Кабаре «Кривое зеркало» 5 страница

Сознание «собачников» отнюдь не случайно, хотя скорее всего и бессознательно, изолировало пространство своего государства от топографии града Петра. В гармонической соразмерности города, прежде (да и сейчас еще) до боли любимого, теперь, казалось, проступала мертвенная правильность вытянувшихся по струнке улиц, воплощавших в себе официально-чиновничий и буржуазно-мещанский дух императорской России.

{123} В Петербурге жить,
Точно спать в гробу —

так передавала Ахматова ощущение от города.

От этого холода дневной жизни, от ее пустоты и мнимости (не случайно еще один излюбленный образ тех лет — мираж, Петербург — город-морок) пытались укрыться в сочиненном мире фантастической мечты, в «собачьей стране» жрецов искусства.

В первом и главном гимне «Бродячей собаки», написанном М. Кузминым на открытие подвала в новогоднюю ночь 1912‑го, есть такие строки:

И художники не зверски
Пишут стены и камин,
Здесь и Белкин, и Мещерский,
И кубический Кульбин,
Словно ротой гренадерской
Предводительствует дерзкий
Сам Судейкин (3 раза) господин.

Распевая гимн, при словах «не зверски» «собачья братия» веселилась, наверное, особенно бурно: ведь на самом-то деле и стены, и камин были расписаны именно что «зверски». Поверхность стен в одной из комнат — а их было две — ломала кубистическая живопись Н. Кульбина, дробившие ее плоскость разноцветные геометрические формы хаотически налезали друг на друга. Другую комнату от пола до замыкающих сводов расписал Судейкин фигурами женщин, детей, арапчат, изогнувшимися в странном изломе, невиданными птицами, прихотливо переплетенными с фантастическими цветами. Их болезненно-избыточная роскошь, сталкивающая лихорадочно-красное с ядовито-зеленым, вызывала в памяти образы «Цветов зла» Бодлера. «Пестрые, как юбка татарки, стены, потолки и занавес [его сделали из толстого сукна, окрашенного в красный цвет. — Л. Т. ] четырехаршинной сцены действуют на психику, как кумач на быка. Получается какое-то общее раздраженное повышенное настроение, среднее между помешательством и опьянением»[clxi] — так не {124} без недоумения и даже некоторой обиды передавал свои чувства «постороннего» хроникер «Биржевки», забредший в «Собаку» спустя три года после открытия.

«Вся роспись стен, — объяснял ее смысл Н. Евреинов, — задорная, таинственно-шуточная, если можно так выразиться, являла, разумеется, не “декорации” в узком смысле этого слова, но как бы декорации, переносящие посетителей подвала далеко за пределы их подлинных мест и времени. Здесь сказывались полностью те чары театрализации данного мира, которыми Судейкин владел, как настоящий гипнотизер. И под влиянием этих чар, путавших с такой внушительной сбивчивостью жизнь с театром и правду с вымыслом, прозу с поэзией, посетители “Бродячей собаки” как бы преображались в какие-то иные существа»[clxii].

