Кабаре «Кривое зеркало» 7 страница

В своих воспоминаниях, названных им «Полутораглазый стрелец», Б. Лившиц рассказывает, как он возвращался домой из «Собаки» уже под утро на трамвае, с бледным от бессонницы лицом, опухшими глазами, размазанным гримом.

«Два людских потока встречались в маршрутном трамвае, воплощая в себе два противоположных полюса городской жизни.

В зеркальном стекле я видел свое отражение: съехавший на затылок цилиндр, вытянутое лицо, тяжелые веки. Остальное мне нетрудно было мысленно дополнить: двойной капуль, белила на лбу и румяна на щеках — еженощная маска завсегдатая подвала, уже уничтожаемая рассветом. … Перед моими слипающимися глазами чередою сменялись, наплывая друг на друга, кусок судейкинской росписи, парчовый, мехом отороченный Лилин шугай, тангирующая пара, сутулая фигура Кульбина… нет, средневекового жонглера Кульбиниуса, собирающегося подбросить в воздух две преждевременно облысевшие головы. Нет, это не лысины, а руки, лежащие на коленях, и на меня смотрит в упор не лобастый Николай Николаевич, а пожилой рабочий в коротком полушубке. В глубине запавших орбит — темное пламя ненависти.

Мне становится не по себе. Я выхожу из вагона, унося на всю жизнь бремя этого взора»[ccxviii].

«Привал комедиантов»

«Было бы очень обидно, если бы память о “Собаке” — той, по крайней мере, какой ее мы с Вами знали, — исчезла. По-моему, история “Собаки” должна найти место в истории общественных и художественных кругов начала XX столетия. Много там было такого, что достойно внимания и памяти», — писал в {156} сентябре 1915 года В. Подгорный Н. Петрову. «Из развалин», которые остались после «Собаки» («газетные и иные статьи, бланки, стихи, пьесы, ноты, программы, повестки, письма — даже частные, — картины, зарисовки и т. д.»)[ccxix], Подгорный предлагал создать «музей» «Собаки».

Удивительны в этом письме одного из самых преданных «Собаке» людей не ностальгическая тоска по утраченному пристанищу и даже не ясное понимание роли, которую сыграл артистический подвал в «истории общественных и художественных кругов начала XX столетия», а дистанция, успевшая возникнуть по отношению к недавнему прошлому: «Собака» пропала всего как полгода — а уже стала историей.

Через две недели из Петрограда в Москву Подгорному уже летит послание Пронина. Бывший владелец кабаре сообщает, что многое от «Собаки» сохранил: «две “Свиные книги”, рисунки, наброски, повестки, клише, печати, круглый стол 13‑ти, люстру, подсвечники, табуреты и табуретки и много, много всяких вещей, которые мне удалось собрать и стащить к себе наверх»[ccxx].

Но не о музее мечтает Пронин: он воспламенен идеей «новой “Собаки”».

«Вечный студент» опять горит энтузиазмом, у него вновь готов «план действий». Он руководит, раздает поручения: Подгорный должен «поговорить с Ф. Ф. Комиссаржевским, гр. А. Толстым, Н. Званцевым, “мхатовцами” Качаловым, Александровым, Массалитиновым, Озаровским и др.»[ccxxi], кого тот нашел бы нужным и приятным привлечь в новую «Собаку». Своим воодушевлением Пронину снова удается загипнотизировать всех — работа уже кипит: «Я достаю деньги (собираю), Коля[27] начинает репетировать, Цыбульский пишет музыку, готовимся к открытию!!!»[ccxxii] Пронин захлебывается от восторга. Письмо сплошь в восклицательных знаках.

У нового кабаре, в котором продолжит свою жизнь «Собака», уже есть название — «Привал {157} комедиантов»[28] — и адрес: Марсово поле, 7. Все должно быть, как прежде: «Опять подвал, опять пробивка стен, опять Бернардацци, ремонт, князь, Цыбульский, Вера Александровна»[ccxxiii]. Вместо распавшегося Общества интимного театра организуется Петроградское художественное общество, при котором, собственно, «Привал комедиантов» и создается. Составляется список «действительных членов общества», куда входят «Т. Карсавина, художники А. Радаков, С. Сорин, М. Добужинский, Е. Лансере, архитекторы И. Фомин и В. Щуко, Л. Андреев, А. Толстой, М. Кузмин, Н. Тэффи, Н. Евреинов, министр юстиции П. Переверзев — всего 27 человек»[ccxxiv]. Устав общества — точная копия бывшего «собачьего». Учредительное собрание избирает членов-учредителей в количестве восемнадцати человек; кроме Пронина, Подгорного, Петрова, туда вошли А. Ахматова, Н. Гумилев, К. Чуковский, Ю. Юркун, Ю. Анненков, М. Добужинский и другие. Составляется план воззвания, который надлежит довести до всеобщего сведения: «1) прошлое “Собаки”; 2) ее значение — историческое и творческое; 3) современные условия жизни бродячего (собачьего?) искусства»[ccxxv].

Пронину вновь удалось всех опутать, закружить прежней игрой.

Правление новой «Собаки», писал Подгорный, следующее:

«Б. К. Пронин — Ее голова

М. А. Кузмин — Ее первая правая лапа

В. А. Подгорный — Ее вторая правая лапа

Н. Н. Евреинов — Ее первая левая лапа

Н. В. Петров — Ее вторая левая лапа

К. М. Миклашевский — Ее хвост

В. А. Щуко — Ее управляющий

Ха‑ха‑ха»[ccxxvi].

Богему, лишенную своего дома, снова тянуло в подвал. Помещение еще не отделали, пол был завален битым кирпичом и кусками извести из пробитых {158} стен, а сюда уже тянулись бывшие «собачники». Приходили В. Маяковский, В. Хлебников, А. Блок…

Устройство подвала растянулось на полгода. «Привал комедиантов» открылся 18 апреля 1916 года.

В «Привале» многое напоминало бывшую «Собаку». Снова от пола до потолка расписаны сводчатые комнаты. Только манера художников здесь была уже другой. Футуристический хаос фресок Кульбина сменила неоакадемическая живопись Б. Григорьева и А. Яковлева. Линии и формы вновь обрели узнаваемость. На стенах «Таверны» — так назывался самый большой зал — Б. Григорьев нарисовал гигантские фигуры трактирщиков и гуляк с подружками. «Здесь было что-то от старой Германии, — вспоминала В. Веригина, — а современность проглядывала в манере художника — неожиданно ласкающие глаз цвета — алый с лазоревым»[ccxxvii]. Главным персонажем другой комнаты, оформленной А. Яковлевым, стал Арлекин, который, «казалось, перешел из современной Франции»[ccxxviii].

Третий зал, непосредственно соприкасавшийся со сценой, оформил С. Судейкин. Стены и потолок художник сплошь закрасил черным цветом.

В черноте подвальных сводов, обозначавших своды небесные, мерцали знаки зодиака — осколки зеркал в золотом обрамлении. (Первоначально театр хотели назвать «Звездочетом»: подвал — дно колодца, откуда лучше видно звезды.)

Как «наверху», в большом искусстве, так и тут, в подвале, пророческие предчувствия художников, смутные видения великих концов и канунов принимали облик историко-культурных реминисценций.

Ночь «Привала комедиантов» — это и ночь венецианского маскарада закатных времен великого города.

Подвал освещали свечи в старинных канделябрах. Абажурами, рассеивавшими неверное пламя свечей, служили маски-«бауты». В зале были расписаны одни только ставни, наглухо закрывавшие окошки. С деревянных створок публику разглядывали персонажи итальянской народной комедии — служанка, Труффальдино {159} в традиционной маске, влюбленный и его девушка, «грозила своим таинственным обликом черно-белая баута, похищающая чье-то изображение»[ccxxix]. На отдельном панно печально и иронически усмехался Гоцци. «Выбор сюжетов, красок росписи, — писал о декоративных фантазиях Судейкина Вл. Соловьев, — носит заметные следы влияния на нее картин Пьетро Лонга, живописца-провидца последних дней Венецианской республики»[ccxxx].

