Кабаре «Кривое зеркало» 3 страница

Энтузиазма дамы-меценатки хватило ненадолго, ее пожертвования на алтарь нового искусства очень скоро прекратились. Надежды оставались на доходы от продажи билетов обычной публике. «Дом интермедий» открылся как коммерческое кабаре — со штатом актеров, музыкантов, бутафоров, осветителей, рабочих сцены, рестораном и вешалкой; с системой сеансов (один шел с девяти до полдвенадцатого, другой с полуночи до трех): нечто совсем иное, чем виделось Мейерхольду вначале (ранее в письме к редактору «Аполлона» С. Маковскому он назвал «Дом интермедий» кружком[cxvii]).

«Дом интермедий» ему действительно представлялся художественным клубом, содружеством самых разных людей искусства, куда бы они бескорыстно несли «живые творческие импульсы», где происходил бы свободный обмен новыми идеями, где между творческой дискуссией и художественным экспериментированием не было бы дистанции. На афишах и в программах кабаре именовалось «Товариществом актеров, писателей, музыкантов, художников». (Газета извещала читателей, что согласие участвовать в новом деле дали А. Аверченко, С. Ауслендер, А. Блок, А. Белый, В. Брюсов, Ю. Беляев, П. Потемкин, И. Сац, А. Толстой и многие другие.) На репетиции в театрик-кабаре, привлеченная экспериментами режиссера-искателя, стекалась петербургская молодежь — и не только театральная. Здесь можно было увидеть {91} большую группу учащихся Школы живописи и ваяния, среди них — грациозную фигуру студента В. Шухаева, вскоре ставшего известным художником. Ему, неумелому любителю, Мейерхольд поручил роль Пьеро в пантомиме «Шарф Коломбины», которую ставил для первого цикла «Дома интермедий».

Дилетанты играли существенную роль в «Доме интермедий». Мейерхольд искал в те годы адептов среди людей преимущественно непрофессиональных — не по образовательному цензу, а по необремененности стереотипами театрального мастерства, по складу натуры. В отличие от М. Бонч-Томашевского, Б. Пронин обучался в Театральной школе. Но это не помешало ему оставаться любителем, правда, любительство его было в своем роде виртуозным.

Кабаре вообще притягивало к себе людей такого свойства. Их называли богемой — понятие, завезенное из Франции. Но их с давних пор знал и русский художественный быт. Доныне известные лишь узкому кругу завсегдатаев салонов, гостиных, домашних кружков, любительских вечеров, они внезапно потребностью времени были вынесены на поверхность художественной жизни. Люди искусства начала XX века, чреватого бунтом против всех и всяческих правил, в творчестве дилетантов, игнорирующих профессиональные нормативы, усматривали отвагу чуть ли не революционную.

Крупных актеров Мейерхольд на этот раз не приглашал. Б. Г. Казароза, Е. А. Хованская, Е. И. Тиме, П. А. Альбов, А. А. Голубев, А. Ф. Гейнц, Н. В. Петров — все это была молодежь, недавно окончившая театральные школы. Но на сцене «Дома интермедий» они должны были отказаться от многих только что освоенных профессиональных навыков. Н. В. Петров под псевдонимом Коля Петер конферировал, напевал популярные песенки. В статье о Белле Казарозе, написанной много лет спустя, Мейерхольд вспоминал о простоте, с которой эта певица держалась на сцене. «На подмостки скромно выходила девушка в черном. Прозрачным, нежным, тихим голоском пела она коротенькие, простенькие песенки Мих. Кузмина»[cxviii]. {92} Полная безыскусность, противоречившая, казалось, законам сцены, скрывала тонкое мастерство, нисколько не похожее на традиционную театральную технику.

М. Кузмин, приглашенный заведовать литературной частью кабаре, был к тому времени известным поэтом. Но по самому существу своей разносторонней одаренности он принадлежал к тому же типу людей. Прозванный «самым великим из малых поэтов», он недурно рисовал, сочинял музыку, писал прозу, музицировал и неподражаемо пел под собственный аккомпанемент свои оригинальные песенки.

Заведовать музыкальной частью Мейерхольд предложил И. А. Сацу, живописной — Н. Н. Сапунову и С. Ю. Судейкину, постоянным спутникам по экспериментаторству в Театре-студии и Театре В. Ф. Комиссаржевской.

Через два года вся эта компания во главе с Прониным, кроме поссорившегося с Прониным Мейерхольда и Бонч-Томашевского (он затеял собственное кабаре «Трагический балаган», очень скоро его завалил, потом недолго издавал журнал «Маски», после чего принялся снимать фильмы), создаст «Бродячую собаку» — знаменитое литературное кабаре.

Из всей собравшейся в «Доме интермедий» кабаретной братии — людей серьезных, не совсем серьезных и совсем несерьезных, Вс. Мейерхольд был единственным, кого в кабаре привела ясно осознанная цель: поиски нового театрального языка. В том, что именно кабаре стало для него одним из основных в тот момент «театров исканий», нет ничего удивительного. В отличие от «большого театра», кабаре не было отягощено грузом традиций, без натуг и усилий принимало любые опыты, становилось почвой для проб и разного рода экспериментов! Любая самая безумная идея не могла показаться здесь настолько безумной, чтобы быть осмеянной и отвергнутой. Напротив, чем необычнее, непривычнее с точки зрения устоявшихся канонов были опыты, чем смелее и дерзостнее нарушали они издавна закрепленные и установленные нормативы, тем больше, казалось, {93} в них ресурсов, способных питать театр будущего. Мейерхольд писал оба слова с прописной буквы: «Театр Будущего».

В 1912 году, когда «Дома интермедий» уже не будет, режиссер напишет статью «Балаган», где предпримет попытку осмыслить итоги экспериментов последних лет, в том числе на сцене «Дома интермедий». Здесь же он объяснит и причину своего интереса к кабаре. «Занятые реформированием современного театра мечтают о проведении на сцену принципов Балагана»[cxix]. «Изгнанные из современного театра принципы Балагана нашли пока себе приют во французских cabaret, немецких Überbrettl [15], английских мюзик-холлах и во всемирных варьете»[cxx].

Мысль о близости интимного кабаре и площадной сцены для театральных искателей начала века вовсе не была парадоксальной.

Именно там, в тесных подвальчиках Парижа, Берлина, Москвы или Петербурга, где собиралась художественная элита, воскресал вольный дух народных подмостков. Разомкнутая форма кабаретного представления, атмосфера свободы и праздничной игры, объединявшей в одно целое зал и сцену, склонность к пародийному снижению, травестии и гротеску, само строение спектакля, в котором контрастные эпизоды сочленялись по законам монтажа, — все это делало кабаретные подвалы последней уцелевшей обителью и оплотом Балагана.

Вот почему Жарри, Рейнгардт, Евреинов, Мейерхольд, стремясь поставить традиции народной сцены на службу современной театральной революции, обратились к кабаретному жанру. Искусство кабаре, театра миниатюр, мюзик-холла, варьете становилось лабораторией, в которой вызревала и испытывалась поэтика европейского авангарда 20‑х годов.

Подобные же мотивы руководили Мейерхольдом, когда он обратился к жанру пантомимы. «В деле реконструкции Старого театра современному режиссеру кажется необходимым начать с пантомимы {94} потому, что в этих безмолвных пьесах при инсценировании вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов Театра — сила маски, жеста, движения и интриги…»[cxxi]

На первом представлении «Дома интермедий» была сыграна пантомима А. Шницлера «Шарф Коломбины».

Трагигротеск Шницлера соседствовал в программе со стилизованной пасторалью «Голландка Лиза» и пародийной буффонадой «Блэк энд уайт». Мейерхольду принадлежало общее решение программы, но непосредственно поставлена им была только одна вещь — «Шарф Коломбины» («Голландку Лизу» сочинил и поставил М. Кузмин, «Блэк энд уайт» К. Гибшмана и П. Потемкина уже играли в «Лукоморье»).

Пантомима «Шарф Коломбины» стала центром программы, показанной 12 октября 1910 года.

Обаятельные богемьены, Бонч-Томашевский и Пронин, как и следовало ожидать, оказались никудышными директором и администратором. Прибежав в «Дом интермедий» к концу дня накануне открытия, Мейерхольд увидел, что «в театре нет еще сцены, декорации и всей установки. Среди артистов признаки растерянности и уныния. Открытие будет сорвано»[cxxii]. Но тут произошло удивительное. В архиве Мейерхольда хранится листок с воспоминаниями об этом эпизоде одного из рабочих сцены. Их стоит привести полностью. «Вс. Эм. произносит короткую сильную речь. Он говорит, что театр должен быть завтра открыт во что бы то ни стало, ценою каких бы то ни было усилий. И пусть завтра на торжественном открытии, — говорит Вс. Эм., — я буду во фраке, сейчас я буду в синей тужурке рядового рабочего вместе с вами строить все необходимое к завтрашнему спектаклю. Эти слова Вс. Эм. оказали магическое воздействие, растерянность и уныние сменились подъемом, настроением бодрости и кипучей энергии»[cxxiii].

Мейерхольд переоделся в прозодежду и работал наравне со всеми. Открытие состоялось в назначенный день.

{95} Воспоминания писались в 1925 году, их лексика во многом от времени. Но вряд ли случайно очевидец вспомнил ту давнюю историю именно теперь, когда перед его глазами прошел Театральный Октябрь, революционные спектакли Мейерхольда, где прозодежду — известные ему синие куртки — он увидел в качестве театрального костюма, когда бурно раскрылся под напором новой эпохи талант Мейерхольда-вождя, митингового оратора, способного заражать людей энергией, подымать их во имя общего дела «ценою каких бы то ни было усилий». Талант, который только на мгновение проблеснул в тот давний 1910 год…

… Могло бы удивить: до премьеры «Дон Жуана» в Александринке, назначенной на 9 ноября, остается всего месяц, а Мейерхольд затевает «Дом интермедий», вкладывая в него невероятно много сил. Это объяснится позднее: «Шарф Коломбины» — своего рода генеральная репетиция «Дон Жуана». «Он явился вместе с “Дон Жуаном” началом новой режиссерской манеры»[cxxiv].

«Дон Жуан» производил впечатление ослепительной новизны. «Возникла новая форма спектакля, выводившая актера за пределы, за “рамки” той картины, которую являла традиционная сцена…»[cxxv] То, что осторожно, в микроскопических дозах впрыскивалось в организм старого театра и потому не разрушало его систему (хотя и в малых количествах производило впечатление «ослепительной новизны»), в «нижнем этаже» — в кабаре, в театре исканий осуществлялось куда радикальнее. Новые идеи здесь внедрялись в концентрированном виде.

Рампа в «Доме интермедий» не просто вдвигалась в зрительный зал, как в «Дон Жуане», а уничтожалась вовсе: она была раздроблена лестницей, которая вела в зрительный зал, где ряды кресел были заменены столами и стульями, где публика во время действия курила, пила и ела, чувствуя себя весьма свободно[16]. {96} Актеры входили и выходили через зал, рассаживались на лестнице и среди зрителей. Но — удивительное дело! — в обстановке кабаре новизна этих приемов как бы не замечалась, в сознание публики они проникали незаметно.

Трагическая история любви и смерти Пьеро и Коломбины разворачивалась на фоне балаганной игры, комических площадных трюков. Пантомиму обрамляли две интермедии, сюжетно с ней не связанные, — своего рода Пролог и Эпилог. Текст Пролога, называвшегося «Исправленный Чудак», написал М. Кузмин. Критики дружно бранили его за утомительные длинноты, нестерпимую скуку и пресность. Но несмотря на это, режиссер его оставил, он был ему нужен.

«Меня спросят, — писал Мейерхольд, — но почему обязательно нужны театру все эти прологи, парады и прочее? Разве не достаточно одного сценария?

Пролог и следующий за ним парад, а также столь излюбленные итальянцами и испанцами XVII века и французскими водевилистами заключительные обращения к публике — все эти элементы старого театра обязывают зрителя смотреть на представление не иначе, как на игру. И всегда, когда зритель вовлечен актером в страну вымысла слишком глубоко, актер стремится как можно скорее какой-нибудь неожиданной репликой и длинным обращением aparté[17] напомнить зрителю, что перед ним творится только “игра”… новый “театр масок” будет учиться у испанцев и итальянцев XVII века строить свой репертуар на законах Балагана, где “забавлять” всегда стоит раньше, чем “поучать”, и где движения ценятся дороже слова»[cxxvi].

На авансцене перед зрителями выстраивались участники Пролога — директор театра, некий господин Ник (он-то и был скучающий Чудак), госпожа Пик-Ник, его жена, авторы пьесы «Шарф Коломбины» (вернее, «Покрывало Пьеретты», в «Шарф Коломбины» ее переименовали в «Доме интермедий») {97} Шницлер и Донаньи, Коппелиус, продавец кукол. В конце Пролога слуга Коппелиуса вывозил из-за кулис громадный сундук с куклами и вываливал их на пол. После того как персонажи Пролога удалялись, куклы оживали и начинали разыгрывать пантомиму.

«Шарф Коломбины» еще резче и последовательнее рвал с бытовым натуралистическим театром. И удавалось это прежде всего благодаря пантомиме. Вместо сценических движений, построенных на жизнеподобии, актерам предлагалась иная, небытовая пластика — своего рода особый актерский язык, опирающийся на технику древних комедиантов. Мейерхольд в те годы мечтал о возрождении давно забытого искусства гистрионов, мимов, шутов и жонглеров. Ему виделся на театре не актер, рабски копирующий героев современных пьес, опутанных жизнью и бытом, а лицедей, творец своего ремесла, блестяще владеющий техникой, свободно и прихотливо, лишь по собственной инициативе, собственному почину играющий формами искусства и жизни.

Однако, вчитываясь в сценарий «Шарфа Коломбины», можно неожиданно обнаружить, что в сценарии пантомимы больше всего не от вечной сущности Театра, а от современной художественной образности. Треугольник Пьеро — Арлекин — Коломбина был одной из мифологем русского символизма, который, как известно, охотно пользовался традиционными масками.

Фабула пантомимы проста, но в ней просвечивает второй план: если в него вчитаться, то структура пьесы приобретает значение символическое. Обнаружится, что образы дробятся, обрастают двойниками. Коломбина в «Доме интермедий» ничего общего не имеет со здравомыслящей простушкой площадного балагана. Ее душа разорвана. Чувство жизни, женская трезвость диктуют ей предпочесть Арлекина, духовная жажда влечет к Пьеро. Эта раздвоенность Коломбины и была доминантой трагического треугольника. Предав Пьеро, перед свадебным балом с Арлекином она, повинуясь безотчетному чувству, снова бежит к обманутому возлюбленному.

{98} Пьеро в пантомиме осмыслен в духе привычных для символизма представлений как Поэт, Пророк, завороженный смертью. Но и Коломбина, внезапно появившаяся в его полутемной обители, открывается в своем символическом значении. Невеста, в белом наряде, окутанная венчальным шарфом, вечная женственность, капризная и лукавая, она оказывается предвестницей смерти, сама бледная Подруга Поэта Смерть. Веселой ласковой игрой она пытается отвлечь его от тягостных мыслей, но именно ее приход убивает его. Один бокал вина с ядом Пьеро протягивает неверной возлюбленной, другой — залпом выпивает сам. «И все-таки в объятьях смерти он один. Коломбина вновь изменила Пьеро»[cxxvii].

Панически бежит она от смерти, роняя свой венчальный шарф. На шумном свадебном балу Коломбине всюду мерещится призрак Пьеро. Мелькнет в окне рукав его балахона, в черном проеме дверей — бескровное лицо. Снующий меж гостей арапчонок предлагает ей питье, она протягивает руку — вместо исчезнувшего разносчика — Пьеро с венчальным шарфом, оброненным ею в его мансарде. Призрак зовет, манит ее. Ужас Коломбины достигает последних пределов, она убегает за призраком. Ревниво следивший за ней Арлекин бросается вслед.

И у Арлекина, третьего участника трагической истории, нет ничего общего с его балаганным прототипом. Это не маг и чародей игры, танцор и штукмейстер, а антипод Пьеро, воплощающий дух грубой, витальной силы, одержимый жизнью, победитель в жизни и потому несущий гибель.

Он сажает полуживую от страха Коломбину рядом с покойником Пьеро и, заперев дверь, уходит. Коломбина хочет вырваться из темницы, стремительный танец кружит ее, безумие постепенно овладевает ею, она выпивает смертный кубок и падает, обнимая мертвого возлюбленного.

В мансарду, где догорают свечи, вваливается ватага приятелей Пьеро. Увидев прильнувших друг к другу любовников, они осыпают их лепестками цветов, под ласкающий вальс, смеясь и забавляясь, устраивают {99} вокруг них хоровод. «Вдруг неловкий толчок, мертвые тела распались, ужасающая картина нагло встала перед глазами, перед неприкрытым лицом смерти замерли юноши и девушки. И только один трусливый тапер, поняв в чем дело, стремительно летит к двери, опрокидывая на пути столы и стулья»[cxxviii].

Перипетии сюжета разворачивались перед зрителями в напряженном молчании вязью сложнейших движений, которые концентрировали в себе всю экспрессивность драмы. Пластическая партитура пантомимы обладала необычайной психологической выразительностью. В сущности, в «Шарфе Коломбины» Мейерхольд приближался к тому методу актерской игры, на котором впоследствии сосредоточит самое пристальное внимание, открывая в нем новые грани и значения. В начале 1917 года тема одного из собеседований Мейерхольда с учениками Студии на Бородинской формулировалась так: «Психология в театрально-условной фигуре»[cxxix].

Предельно условный жанр неожиданно обнаруживал способность улавливать то, что словам не поддавалось. Под ярко размалеванными масками условных персонажей просвечивали бледные лица, лихорадочно блестящие глаза людей начала века.

«Вся фантастика, весь ирреальный ужас этих коротких сцен были переданы с мучительной страстностью и напряжением, и двойственность между правдой и нарочитостью была проявлена с большой, сбивающей с толку зрителей силой»[cxxx], — писал Зноско-Боровский.

Может быть, особенность «Шарфа Коломбины» — воспроизведение подлинной реальности в условно-театральном преображении — во многом была достигнута благодаря своеобразию таланта и складу натуры Н. Сапунова, который был художником спектакля.

Сам Мейерхольд называл Сапунова соавтором «Шарфа Коломбины». Художественная логика «Шарфа Коломбины» действительно близка живописной — принцип, сознательно разрабатываемый Мейерхольдом. «Реформаторы современного театра, — писал {100} он в те годы, — одним из центров своего внимания сделали живописную сторону спектакля. Кажется весьма значительной роль колоритных пятен, игра взаимоотношений линий, выразительных группировок. … Идею произведения можно выявить… и ритмом всей картины, той, которую положит на сцену красками декоратор»[cxxxi].

Идея в пантомиме «выявлялась и красками». Цвет нес в себе символическое значение.

Бледный Пьеро тосковал на громадной пунцово-красной подушке, небрежно брошенной под старыми курантами. Сочетание кроваво-алого, полыхающего в сумраке мансарды, с иссиня-белым отзывалось в сознании публики щемящим предчувствием трагической развязки.

Символика белого цвета означала душевную чистоту, вообще духовность, красного — преступления, смерть. Важно, что белый цвет, приданный Пьеро да еще Коломбине — Невесте — Смерти, резко отделял их не только от Арлекина, но и от пестрой толпы приятелей, гостей на свадебном балу, наряженных в кричаще красные, зеленые, оранжевые, желтые, розовые одежды. Сохранились два эскиза Сапунова к «Шарфу Коломбины», где запечатлен этот бал. Разноколерный хаос аляповатых нарядов, размалеванных рож художник накладывает на пестрый фон — лиловый узор по ядовито-желтому полю обоев в гостиной мещанского дома родителей Коломбины, где вершится шабаш химерических гостей, балаганных монстров, размалеванных уродцев, с монотонностью неживых механизмов бесконечно повторяющих топорно однообразные движения, движения, потерявшие внутренний смысл. «Вместе с Сапуновым Мейерхольд воспринимает стихию мещанства под знаком чудовищных рож и харь, становящихся как бы символом той среды, в которой до конца раскрывается одиночество страдающего художника»[cxxxii].

… Но едва зрители, забывшись, начинали было сопереживать происходившему на сцене, как из-за кулис снова появлялся слуга Коппелиуса со своим сундуком, {101} по очереди забрасывал в него кукольных героев «трагического балагана» и покидал опустевшую сцену.

Мейерхольд вообще ввел в пантомиму резкую комическую ноту и даже трюки, сходные с цирковой эксцентриадой. Он усилил второстепенные персонажи — роли родителей, слуг, гостей, маскам которых Сапунов придал «особое русское выражение»[cxxxiii]. Рожи страшные, но и смешные, как ярмарочные игрушки.

И этот комизм не оттенял основную тему и даже не контрастировал с ней, а корректировал ее. Едва наметив антитезу высокого и низкого, Мейерхольд и Сапунов тут же размывают ее, растушевывают. Трагическое не только контрастировало с комическим, но одно другое пронизывало. В келью Пьеро, искусственно замкнутый неживой мир, то и дело врывалась шумная пестрая ватага веселых и добродушных приятелей с возлюбленными и нелепым тапером (его играл Гибшман)[18], которого постоянно таскали за собой. Тапер, наяривающий разную музыкальную дребедень, был загримирован… Бетховеном. А это уж прямой вызов символизму, грубая пародия на царивший тут культ музыки.

Поругание символистских святынь на этом не кончалось. Распорядитель танцев на балу, персонаж в сценарии незаметный, вырастал в спектакле в одну из главных фигур. Он получал имя Джиголо. С надменной важностью и каким-то исступленным вдохновением Джиголо то запускал механизм вечеринки на полный ход, то резко останавливал ее стремительное круговое вращение. Он, малейшее движение руки которого заставляло мгновенно повиноваться {102} танцующие пары, воспринимался как некое воплощение самого Рока, повелевающего людьми. А выглядел этот Рок так: Сапунов изобразил его в виде попугая, «для этого резким приемом зачесал волосы в его парике сзади наперед, наподобие перьев, и загнул фалды в виде хвоста»[cxxxiv].

Газетные рецензенты отмечали, что пантомима поставлена «слишком ярко, грубыми, резкими мазками»[cxxxv]. Но Мейерхольд сознательно пошел на обострение сценической картины. И, что самое главное, изменил внутреннюю структуру пантомимы, разбил акты на эпизоды. Эпизодическое построение сразу и резко изменило вялый и многозначительный стиль шницлеровской пьесы. Эпизоды неслись пестрой чередой, споро сменяя друг друга, сталкиваясь, сближаясь, дерзко мешая в одно высокое и низкое, напряженно-трагическое и грубо-буффонное. И над Пьеро, символом угасающего духа поэзии, и над Арлекином, воплощением грубой витальности, и над безвольной изломанной Коломбиной, и над Джиголо, ехидной издевкой над некой инфернальной силой, подчиняющей своей власти гостей, механически веселящихся «на балу жизни», — над всеми ними главенствовал упругий ритм веселого и тревожного балаганного действа.

Дух балагана в пантомиме возникал и благодаря ритму и грубо-комическим трюкам, движениям, жестам и, может быть, больше всего благодаря живописи Сапунова. «В эскизах к “Шарфу Коломбины”… он целиком во власти этой фольклорной стихии. … Рисунок пестро расцвечивается любимым трезвучием синего, желтого, оранжевого, он “очарован прелестью русского лубка, крестьянских расписных прялок, народной керамики” с их крикливой многокрасочностью и резким контурным абрисом, которые “могут показаться признаками вульгарности и грубости… … В них сказалась характерная для многих художников и писателей того времени мечта войти в хоровод народного праздника и для того, чтобы полнее слиться с народной стихией, отречься от всех изысков культуры”»[cxxxvi]. Здесь уже явственно начинает {103} ощущаться стремление Мейерхольда и Сапунова вывести свое искусство сразу, напролом и вниз, подальше и поглубже к истокам балаганного площадного искусства.

Фольклорная лексика в «Шарфе Коломбины» не привнесена искусственно. Просто Мейерхольд и Сапунов «разбудили» (пользуясь выражением М. М. Бахтина), высвободили жанровую память, хранившуюся в арлекинаде под новейшим напластованием символистской образности, усилили народные мотивы арлекинады, заставили звучать их сквозь привычные символистские образы — и одновременно с ними.

Собственно, «Шарф Коломбины» весь строился на игре двойственности. Сюжет в ней то и дело менял направления, поворачивался различными смыслами, чтобы тут же смениться противоположными. Балаган ощущался то страшной погромной силой, накопленной в недрах мещанского быта, то — веселым праздником разрушения, смерти и обновления, то животворной народной стихией, чистым родником, хранителем неразрушимых основ. Мир лирической поэзии то представлялся миром возвышенной мечты, чистоты чувств и неиссякаемой духовности, то казался неживым, вымученным, искусственным, завороженным смертью, обреченным на гибель.

Мейерхольд сбивал публику с толку, морочил ее, постоянно переключал из одного только что постигнутого состояния в другое.

«Шарф Коломбины» построен на столкновении разных планов, дисгармонических образов, многоярусных противоречивых метафор.

Спектакль сложный, многоплановый — и необычайно цельный.

Удивительная вещь: «Шарф Коломбины» — единственный экспериментальный спектакль Мейерхольда, принятый абсолютно всеми. Он удостоился похвалы постоянного оппонента режиссера — Бенуа в той самой статье, где тот обругал «Дон Жуана»; он произвел сильное впечатление на Станиславского и Вахтангова, впоследствии использовавшего ряд {104} мотивов пантомимы в «Свадьбе» А. Чехова. На спектакль ходила публика.

Но это и не так удивительно. Всем существом своим спектакль связан со временем. Кажется, на нем выбито клеймо: год 1910‑й.

1910 год — переломный в истории европейского театра и европейской культуры. Кончилось начало века, все сильнее предчувствие грядущих событий.

1910 год характерен как никогда густым напластованием самых различных тенденций, художественных и общественных. Время, когда воедино сплелись искусство и жизнь, «верха и низы», прошлое и будущее, концы и начала, трагические утраты и новые обретения.

Мейерхольд и Сапунов принадлежали к тем немногим художникам, которые пытались проникнуть в сердце действительности, схватить жизнь во всем ее объеме, запечатлеть в едином образе. В какой-то мере им удалось дать очерк времени в «Шарфе Коломбины».

«Шарф Коломбины» не только продолжение символизма, перерабатывание его мотивов, но и преодоление символизма. Здесь Мейерхольд идет дальше «Балаганчика». Пьеро блоковской арлекинады — «какой-то колючий, пронзающий душу, нежный и вместе с тем дерзкий»[cxxxvii] — был единственно живым среди картонных мистиков, кукольных Невесты и Арлекина, оставался единственно реальным на сцене после того, как все сгинули.

В «Шарфе Коломбины» Пьеро, хотя и выделен режиссером и художником белым пятном, но бескровным лицом обращенный к смерти, в сущности, мертв с самого начала.

Мейерхольд определил пантомиму как «трагический балаган». Уже в самом обозначении жанра «Шарфа Коломбины» объяснен замысел его и суть метода, которым достигнута цельность спектакля. В статье «Балаган» Мейерхольд назовет этот метод «гротеском». В те годы в гротеске Мейерхольд видел универсальный метод. «Гротеск, без компромисса пренебрегая всякими мелочами, создает, в “условном неправдоподобии”, конечно, всю полноту жизни… {105} сознательно создавая остроту противоречий. Гротеск не знает только высокого и только низкого, гротеск мешает противоположности, синтетически связывая их без всякой видимой законности»[cxxxviii].

В «Шарфе Коломбины» действительно можно обнаружить едва ли не все средства народного театра, в возрождении которого ощутили острую потребность современные художники: маска, язык пластики, разрушение рампы, обнажение приема и многие другие. Но они существуют как набор элементов, образующих внешнюю оболочку, контур, внутри которого находится содержание арлекинады в поздне-символистском духе, «гофманиады».

Души подлинно народного балагана, здоровой и цельной, здесь еще нет. И это не случайно. Искусство площадного театра интересует в те годы Мейерхольда как свод первичных и вечных элементов театра, как арсенал технических приемов, подготавливающих почву для «Театра Будущего». В настоящем для подлинного расцвета народной площадной сцены не было ни социальных, ни эстетических условий.

Но в лабораторных опытах на сцене «Дома интермедий» уже можно обнаружить эскизы тех преобразований, которые будут осуществлены Мейерхольдом в театре 20‑х годов, когда условно-романтический балаган станет балаганом истинно площадным.

Почти через два месяца — 3 декабря 1910 года Мейерхольд поставил в «Доме интермедий» еще одну пьесу — «Обращенный принц». Написанная Е. А. Зноско-Боровским, она входила во второй цикл кабаре вместе со старинной комедией И. А. Крылова «Бешеная семья», которую М. Кузмин переделал в оперетку — он был автором музыки и режиссером. В конце вечера Коля Петер распевал куплеты из репертуара «Летучей мыши» Балиева, Казароза — новые детские песенки Кузмина, Гибшман — свою знаменитую «Амалию», Гринев исполнял восточный танец.

«Обращенный принц» занимал большую часть представления, он шел 2 часа 15 минут и, по общему мнению, был самым интересным как театральный эксперимент, да и просто как зрелище.

{106} Зноско-Боровский написал своего рода ироническую парафразу средневекового рыцарского романа.

История о принце, гуляке и бездельнике, внезапно охваченном безнадежной страстью к танцовщице Эльвире и отправившемся в дальние страны на поиски незнакомки-плясуньи, дала Мейерхольду повод к увлекательному театральному зрелищу. Герцогство, выдуманное Зноско-Боровским, напоминало разом и Испанию, и Италию, и Францию. Пьеса не только не требовала никакой конкретности быта, национального колорита, соблюдения духа времени и т. п. — но прямо все это запрещала. Действие происходило в условном мире, в условной стране, и хотя герои называли себя испанцами, это тоже была явная условность. «Как в карнавальном шествии, неслись уродливые маски монахов и рыцарей, нежные образы монахинь, открывалась таверна “Бычий глаз”, кельи пустынников, мачта корабля, будто в странном фантастическом и кошмарном сне»[cxxxix].