Вековые своды кабаре огораживали как бы некое игровое пространство, в котором переливалась и отсвечивала разными гранями, расходясь волнами от одного кабаретьера к другому, непрерывная эстетизированная игра. Каждый входящий в этот круг и самому себе, и всем другим начинал казаться театральным персонажем. В кабаре устраивались так называемые «необычные среды и субботы», «вечера веселого мракобесия», маскарады, участникам которых предписывалось являться только в карнавальных костюмах. Иногда в «Собаку», не переодеваясь и не разгримировываясь, приезжали сразу же после спектаклей актеры, смешиваясь с ночной публикой. Но даже и в этих случаях их облик мало чем отличался от завсегдатаев кабаре: сидевшие здесь художники, музыканты, поэты, их «музы» и сами зачастую выглядели кем-то сочиненными персонажами, казались пришельцами из каких-то неведомых стран и времен. «Одетый не по сезону легко, со львиной застежкой на груди, в широкополой черной шляпе, надвинутой на самые брови, он казался членом сицилианской мафии, игрою случая заброшенным на Петроградскую сторону. Его размашистые, аффектированные, резкие движения, традиционные для всех оперных злодеев, басовый регистр, прогнатическая {125} нижняя челюсть, волевое выражение которой не ослабляло даже отсутствие передних зубов»[clxiii] — так Б. Лившиц описывает внешность Маяковского времен «Бродячей собаки». Лившиц и сам ходил то в громадном галстуке из яркой набивной ткани, то в «черном жабо прокаженного Пьеро». Персонажами сценических подмостков выглядели в «собачьем быту» не только футуристы. Театральность, свойственная эпохе вообще, в артистическом подвале проявлялась в концентрированном виде. В «Поэме без героя» А. Ахматовой, где образ времени дается через «Бродячую собаку», «тени из тринадцатого года» предстают перед автором в новогоднюю ночь как «хоровод ряженых»:

Этот Фаустом, тот Дон-Жуаном,
Дапертутто, Иоканааном,
Самый скромный северным Гланом,
Иль убийцею Дорианом…[clxiv]

Впрочем, и сама Ахматова тогда кому-то показалась ожившим портретом Иды Рубинштейн Серова; Федрой, сыгранной Рашель, увидел ее О. Мандельштам.

Б. Пронин, духовный отец «Бродячей собаки», вполне сознательно конструировал мир кабаре как театральный. Это устремление Пронина уловил А. Толстой, который набросал портрет Бориса в незаконченной повести «Егор Абозов». «Со всеми женами он был на “ты”, называл их коломбинами и фантастическими существами. … Если бы хватило силы, он бы весь свет превратил в бродячие театры, сумасшедшие праздники, всех женщин в коломбин, а мужчин в персонажей из комедии дель арте»[clxv]. Здесь каждый воспринимался и оценивался не в своей обыденно-житейской, а прежде всего в творческой, художнической ипостаси, которая в глазах кабаретьеров выглядела единственно ценной и осмысленной.

В «Бродячей собаке» постоянно устраивались всякого рода литературные игры и мистификации, творческие дуэли. Литературные игры были по существу постоянными упражнениями поэтов, их ночной {126} самопроверкой. Участвовать в них способен был не каждый, да и избранным приходилось быть все время в форме.

В поэтических играх, версификационных забавах первенство держали акмеисты и «молодняк» из Цеха поэтов. «По части остроумия и стихотворных игр в ту пору вряд ли где были соперники… М. Лозинскому, В. Нарбуту, В. Гиппиусу. Что касается Лозинского, он в ту пору был и оставался впоследствии непревзойденным мастером всех родов Gelegenheitsgedichte [24]. Его сонетам-акростихам, сонетам-рондо на неимоверные рифмы неизменно присуждались первые призы»[clxvi].

К пиршественному столу небожителей приглашается любой, желающий бросить им вызов. Состязаться с акмеистами пытались и футуристы, но, кроме Маяковского, блестящего мастера литературного экспромта — как, впрочем, и конферанса, — им далеко уступали. По поводу корпевшего над экспромтом Н. Бурлюка Н. Гумилев как-то обмолвился: «Издает Бурлюк неуверенный звук».

В такие вечера «Бродячая собака» превращалась в своего рода литературный клуб, где уже в прямых, непосредственных столкновениях продолжались жестокие литературные бои, которые постоянно велись в «верхней», «дневной» жизни.

Едва Рюрик Ивнев возвращался за столик, в очередной раз одарив присутствующих стихами о Пьеро, стирающем с лица грим, как взлетал на подмостки Маяковский, чтобы сразить певца Пьеро молниеносной поэтической остротой:

А с лица остатки грима
Скоро смоют потоки ливнев.
А известность промчится мимо,
Потому что я только Ивнев.

Атмосфера, окружавшая единоборства поэтов в «Собаке», далека от идиллии. Страсти в этих состязаниях разгораются не на шутку. «Удачная строчка {127} Мандельштама, — замечал В. Шкловский, — вызывала и уважение, и зависть, и ненависть»[clxvii]. Последняя, впрочем, была в «Бродячей собаке» не столь уж частой гостьей, как может показаться читателю Шкловского.

Поэтическими играми, вполне нешуточными стихотворными забавами времяпрепровождение жрецов искусства в «Бродячей собаке» не исчерпывалось.

Здесь часто устраиваются и вполне серьезные «Вечера поэзии». Помимо стихов в них иногда включают романсы, музыка и текст которых написаны тоже «собачниками», а исполняют их друзья-актеры. Стихи в «Собаке» звучат постоянно и помимо регламентированных вечеров. М. Кузмин, слегка заикавшийся, предпочитал их петь, аккомпанируя себе на гитаре. «При мне, — вспоминала Рындина, — он исполнял свои “Куранты любви”.

Всех впуская, выпуская,
Дней, ночей не досыпая,
Я, привратница, стояла
И ключи в руках держала,
А любовь прошла тайком.

Голоса у него было мало, но была своя особая элегантная и интересная передача»[clxviii].

За исключением Ф. Сологуба и К. Бальмонта, которому было устроено здесь чествование, поэты-символисты в «Собаке» не читали, но их стихи тем не менее звучали довольно часто — в исполнении жены Блока — Любови Дмитриевны и молодых актрис, близких Блоку, — Н. Волоховой, В. Веригиной и других.

Сюда сходились «сатириконцы» — Н. Тэффи, П. Потемкин, изредка Саша Черный; «Бродячая собака» слышала И. Рукавишникова, В. Князева, Б. Садовского, Н. Клюева.

Вечера поэзии устраивались не только в «Собаке». В те годы поэты читали публично часто и много. Но на вечерах, устраивавшихся, скажем, в залах Тенишевского училища, Калашниковой биржи либо бывшей {128} Шведской церкви, выступали, как правило, поэты одной школы или близкие по своим программам. В «Бродячей собаке» же звучала одновременно такая поэтическая разноголосица, которой не слышал в те годы ни один петербургский зал (разве что только через несколько лет услышит послереволюционный Петроград). На посторонних людей «Собака» производила впечатление вавилонского смешения языков. «“Собака” не вырабатывала своей платформы, — писал Н. Петров, — объединяя самых различных художников, каждый из которых приносил свое личное. Может быть, в этом и была наша платформа»[clxix].

«Платформа» «Собаки» выражалась в отсутствии платформы. Парадоксальное сочетание необычайной открытости всем ветрам, бушующим в художественной жизни тех лет, при необычайной же изолированности «собачьих катакомб» создает уникальную среду, своего рода особое эстетическое пространство, которое, как ни одно из искусств или его направлений в отдельности, оказалось способно дать образ времени в его наиболее законченном и характерном выражении. Ночной подвал обладал какой-то невероятной магнитной энергией, притягивая к себе всё, что было живого в современной художественной жизни. Кто-то назвал его «вокзалом искусств». Н. Кульбин предлагал прибить на дверях подвала буквы, составляющие латинское слово ars («искусство»).

В 1914 году Н. Кульбин поехал с лекциями по городам юга России и Кавказа. В Петербург он возвратился сверх обычного возбужденный, переполненный впечатлениями от восточной экзотики, людей и прежде всего прикладного искусства, множество предметов которого он с собой привез. Ворох разноцветных тканей, платков, груду майолики, домашней утвари, персидских миниатюр он прямиком везет в «Собаку», где организует их выставку. Выставка дает повод устроить в подвале «Кавказскую неделю», которая открывается лекцией Кульбина о кавказском искусстве, а завершается докладом художника В. Эмме, путешествовавшего по Фергане и Зеравшанскому {129} хребту. В течение недели подвал открыт едва ли не целыми сутками. Днем публика осматривает коллекции — осмотр сопровождается подробными и глубоко научными комментариями, — ночью же может видеть танцы Абзазури, Узундара и Унабе в исполнении Нины Клейст под звуки зурны и слушать восточную музыку.

В Россию возвращается живший несколько лет в Париже художник Г. Б. Якулов — он немедленно попадает в «Собаку» с сообщением о созданной им теории «совместноцветности», эффект которой он открыл одновременно с Р. Делоне, назвавшим свою идею «симультанизмом». Во время лекции Якулов пустил по залу узкий листок бумаги, раскрашенный полосками разных цветов «только не в порядке спектра. И вся полоска, находясь у вас в руках, непрерывно двигалась у вас в глазу: таковы были свойства такого сочетания красок»[clxx].

Публике, впрочем, предоставлена возможность услышать и изложение теории «симультанизма» Делоне: через два дня после Якулова о нем читает доклад А. Смирнов и в качестве иллюстрации демонстрирует первую симультанную книгу — сборник стихов Блэза Сандрара, оформленный Соней Делоне, который вышел в Париже три месяца назад.

Князь С. М. Волконский, неутомимый пропагандист системы Далькроза, представляет в «Собаке» гостя Петербурга, двадцатилетнего художника Поля Тевна; как и Волконский, и многие другие люди искусства тех лет в России и за границей, он пламенный энтузиаст ритмической гимнастики Далькроза. Юный швейцарец пришел в подвал отнюдь не в качестве живописца; он демонстрировал сложнейшие движения и позы, которые с изумительной точностью передавали характеры и настроения разных персонажей, вплоть до мифологических героев. «Иногда эти куски соединялись в нечто целое, и мальчик изображал то возвращение воина с битвы, то смерть Нарцисса… лицо вдруг трагически морщилось или застывало в выражении любовного экстаза, сообразно тому, играл ли пианист отрывок в две четверти {130} или в шесть восьмых»[clxxi] — так описывал выступления Тевна под именем Жана Жубера М. Кузмин в романе «Плавающие — Путешествующие».

В обиталище петербургских людей искусства вообще побывали едва ли не все иностранные знаменитости — актеры, поэты, музыканты, приезжающие в Россию. Всех их встречали радушно, но принимали по-разному. В один из вечеров в подвале появился герой экрана Макс Линдер. Едва он спустился в подземелье, как публика хором грянула сочиненный в его честь гимн:

Мама-киндер,
Браво, Линдер!
Браво, Макс!
Так‑с!

Его окружила и обласкала разодетая и надушенная толпа светских денди и хорошеньких благовоспитанных девиц, щебетавших с ним по-французски. Вечер вел Аркадий Аверченко. Однако истинным хозяевам подвала радение вокруг Линдера пришлось не по вкусу. «Мы, художественная богема, внезапно как бы наглухо застегнулись в присутствии этого чуждого нам элемента… — так сразу почувствовалось, до какой степени чуждый, буржуазно-пошлый тон принес он»[clxxii].

Куда радушнее, чем Линдера, принимали в «Собаке» Томмазо Маринетти, главу итальянских футуристов. После лекций, которые он читал в зале Калашниковой биржи, Маринетти привозили в подвал, где он провел не одну, а целых пять ночей. Вождь футуризма решительно отказался от ритуала чествования, установленного в подвале для особо чтимых гостей (он складывался из торжественной процессии к почетному креслу, на которое усаживали гостя, водружения венка на его голову, парада поэтов перед троном и т. д.). Подобные радения претили разрушителю и ниспровергателю всех и всяческих кумиров. Маринетти просто сидел за столиком в окружении российских будетлян, ел и пил, прочел «с большим брио» отрывок из своей поэмы, носящей название {131} «Цанг тумб туум». Он читал по-французски, но знание языка в данном случае не было обязательным: «Чтение он сопровождал жестами, вполне обрисовывающими выбрасываемые им слушателям понятия… … а главное же потому, что язык, на котором Маринетти читал, был ономатопический, т. е. заключавший смысл уже в самих звуках»[clxxiii]. Звуковая фактура его стихов состояла из полифонии разнообразных тембров, интонационных колоритов. Он выказал виртуозное дарование звукоподражателя, заметил Лившиц. Перед слушателями Маринетти искрятся и шумят локомотивы, стрекочет пропеллер, грохочут ядра и стонут раненые и агонизирующие — только таким образом, считал родоначальник футуризма, поэзия может передать самое дыхание реальности в ее живом, еще необработанном виде…

