-инструментальный стиль. Особенно значительна роль Мусоргского в разработке монументальной эпической фактуры.
Используя опыт своих предшественников — авторов песен-романсов, писавших к вокальной партии соответствующего типа сопровождения, а в области сольной фортепианной литературы — прежде всего Шумана, Мусоргский создал новые замечательные образцы «портретной» и жанровой звукописи.

Оркестровые обработки делали Морис Равель (1922) — самая известная оркестровка, Леопольд Стоковский (1938), Сергей Горчаков (1954), Владимир Ашкенази (1982); другие - Владимир Горовиц (фортепиано, 1940-е), Исао Томита (синтезатор, 1975), Реджинальд Аше (два фортепиано, 1982). В 1977 году Лоуренс Леонард оркестровал этот цикл для фортепиано с оркестром.


Понравилась статья? Добавь ее в закладку (CTRL+D) и не забудь поделиться с друзьями:  



Сейчас читают про: