Кабаре «Кривое зеркало» 4 страница

Впрочем, в этой фантастической сказке, в условном неправдоподобии событий, происходивших в «царстве Камарильском», страсти бушевали самые истинные. Ярость принца, доведенного до исступления отказом жестокосердой плясуньи, разгоралась не на шутку. На увещевания короля и придворных он, подобно Митрофанушке, твердил одно: «Не хочу учиться, а хочу жениться» и рвал в клочья книги, которые приносили ему «испанские» ученые Цыфиркино и Кутейкадо.

Контуры сюжета, по-сказочному реальные, вдруг истончались, истаивали, сквозь них проступали очертания притчи, исполненной метафорической многозначности. Путешествие, в которое гонит принца его капризная влюбленность, через сушь и морскую гладь, сквозь города и годы (принц отправляется из дома молодым, а возвращается седобородым старцем), в какой-то момент осмыслялось как жизненный путь всякого человека, где он познает хлад и глад, предательство друзей и трусость слуг, отчаяние одиночества. А то вдруг условные маски игрушечного городка — ходячие комические аллегории {107} трусости и предательства — ели бутерброды и совсем по-человечески сетовали на то, что «нет соли».

Танцовщица Эльвира то и дело меняла свой лик — она была и прекрасной возлюбленной, и бесстыдной одалиской, и монахиней, чей голос слышался за стенами монастыря, и непостижимым виденьем, и живой, желанной во плоти, все время ускользала, дразня и насмешничая, увлекая принца все дальше и дальше по тернистому пути жизни. И сам влюбленный принц — то «очаровательный романтический герой, то злая сатира на всех, говорящих нежные и пылкие слова, клянущихся в вечной верности, готовых на подвиги любовников»[cxl]. Сбитая с толку, терялась в догадках публика: что это — мудрая притча о вознагражденной верности, или о том, что награда за верность приходит тогда, когда в ней уже нет никакой надобности (глубоким старцем, на пороге смерти принц настигает наконец свою возлюбленную — это дряхлая, под стать ему старуха), или это насмешливая арабеска о мечте, оборачивающейся обманом, миражем? Ни то ни другое. Вернее, и то и другое. «Обращенный принц» — спектакль-загадка, спектакль-игра.

«Только в особой атмосфере, только для определенных подмостков могло быть написано это своеобразное произведение…» — писал в рецензии на «Обращенного принца» поэт С. Ауслендер.

И впрямь, ни на какой другой сцене, кроме кабаретной, нельзя было в те годы вообразить подобного зрелища.

Художником на этот раз Мейерхольд выбрал С. Судейкина, которому была близка грезившаяся режиссеру двойственность театральной игры, где вымысел замешан на густой реальности, а жизненные реалии углублялись гротеском до той грани, за которой просвечивала область «неразгаданного», «сверхнатурального». Недаром Судейкина, как и Н. Сапунова, влекла атмосфера кабаре[19], где эти театральные идеи, выраставшие из мироощущения русской интеллигентной {108} публики 10‑х годов, могли быть воплощены во всей своей жизненной нереальности и поэтической конкретности.

Декорации и аксессуары Судейкин сделал подчеркнуто бутафорскими. Через сцену он протянул занавески из материи с нашитыми на них разноцветными тряпками; колонны изображала гофрированная синяя бумага; массивные вазы с фруктами были из папье-маше, повсюду светились разноцветные бумажные фонарики, фантастические красные деревья полыхали на фоне небывалого неба с золотыми звездами. Во время любовного объяснения принца с Эльвирой на этом небе всходила огромная бутафорская луна. Двигавшиеся по сцене лошади были откровенно игрушечными.

Эти лошади, на которых принц и его свита отправлялись в далекое путешествие за прекрасной плясуньей, составляли предмет особой гордости художника и режиссера.

Лошадей изображали театральные плотники, прикрытые попоной с лошадиной головой из папье-маше. «Художник загнул шеи лошадей такой крутой дугой, в головы их воткнул такие задорные страусовые перья, — вспоминал Мейерхольд, — что косолапым театральным плотникам, скрытым под попонами, не стоило большого труда, чтобы изобразить лошадей легко гарцующими и так красиво становящимися на дыбы»[cxli].

«Обращенный принц», хотя еще и лежащий в русле символистских образов, — первый спектакль, где режиссер уже прямо и последовательно использует приемы площадного театра, балагана.

Лошади переступали по сцене несколько шагов — и оказывались в «другой стране». Как и узаконено в народном театре, сцена здесь обозначала «весь мир» — и королевский дворец, и поле брани, и площадь Сан-Матильда в столице Камарильского государства. Но как, однако, отделить один эпизод от другого? Как показать зрителям, что герой уже «на другом конце света»? Подвижные тряпичные занавески разделили сцену на несколько планов: отодвигалась {109} одна часть — и герои оказывались на пустыре у стен монастыря; приподнималась другая — принц со свитой на палубе корабля в «бушующем океане».

Как дать понять зрителям, что прошло много лет? А очень просто. Принцу прямо на сцене привязывают длинную белую бороду и надевают седой парик.

Сюжет то и дело разрывался вставными интермедиями. Предводительствуемая принцем компания молодых повес высыпала на сцену и оказывалась перед таверной «доброго Пентуччи». Один из шалопаев начинал колотить в запертую дверь — оттуда им отвечали, чтоб не слишком-то расходились, здесь не кабак, а «Дом интермедий». Зрителям ни на минуту не давали забыть, где они и что перед ними развертывается театральная игра.

Затеянная Мейерхольдом театральная игра в какой-то момент прорывала измерения сцены, буйствуя, ширясь, она переливалась через ее край, растекаясь по залу, захватывая зрителей в свою стихию.

Впрочем, на самих зрителей надежды было мало; играть, изображать и актеров, и зрителей — тоже надо уметь. Мейерхольд и тут прибегает к старому балаганному трюку — он же трюк кабаретный — «подсадке». Актеры, одетые, как и все прочие, сидят за столами вместе со зрителями и ведут себя так же, как и они. Но — до поры до времени. Когда Эльвира начинала танцевать в таверне и завсегдатаи «Бычьего глаза» принимались ею восхищаться, «зрители» в зале вступали с ними в спор — они отнюдь не разделяли неумеренных восторгов тех, кто на сцене.

«“У нее большие ноги”, — громогласно изрекал ценитель из-за столика. Со сцены: “Нет, нет… Самые маленькие, какие я только видел. Вы далеко сидите. Идите сюда, посмотрите”. Из зала: “Да я отлично вижу. У меня бинокль Цейсса”. Со сцены: “Или у вас бинокль испортился, или вы не умеете пользоваться им. Идите сюда”»[cxlii].

Перебранка возникала и в самом зале. Кому-то и здесь Эльвира начинала нравиться, кто-то соглашался, что, действительно, ноги у нее маленькие, и сама красивая, и танцует ничего. Но упрямец твердил одно: {110} «У нее большие ноги». Разъяренный поклонник Эльвиры на сцене требовал, чтобы горлопана вывели из зала. Но тот, обращаясь к зрителям, начинал уверять их, что Анжелика танцует лучше. «“А ну‑ка, — ехидно кричат со сцены. — Ха‑ха! Пусть ваша Анжелика станцует”. В зале начинали уговаривать сидящую тут же Анжелику станцевать. Она лениво отнекивалась. Со сцены: “Ха‑ха! Что же Анжелика боится?!” Анжелике ничего не оставалось, как начать танцевать. Со сцены кричали, что не видно. Анжелика (ее играла Е. Хованская[20]), скинув туфли, босая вскакивала на один из столов, с которого сдергивали скатерть, и плясала, соревнуясь с Эльвирой, танцующей на сцене. Голоса: “Анжелика!” — “Эльвира!” — “Хорошо! Еще!” — “Она лучше, лучше!!” — “Кто?” Со сцены (в зал): “Дайте бинокль, одолжите бинокль…” Из зала: “Пожалуйста, только верните” (протягивает на сцену бинокль). Со сцены: “Мерси… мне только взглянуть”.

(Шум голосов на сцене и в зале. Все аплодируют, подпевают, приплясывают, кричат)»…[cxliii]

«В этом спектакле впервые была достигнута самая крайняя форма внешнего слияния сцены со зрительным залом»[cxliv], — писал впоследствии Зноско-Боровский. «Мейерхольд хочет теперь уничтожить зрителя, не принимающего никакого участия в представлении. Ведь цель театра — не показывать законченные произведения искусства, как картину или скульптуру, но заразить зрителя на его глазах развивающимся творчеством, привлечь самого к этому творчеству, чтобы токи, идущие со сцены, встречали ответные из зала. Искусство надо нести в жизнь. Сцену вынести в {111} зрительный зал. Так сливались в едином устремлении символические теории, социальные чаяния и чисто театральные тенденции»[cxlv].

Приверженцы эстетического радикализма, остро переживавшие разрыв искусства и действительности, в поисках опоры для сближения театра и жизни, прислушиваясь к процессам, протекавшим в недрах жизни, ощутили в самой публике это, в то время еще еле уловимое, движение. Потребность предельно широкой зрительской массы в непосредственном участии в художественном процессе, творческом акте обнаруживается в начале века в разнообразных, внешне несхожих, а по существу родственных проявлениях — во всевозможном любительстве, необычно бурно расцветшем в предреволюционные десятилетия, причем среди разных слоев городских жителей; в распространении новых для России зрелищных форм — карнавалов, маскарадов, «капустников». Эта неосознанная потребность публики в активной художественной деятельности была своеобразным опосредованным выражением той концентрации творческой энергии, стремящейся к осуществлению, которая подспудно накапливалась в недрах «эпохи бурь и разрушений».

Возможно, это покажется парадоксом, но идея «соборности», которой одержимы были театральные мыслители начала века, осуществилась в реальности лишь на подмостках кабаре, на «нижнем» уровне русской театральной деятельности, разумеется, в форме самой веселой и простодушной, бесконечно далекой от «башенных» умствований.

«Дом интермедий» после «Лукоморья» был второй — и последней — попыткой Мейерхольда перенести на подмостки кабаре поиски новых театральных форм.

Через две недели после «Обращенного принца» режиссер уходит из «Дома интермедий». Вслед за ним покидают кабаре М. Кузмин и Н. Сапунов. Как и его соратники, Мейерхольд убеждается в том, что {112} коммерческая сцена, даже самого современного типа, «театром исканий» долго быть не может.

И тем не менее на короткий срок кабаре стало для него лабораторией, позволившей опробовать театральные приемы, которые, как он считал, должны возродиться в современном театре — и должны возродить его.

Мейерхольд открыл в кабаре то звено, которое связало далекое прошлое с ближайшим будущим: древний, позабытый современной сценой язык театра — с новейшей театральной лексикой. «Отыскивая в архиве старины забытые методы, кабаре психологически обусловило многое, на чем зиждутся искания нового театра»[cxlvi], — справедливо заметил М. Бонч-Томашевский.

Лабораторных опытов Мейерхольд, как известно, не прекратит до революции, вплоть до того момента, когда театральная сцена для «широкой публики» сама станет сценой экспериментальной, но перенесет их либо на узкоцеховую почву профессиональной школы (Студия на Бородинской), либо в обстановку художественного кружка. Но и здесь направление его поисков не изменится — главные усилия будут сосредоточены на тех театральных идеях, которые он разрабатывал на кабаретной сцене «Дома интермедий».

«Бродячая собака»

«Бродячая собака» — единственное кабаре, с которым никогда не связывали никаких коммерческих расчетов. У градоначальника его зарегистрировали как клуб при Обществе интимного театра. Незадолго до открытия через «Биржевые ведомости» публику известили о том, что «подвал “Бродячая собака” (художественное общество интимного театра) будет открыт для гг. действительных членов и их гостей, входящих исключительно по рекомендациям действительных членов»[cxlvii]. Владельцем клуба был Б. К. Пронин, но всей жизнью «Собаки» распоряжались члены-учредители, «организационная девятка», куда, {113} помимо Пронина, входили писатель А. Н. Толстой, художники С. Ю. Судейкин, Н. Н. Сапунов, М. В. Добужинский, архитектор И. А. Фомин, режиссеры Н. Н. Евреинов, Н. В. Петров и актер В. А. Подгорный.

В сочиненном Алексеем Толстым уставе «Бродячей собаки» первый и главный пункт декларировал полное бескорыстие «собачьей» жизни: все члены общества работают бесплатно на благо общества. Ни один член общества не имеет права получать ни одной копейки за свою работу из средств общества.

Странное название для кабаре, вспоминал мемуарист, родилось совершенно случайно. «В один из последних дней декабря, когда вся компания скиталась в поисках подвала, чтобы встретить в нем новый, 1912 год, А. Толстой неожиданно сказал:

— А не напоминаем ли мы сейчас бродячих собак, которые ищут приюта?

— Вы нашли название нашей затее, — воскликнул Н. Евреинов, — пусть этот подвал называется “Бродя чей собакой”»[cxlviii].

Поведавший эту историю Н. Петров не упоминает, однако, о том, что образ «бродячей собаки», в тот день так случайно и счастливо возникший, в те годы был необычайно распространенным. Звучавший в названии кабаре и в его гимне хотя с грустноватой, но все же иронией, он в литературном и повседневном разговорном обиходе окрашивался в самые что ни на есть драматические тона. Образ бездомной собаки, сопоставление поэта с бродячим псом возникает в поэзии Блока, Брюсова, Сологуба, Северянина, в стихах и письмах Маяковского (в стихотворении «Вот как я сделался собакой» даже показан процесс и путь этой трансформации), бесприютные псы рыскают по ночному городу на полотнах Сарьяна.

«Разрозненные одиночки, — писал В. В. Каменский, — мы не знали, куда сунуться, чтоб отвести душу. Так бродячими собаками и скитались, не ведая своего товарищеского двора, где могли бы поговорить о своих профессиональных интересах, правда, Хлебников носился с мыслью, что настало время организовать “Правительство Председателей земного шара” и в {114} первую очередь построить дворец для поэтов»[cxlix]. «Бродячая собака» в какой-то мере его заменила.

Артистическая богема с давних времен уподоблялась бродячим собакам. Но непосредственно в русский литературный быт этот образ мог проникнуть вместе с европейской поэзией и прозой, составлявшими круг чтения образованной молодежи начала века, — Метерлинк, Гофман, Бодлер.

В стихотворении «Славные псы», которое было напечатано в России в 1909 году, Бодлер прямо уподоблял артистическую богему беспризорным псам. Тощие, голодные, стаями шатаются они по темным улицам и подворотням, наводя страх на обывателя. Дикие и вольные, они презирают своих домашних прирученных собратьев и их хозяев.

Память Н. Петрова, через несколько десятилетий упустившая многие подробности, в том числе и литературный контекст, в котором название кабаре родилось, с безошибочной точностью тем не менее зафиксировала сам момент, когда эта метафора возникла в сознании кабаретьеров. Театральный человек, он интуитивно почувствовал, что ее подсказало именно физическое действие. Чувство бесприютности, неустроенности, которое так сильно пронзило кабаретьеров, скитающихся по городу в поисках пристанища, что вытолкнуло из самых глубин сознания литературный образ, туда соскользнувший и там до поры до времени дремлющий, — это чувство было растворено в атмосфере времени, смутно и бессознательно брезжило в недрах сознания многих людей. (Не оно ли бросало в бесконечные кружения и скитания по ночному Петербургу и А. Блока?)

Разумеется, «Бродячая собака» была артистическим клубом, куда сходились для общения с людьми, близкими по духу, чтобы посидеть в кругу своих, отдохнуть и повеселиться. Но, читая воспоминания бывших «собачников», трудно отделаться от ощущения, что для многих из них «Собака» была чем-то гораздо большим, чем просто местом веселого времяпрепровождения. Она была «единственным островком в ночном Петербурге, где литературная и артистическая {115} молодежь чувствовала себя как дома»[cl], — писал Б. К. Лившиц.

Нетрудно понять, когда, вспоминая те годы, о чувстве затравленности и бездомности говорят футуристы. Их темные творения, странный облик, одновременно пугающие и веселящие, вызывали негодование и издевательский смех не только у прохожих обывателей, но и в самой «Собаке». Многие мемуаристы с комическим недоумением описывают разрисованные треугольниками и кругами лица «всяка» И. М. Зданевича, «вселенича» А. Л. Грипича и Рюрика Ивнева.

Но в кабаре собирались не только футуристы — напротив, их небольшая группка держалась замкнуто, особенно в первое время. В описаниях «собачников» кабаре выглядит каким-то Ноевым ковчегом из начала XX века. Кроме многочисленных футуристов — В. Каменского, А. Крученых, В. и Д. Бурлюков, Б. Лившица, Рюрика Ивнева, В. Гнедова, В. Маяковского, В. Хлебникова и других, сюда приходили и друго-враги футуристов, поэты, назвавшие себя акмеистами, — Н. Гумилев, О. Мандельштам, А. Ахматова и так называемый «молодняк» из Цеха поэтов — Г. Иванов, Г. Адамович и другие, примыкавшие, — М. Зенкевич, В. Нарбут, М. Лозинский, будущие — и уже состоявшиеся — ученые: В. Гиппиус, В. Шилейко, А. Смирнов, В. Жирмунский; и символисты, чьими непримиримыми оппонентами были и футуристы, и акмеисты, — Ф. Сологуб, А. Бальмонт, и поэты, отпавшие от символизма, — М. Кузмин, В. Пяст, С. Городецкий. (Это С. Городецкому принадлежит один из гимнов «Собаки» со знаменитыми строчками: «“Бродячая собака”, и тем ты хороша, / Что всякая со всякой здесь встретится душа».) Здесь мирно и не мирно уживались художники из «Мира искусства» — М. Добужинский, Н. Арапов, Л. Бакст не только с бывшими «голуборозовцами», но и с русскими кубистами, импрессионистами, симультанистами, примитивистами и многими, многими другими… Набивалось до ста человек. «В “Собаку” стекались разные бродяги от искусства на различных путях творческих исканий»[cli].

{116} И уж никак «бесприютными скитальцами», «бездрмниками» нельзя было назвать ни Т. П. Карсавину, ни М. М. Фокина, ни многих других актеров Мариинского и Александринского театров, то и дело сиживавших в ночном кабачке. Да и сами члены-учредители в те годы были вполне устроенными и даже благополучными людьми. Н. В. Петров, тогда юный розовощекий Коля Петер, служил в Императорском Александринском театре. Н. Евреинов работал в «Кривом зеркале», театре преуспевающем и модном настолько, что был однажды приглашен дать спектакль в Царском Селе перед двором. Уже вполне известными художниками были и Н. Н. Сапунов, и С. Ю. Судейкин.

Незадолго до открытия «Бродячей собаки» В. А. Пяст опубликовал статью под названием «Государственный переворот», в которой констатировался факт перехода представителей модернистической литературы из положения «отверженных» в положение «признанных». «Крепости взяты, — начиналась статья, — республиканские знамена развеваются на башнях, все цитадели врагов [подразумевались толстые журналы. — Л. Т. ] в руках победителей»[clii]. «Бродячие собаки» теперь могли удобно расположиться в захваченных домах и забыть о своей бесприютности.

Но охватившее художников чувство скрытой тревоги, еще непонятного им самим беспокойства возникало независимо от признанности и личной устроенности. Оно исходило из более глубоких слоев сознания, оттуда, где формируются импульсы социальной психологии.

Его источником была российская действительность тех лет, вызывающая у наиболее чутких людей отвращение и апокалиптические предчувствия.

Реальность русской жизни рубежа 10‑х годов многим стала казаться совершенно нереальной. Все в ней стало представляться неустойчивым, временным, словно сдвинулось, сошло с опор. Распад связей и сцеплений, организующих прежде устойчивый образ мира, проник до основания. «Вещи умерли, — писал В. Шкловский в эти годы, — мы потеряли ощущение {117} мира, мы подобны скрипачу, который перестал осязать смычок и струны. … Мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем»[cliii]. Разошлись, разверзлись тектонические плиты истории между прошлым и будущим. Обнажился черный провал вечности.

Именно в эти годы и мог родиться миф о «бродячей собаке». Художники, как некоторые животные, рассуждал поэт В. Пяст, автор наиболее подробных воспоминаний о «Собаке», острее других людей чувствуют запах неблагополучия, тянущий из недр времени.

«Общественность и искусство в тогдашней общественности, — писал А. Белый, — было больным и жалким донкихотством.

Общественность в собственном смысле уходила в подполье, а то, что под флагом общественности предлагалось, носило сомнительный припах. Отсюда налет отъединенности в моих произведениях того времени. Лирический субъект “Пепла” — люмпен-пролетарий, солипсист убегает от людей, прячется в кустах и оврагах, откуда он выволакиваем в тюрьму или в сумасшедший дом. Темой вырыва, бегства из средней мещанской пошлятины и тщетой этих вырывов окрашено мое творчество на этом отрезке пути»[cliv].

«Бродячая собака» стала в те годы для художников той обителью, куда «вырыв», бегство вдруг оказались возможными.

«Убег» (по выражению А. Белого) этот происходил не только метафорически, но и самым буквальным образом.

Чья душа печаль узнала,
Опускайтесь в глубь подвала.
Отдыхайте, отдыхайте, отдыхайте
От невзгод, —

внушали слова гимна, сочиненного М. Кузминым.

В самом сходе по крутой лестнице (не раз сосчитаны ступени — их ровно четырнадцать) вниз, в недра земли, открывался особый потаенный смысл:

«Бродячая собака», под землю ты зовешь,
Сама того не зная, на небо приведешь.

{118} Низкий подвал с нависшими сводами грозил задавить смельчаков, «которые дерзнули забыть в тепле ярко горящего очага о петербургской сырости», как заметил один журналист. Однако толстые подвальные своды одновременно отгораживали, защищали кабаретьеров от жизни. В укромном убежище исчезало напряжение, рассеивались дневные страхи, возникало чувство безопасности и покоя. В немыслимой тесноте подземного погребка, душного и прокуренного, рождалось совершенно новое ощущение — свободы и тесной братской связанности и близости с другими. Перед входом в «Собаку» висел плакат: «Все между собой считаются знакомы».

«Нам (мне, Мандельштаму и многим другим), — вспоминал В. Пяст, — начинало казаться, что весь мир, собственно, сосредоточился в “Собаке”, что нет иной жизни, иных интересов, чем “собачьи”»[clv]. Признание это тем более поразительно, что в первый год кабаре открывалось, как правило, два раза в неделю — по средам и субботам, потом немного чаще, на Масленой неделе, когда устраивались «капустники», — каждый день. Но проводимое в «Собаке» время было необычайно интенсивно и создавало в сознании представление длительного.

Особый смысл был заключен и в том, что «собачий душный кров» оживал после полуночи: «Как-нибудь побредем по мраку / Мы отсюда еще в “Собаку”…»[clvi]. «Благодаря “Собаке” мы стали совсем ночными»[clvii].

Ночной художественный быт в Петербурге тех лет вообще гораздо интенсивнее дневного; здесь, в романтическом подземелье жрецов искусства, наследующих традиции богемьенов и визионеров всех эпох, он казался и более истинным…

Ни об одном из петербургских кабаре не оставлено такого количества воспоминаний, как о «Бродячей собаке». На многих страницах перечисляют их авторы со щемящей сердце любовностью мельчайшие подробности «собачьей жизни». И в какой-то {119} момент вам становится совершенно ясно, что именно эти подробности и содержат в себе самое главное — цепь мелочей замыкала особый, законченный и целостный, полный скрытого значения, от начала и до конца ритуализованный мир.

У наружных дверей висели молоточек и доска, в которые входящему надлежало стучать, такой же молоточек с доской висели в прихожей для повторного сигнала. Справа у входа в большой зал стояла тумба с лежащей на ней «Свиной книгой». Название книге дало качество кожи, которой она была обтянута. Ее заказал у переплетчика и принес в подвал А. Толстой для записи, как это принято в закрытых клубах, гостей. Но очень скоро в жизни кабаретьеров книга забрала большую власть, а глумливое прозвище только подчеркивало скрытое интимно-любовное к ней отношение. В «Собаке» книга стала играть весьма важную, чуть ли не сакральную роль (тумбу, на которой она лежала, именовали аналоем), превратившись в своего рода летопись подвала с поучениями, житиями и апокрифами. В стихах Маяковского, Мандельштама, Ахматовой, Гумилева, Хлебникова, Бальмонта, Кузмина, Саши Черного, Леонида Андреева и многих других, собственноручно ими записанных, в рисунках Сапунова, Судейкина, Петрова-Водкина, Добужинского в ней запечатлевался каждый момент «собачьей жизни»… Вкось и вбок, снизу вверх страницы «Свиной книги» испещрены вопросами и ответами, шаржами и рисунками, набросками и карикатурами, нотными знаками музыкального экспромта. Среди шуточных, забавных, легкомысленных рисунков, стихов, экспромтов находились вещи далеко не шуточные, такие, как «Мысли о Театре Будущего», написанные рукой Вахтангова.

… Приход нового гостя возвещали ударом в огромный турецкий барабан, который стоял в большом зале. На нем отбивали и «стражу». За этим поручено было следить Н. Кузнецову. Иногда обязанности «стражника» исполнял Маяковский, «возлежавший на барабане в позе раненого гладиатора. … Множеством обычаев, возникавших скоропалительно и откладывавшихся {120} в особый собачий уклад, подвал перещеголял бы британский парламент»[clviii].

Обычаи, однако, не всегда возникали скоропалительно, чаще всего — исподволь и планомерно их продумывал постоянно действующий комитет «Собаки». Благодаря сохранившимся архивам — переписке Б. Пронина прежде всего — мы можем увидеть скрытую от глаз посторонних работу, которая неизменно здесь велась. И хотя вечера «Бродячей собаки», предназначенные для общения «собачьей братии», и отличались от других кабаре, где главное заключалось в самом спектакле, они тем не менее разворачивались по заранее намеченному сценарию. «Всецело поглощен устройством очередного собрания в “Собаке”, где по целым дням сижу»[clix], — пишет Пронин корреспондентке, которой, кстати, поручает заказать живые гвоздики для вечера. Совершенно очевидно, что мир кабаре из вечера в вечер сознательно конструировался.

Особым устройством и укладом своего быта «Бродячая собака» походила на некое государство жрецов искусства. Оно обзавелось своим гербом, который висел над входом в подвал: сидящая собака положила лапу на античную маску. Геральдическую символику разработал и собственноручно нанес на щит М. Добужинский. Кабаре выпускало гербовую бумагу с изображением своей эмблемы в левом верхнем углу. На такой же бумаге разных цветов печатали приглашения, извещения, программы, афиши и афишки. У «собачьего государства» был собственный гимн (даже несколько гимнов: на открытие и на закрытие); были ордена, среди которых самым главным почитался орден Собаки с выбитой на нем надписью «Cave canem», что означало «Бойтесь собаки», — этим орденом награждали почетных граждан страны и особо почитаемых гостей; свои знаки отличия, мундиры[21]; подробно разработанные государственные {121} ритуалы. «Кавалерам Ордена Собаки и имеющим знаки отличия — быть при таковых», — предписывалось в повестке, приглашающей «собачий народ» на встречу Нового, 1913 года.

У «Собаки» был собственный философ, он же и государственный идеолог — Н. И. Кульбин. На стене висел его портрет кисти государственного художника С. Судейкина. Вотлаве «собачьей страны» стояло собственное правительство с премьером Борисом Прониным, именуемым Hund- директором[22], и «кабинетом министров». По первоначальному замыслу число «членов правительства» должно было равняться тринадцати и они должны были восседать за круглым столом, стоящим по центру главного зала, на тринадцати грубо сколоченных табуретах некрашеного дерева. Магическое число чертовой дюжины повторялось и в количестве свечей на огромном деревянном круге, растянутом на железных цепях, — так выглядела висящая над столом люстра, которую собственными руками сделал Н. Сапунов. С люстры свисали две перчатки — белая женская и черная мужская.

Вообще разного рода магическим знакам, всяческой черной каббалистике в подвале придавали важное значение, как, впрочем, и следует ночному миру, подземной стране бродячих собак.

Артистическое кабаре — как бы перевернутое государство. Здесь правят те, кто гоним и бесприютен в «верхней», дневной жизни. Это вывернутое наизнанку, «инишное» государство. Не случайно здесь царство «бродячей собаки», существа, отождествляемого добрыми христианами с дьявольскими силами. Испокон веку у всех народов собака считалась хтоническим животным, стерегущим потусторонний, подземный мир. В подвале, кстати, бегал пудель (правда, белый, но такой, утверждают, грязный, что вполне мог сойти за черного) — один, как известно, из воплощений Духа зла.

Само собой разумеется, что вся эта черная магия, ее ритуалы и эмблематика — не более чем романтическая {122} игра, будоражащая нервы, вспенивающая веселость. Верили в нее по-разному и разно предавались ей — одни с истовой серьезностью, другие, как и подобает относиться к игре, — с некоторой иронической дистанцией. Но участвовали тем не менее в ней, свято соблюдая ее правила, все. Погружаясь в хмельной мир ночного состояния души, отдавая себя гротескной дьяволиаде, ускользали от страхов слишком сложной жизни, от обступавшей филистерской пошлости, от неразрешимых проблем времени.

Читая мемуары бывших «собачников», можно вообразить, что подвал находился где-то на краю земли, чуть ли не рядом с преисподней. Однако здание, в подвале которого они нашли пристанище, находилось в самом центре столицы. Дом этот за номером пять, прилегающий к Михайловскому театру, еще в XVIII веке был изящно включен архитектором Росси в ансамбль Михайловской площади, увенчанный архитектурным шедевром русского ампира — Музеем Александра III (теперь Русский музей). Чтобы попасть в «Бродячую собаку», следовало сначала пройти одну подворотню, потом пересечь двор-колодец, затем через еще одну подворотню и, «минуя облако вони, бившей прямо в нос из расположенной по соседству помойной ямы»[clx], свернуть влево, где к стене нештукатуреного кирпича прилепились узкие, скользкие ступени, ведущие в собачье подземелье[23].