Кого только из знаменитостей не чествовала «Собака» с присущим «собачьей братии» умением неумеренно восхвалять, с неиссякаемой жаждой бесконечно восторгаться, быть может, в проявлениях несколько искусственных и взвинченных, но от этого не менее искренних! Здесь принимали французского поэта Поля Фора, актера Ю. М. Юрьева, несколько вечеров было посвящено Московскому Художественному театру. Почетной гостьей «Собаки» 24 марта 1914 года стала Т. П. Карсавина. Карсавина в «Собаке» бывала не раз. Еще год назад, когда она впервые попала в «Собаку», ей с необычайной торжественностью устроили, как тогда это называли, «оммаж»[25]. «Меня подняли вместе с креслом, — вспоминала Карсавина, — и, совершенно смущенная, я должна была благодарить за аплодисменты. Этот ритуал дал мне право свободного входа в закрытый клуб-погребок…»[clxxiv] Но теперь ее чествование развернулось в целое празднество, устроенное вокруг — и с участием — самой Карсавиной, после балетов Фокина и дягилевских «Русских сезонов» ставшей самой знаменитой и, по общему мнению, самой современной танцовщицей.

{132} В эту ночь подвал фантастически преобразился. Судейкин украсил его настоящими амурами XVIII века, стоявшими на голубом ковре той же эпохи, старинными канделябрами, которые одни только и освещали тяжелые своды. И в таинственной тишине подземелья — не на сцене, а прямо среди зрителей — на маленьком пространстве, выложенном зеркалами и окруженном гирляндами живых цветов, танцевала Карсавина под музыку Куперена. «Я сама выбрала музыку, так как очень увлекалась в ту пору французским искусством XVIII века с его кринолинами, мушками и чарующими звуками клавесина, напоминающими жужжание пчел»[clxxv], — вспоминала Карсавина в «Театральной улице». Во время танца из клетки, увитой живыми розами, выпускали Эроса, которого изображала маленькая девочка. Потом, после танцев, в честь Карсавиной произносили изысканные тосты, поэты читали посвященные ей стихи, слагали мадригалы. От этого вечера сохранилась тонкая книжечка — венок стихов, нотных текстов, рисунков и репродукций картин В. Серова, С. Сорина, С. Судейкина… — которая открывалась факсимильным, выведенным золотом посвящением Н. Евреинова. Когда разглядываешь сегодня, спустя десятилетия, эту книгу, ее темно-лиловую обложку плотной шероховатой бумаги, на которой выведено золотым тиснением: «Тамаре Платоновне Карсавиной — “Бродячая собака”», то начинает казаться, что оживают вдруг голоса Ахматовой, Гумилева, Мандельштама, Иванова, в ту ночь звучавшие в подвале, и легкое дыхание танца, истаивающее фантастическим видением в лиловом полумраке, разлитом в подземелье, и трогательная атмосфера, сблизившая всех в общем чувстве чуть подернутого грустью восхищения, — это чувство рождал танец Карсавиной, ставший в те годы «одним из тревожных символов времени»[clxxvi]. Ее танец нес острое предчувствие неизбежности трагедии, славил «утонченное, изысканное, влюбленное в свои формы искусство кончающейся жизни, жизни счастливой и беззаботной, накануне конца целого мира…»[clxxvii]

{133} Танцевальная сюита, поставленная Б. Романовым для вечера Т. Карсавиной, — один из редких спектаклей, созданных в самой «Бродячей собаке». Многочисленные танцы, миниатюры, балеты, оперы, пьески, сценки, скетчи, за редким исключением, сюда приносили уже готовыми. Балетик «Козлоногие» на музыку И. Саца, который исполнялся на вечере памяти композитора, поставил для Ольги Глебовой-Судейкиной Б. Романов в Литейном театре миниатюр; «Черепослов» К. Пруткова несколько лет назад шел в кабаре «Веселый театр для пожилых детей» Н. Евреинова и Ф. Комиссаржевского с теми же актерами, которые разыграли комическую пьесу и здесь; музыкальную пастораль «Голландка Лиза» написал когда-то для «Дома интермедий» и сам ее там и поставил М. Кузмин. Здесь показывали различные фрагменты из пародийных представлений «Кривого зеркала». Иногда в них, помимо «кривозеркальных» актеров, увлеченно играли завсегдатаи подвала, как это было, например, на пародийном юбилее «По случаю 50‑летия со дня кончины писателя Козьмы Пруткова».

Задумали было, вспоминал Н. Петров, сыграть одну неизвестную пьесу А. Толстого и уже начинали репетировать ее, ужасно смешную, как уверял мемуарист, но злую и даже неприличную настолько (по ходу действия аббат должен был садиться голым задом на ежа), что публике показать не рискнули. Думали снова возобновить «Смерть Тентажиля», которую ставил когда-то в Театре-студии на Поварской Мейерхольд.

Из всех начинаний до конца довели только «Вертеп кукольный» — «рождественскую мистерию» М. Кузмина. Его сыграли лишь один раз крещенским вечером 1913 года. В эту ночь фантастическое подземелье усилиями режиссера и художника преобразилось в храм. Декорации Судейкина, скрывшие стены подвала, лубочно стилизовали церковную роспись с фигурами ангелов и демонов; сводчатый потолок был затянут темно-синей материей, усеянной крупными звездами. В длинные ряды составили столы, по {134} краям которых зажгли прикрепленные тонкие свечки, отчего сразу же в полумраке подвала по стенам задвигались причудливые тени. Сидевшие по обеим сторонам столов зрители должны были чувствовать себя участниками истинно храмового действа, которое шло не только на сцене, но и здесь, прямо возле них. По образовавшимся меж столов проходам, как по дороге, шли ведомые Звездою волхвы с дарами, туда, на сцену, где за занавеской в яслях только что свершилось таинство рождения младенца Христа. И по этим же проходам пролегал путь убегающей от Ирода в Египет Богоматери. Дева Мария ехала на осле, прижимая к себе дитя. Мать играла О. Глебова-Судейкина, осла — поэт П. Потемкин: согнув под прямым углом свое долговязое туловище, он опирался руками на две палки, которые скрывал длинный, до полу, балахон. Новорожденного Христа изображала кукла, сшитая руками той же Олечки Глебовой.

Представление, которое К. Миклашевский задумал стилизовать под храмовое действо, больше походило, однако, на домашний спектакль или, что скорее, на рождественский детский праздник. Костюмы персонажей, взятые напрокат на один вечер из конторы братьев Лейфертов, выглядели простодушно бутафорскими — и золотое платье Богородицы, и длинные белые рубахи Иосифа и Ирода — этому еще сделали бороду и волосы из тонких полосок синего сукна и из золотой бумаги смастерили корону и браслеты на руках и ногах. Для Соломониды, которую уморительно играл К. Гибшман, подобрали «античный костюм», состоявший из сандалий и хламиды, для дьявола — «монашеское» одеяние. По проходам ходили с пением облаченные в длинные белые одежды дети, которых на этот вечер взяли из сиротского приюта.

Спектакль, может быть, меньше всего обращался к религиозным чувствам зрителей. Он волновал «простодушной наивностью, пленительной и для безбожников, и для верующих, и для взрослых, и для детей… Было настоящее волнение, когда наконец зазвучал заключительный хор: “Вот Христос родился, Ирод {135} посрамился, с чем вас поздравляем, счастия желаем”. Что-то умилительно детское было во всем этом»[clxxviii], — заканчивал свое описание С. Ауслендер.

Подземная страна искусства вмещала в себя танец и поэзию, музыку и пантомиму, драму и эпос, высокую патетику и грубую пародию. Казалось, идея синтеза, одна из центральных эстетических идей начала века, к которой были устремлены мысли многих художников, здесь, в подземном государстве жрецов искусства, находила свое осуществление. В стихии самозарождающейся творческой энергии, бьющей через край в «Бродячей собаке», подчас даже трудно обозначить границы, начало и конец всевозможных, принадлежащих разным искусствам художественных форм.

В цепной реакции творческого заражения поэтический экспромт, например, мог дать начало музыкальной мимолетности, живописный набросок — стать источником актерской импровизации, а в пластике танцовщика — ожить только что услышанный поэтический троп. Художники здесь пытались запечатлевать на бумаге самое звучание поэтической речи. Во время выступления футуриста Маринетти Н. Кульбин нарисовал его портрет: одна линия — черная, густая, прыгающая рваными синкопами — передавала взвинченный ритм футуристической поэзии в абрисе поэта-авангардиста.

Преодолевались и разрушались не только границы между искусствами, но и традиционное средостение между творчеством и теорией.

«В час ночи в самой “Собаке” только начиналась филологически-лингвистическая (т. е. на самый что ни на есть скучнейший с точки зрения обывателей сюжет) лекция… и в половине третьего — прения»[clxxix], — писал В. Пяст. Импровизированные доклады, лекции, сообщения, научные выступления с диспутами и прениями стихийно возникали в «Бродячей собаке» с первых дней, проходили бурно, часто взрываясь скандалами «с вскакиваниями и выскакиваниями», {136} порой заканчиваясь даже вызовами на дуэль. Но к концу первого сезона они были упорядочены и включены в программу вечеров кабаре. О чем только не вещали в «Собаке»! Какие только идеи здесь не пропагандировали! Даже простое перечисление тем лекций позволяет увидеть, что в них представали едва ли не все аспекты современной художественной жизни: «Символизм и акмеизм» (С. Городецкий), «Бунт или революция» (Е. Зноско-Боровский), «Театральный дилетантизм» (С. Ауслендер), «Театр слова и театр движения» (В. Пяст), «О современной русской прозе» (М. Кузмин), «Демоны и художники» — о психологических основах новой французской живописи, «О кинематографе» (С. Волконский) и т. д.

Говорили и спорили о футуризме в живописи, в поэзии, в музыке и — шире — о футуристическом мировоззрении. Многие мемуаристы вообще отмечали особую заслугу «собачьего дома» перед футуризмом. Идеи футуризма пропагандировали в кабаре его адепты — Кульбин, Маяковский, Бурлюк. Их рефераты, сообщения, доклады подчас сопровождались своеобразным зрелищем. В «Собаке» с лекцией «Раскраска лица» выступал И. Зданевич, в то время одержимый пафосом тотального и немедленного изменения существующего порядка вещей. Проповедуя новую художественную религию, несущую освобождение человека от власти земли, неба и, главным образом, от себя самого, поэт тут же демонстрировал способ, с помощью которого любой желающий может молниеносно избавиться от своего нынешнего образа: закрашивал себе лицо черной краской. «Следует уничтожить лицо, — внушал он, — одно из противных пятен человеческого существа»[clxxx].

Проблемы футуризма обсуждали и люди, казалось бы, совсем далекие от радикальных идей — академическая и даже сверхакадемическая молодежь. Здесь выступал с докладом «Место футуризма в истории языка» «маленький студент» в форменной университетской тужурке В. Шкловский. «В лице Шкловского, — писал Лившиц, — к нам приходила университетская {137} наука»[clxxxi]. Интерес учащейся молодежи к идеям крайнего авангарда не был ни случайным, ни неожиданным: им внезапно открылось, что «лингвистика, фонетика и филология в их тогдашнем состоянии научно констатируют то, о чем косноязычно писали Хлебников, Крученых и Кульбин»[clxxxii].

У современного читателя не может не возникнуть недоуменного вопроса: как это?! В ночном кабаре — и вдруг рефераты, полные всяческой учености, глубокомысленные лекции, многие из которых к тому же, как, например, доклад Шкловского, «заключали в себе квинтэссенцию труднейших мыслей»? Годы спустя этот вопрос занимал самих бывших «собачников». Всматриваясь в прошлое, пытаясь с временной дистанции его наново осмыслить, они это объясняли так: «Перенесенные в “интимную” атмосферу кабаре лекции выигрывали в значительности»[clxxxiii]. Объяснение, кажущееся непостижимым: значительнее — в кабаре? И тем не менее это так.

Сохранившиеся в архивах ломкие от времени разноцветные листки программок «собачьих» научных вечеров и даже огромное для такого, казалось бы, незначительного места, как «Бродячая собака», число мемуаров лишь в обидно малой степени могут передать нам сегодня ее атмосферу, с бесконечным бурлением споров и обсуждений, вихрившихся вокруг последних премьер, вернисажей, книжных новинок, научных открытий, то поднимавшихся к высотам философских умозрений, то опускавшихся к событиям и делам житейским. Ученый слог незаметно вплетался в бытовую речь, обыденные разговоры прослаивали научные спекуляции. Здесь предельно сокращалась дистанция между областью быта и высокой сферой науки и философии, которые из кабинетной уединенности, из благоговейной тиши публичных залов не метафорически, а самым буквальным образом опрокидывались в житейскую гущу ночного кабака, с тянущим из кухни запахом жарящихся бараньих котлет, ароматом разлитого шампанского, рома, красного вина и пива, густыми клубами табачного дыма.

{138} Поэты смело заходили на чужую территорию, обсуждая теоретические проблемы новой живописи, актеры вникали в вопросы филологии и лингвистики, литераторы рассуждали о новой музыке, художника — о новейших открытиях теоретической физики, о космологии. Кульбин «любил говорить о функциональной зависимости сущего от четырех переменных величин… … о времени как четвертом измерении и еще о следующих измерениях…»[clxxxiv]

В этом безумии споров, бесед, научных дискуссий исподволь разрушались представления об установленных от века границах между всем и вся, открывалась захватывающая дух возможность установления новых связей и соответствий.

Здесь все смешивалось в каком-то карнавальном беспорядке, разрушая привычную иерархию серьезного и бездельного, важного и незначительного. Но именно эта атмосфера чуть ли не первозданного хаоса, царившая в «Бродячей собаке», может быть, точнее, чем где-либо в другом месте, выражала самое существо происходивших в культурной жизни процессов.

«Мы живем в такое время, которое будут или поднимать на смех, или считать за несчастное и прямо трагически-полоумное время. Уже были такие полосы в истории культуры, когда значительная часть общества уходила в какие-то лабиринты теоретизации и теряла всякую живую радость. Но едва ли можно сравнить одну из тех эпох с нашей. Вот уже 10 лет, как усиливается какой-то сплошной кошмар в искусстве, в этом вернейшем градуснике духовного здоровья»[clxxxv], — писал А. Бенуа. Люди поколения Бенуа, с тревогой наблюдавшие за начавшейся ломкой культуры, «грандиозной перетряской», которая происходила на их глазах, и пытавшиеся противостоять ей, в «Бродячую собаку» не ходили. Сюда стекались те, кого заворожил дробящийся ритм эпохи, кто, услышав его, подчинился его все ускоряющемуся пульсу.