Посетители кабаре должны были чувствовать себя «странствующими комедиантами жизни, отчасти нездешними персонажами какой-то дьявольской феерии, сопричастными химере»[ccxxxi]. Живописцы и кабаретьеры снова конструировали особый мир, который одновременно был жизненной средой и театральным пространством.

Б. Пронин стремился «Привал», как когда-то «Бродячую собаку», обратить в фантастическую страну, населенную театральными персонажами.

«Гофман!

Готовим пантомиму о человеке, потерявшем свое изображение, Эразм, д‑р Дапертутто в красном и стальными пуговицами, Джульетта, Ансельм, две змейки, Пьетро Белькампо, странствующий энтузиаст, советники и черти, и, наконец, сам Крейслер — все это вместе с черным котом и камином должно наполнить подвал, зажить, задвигаться и явить новую радость и красоту»[ccxxxii], — писал Пронин Подгорному. Представление, которое ставили к открытию кабаре, должно было проникать во все углы подвала, вовлекая всех в свой круговорот.

Упомянутый Б. Прониным среди других литературных и театральных персонажей Доктор Дапертутто — псевдоним Вс. Мейерхольда. Режиссер и кабаретьер, которые разошлись в период «Собаки», теперь вновь сблизились. В первом представлении «Привала» Мейерхольду отводилась важная роль. Он должен был встречать гостей подвала «особым приветствием». Но, кроме этого, ему надлежало стать первой и главной среди других карнавальных масок, оживших в подвале. С. Судейкин сделал эскиз костюма {160} Доктора Дапертутто — розовый атласный камзол с серебряными пуговицами, синий плащ, лакированная треуголка с плюмажем и маска-клюв, закрывавшая лоб и часть носа. Этот костюм художник видел ярким колористическим пятном, оживляющим мрачноватый тон росписи, праздничной нотой в атмосфере шутовской погребальности.

По неизвестной нам причине этот замысел не был осуществлен.

Тем не менее с «Привалом» у Мейерхольда были связаны самые серьезные планы. Создатели нового кабаре намеревались не только воскресить дух «Бродячей собаки», но и продолжить театральные опыты «Дома интермедий». Напечатанная в хронике журнала Доктора Дапертутто «Любовь к трем апельсинам» краткая театральная программа «Привала комедиантов» почти дословно повторяла манифест «Дома интермедий». «Спектакли этого маленького театрика, — говорилось в ней, — ставятся в характере представлений народных балаганов и парижских уличных театров»[ccxxxiii].

В этом же номере сообщалось, что к постановке готовится новая пьеса К. М. Миклашевского (декорации, костюмы и бутафория Т. В. Жуковской), «Кот в сапогах» Л. Тика в переводе В. Гиппиуса (и ту и другую журнал уже печатал).

Сотрудник и соратник Мейерхольда Вл. Соловьев назвал «Привал» «театром подземных классиков», сформулировав тем самым его центральную идею. «Новый театр, — несколько позже разъяснял он цели, ради которых Мейерхольд снова обратился к кабаре, — возникший как реакция против увлечения принципами натуралистически-психологической школы и господства эпигонов бытового театра, точно определил область своих художественных исканий: возврат к утраченным традициям. Носителями подлинных сценических традиций, по мнению теоретиков нового театра, являются старинный театр Западной Европы, пантомима и театральные представления уличных гистрионов всех толков и видов»[ccxxxiv].

{161} В «Привале» создали постоянную труппу, ядро которой составили учащиеся Студии Мейерхольда на Бородинской. Кроме студийцев, в нее вошли О. Глебова-Судейкина, Б. Казароза, К. Павлова. Выступления в «Привале комедиантов» должны были стать для них практикой, которая давала бы им возможность овладеть новой актерской техникой.

Программа, которую играли на премьере, была в своем роде исторической — она единственный раз объединила в себе постановки Вс. Мейерхольда и Н. Евреинова — первый ставил «Шарф Коломбины», второй — «Фантазию» Козьмы Пруткова и «Два пастуха и нимфа в хижине» М. Кузмина. Небольшие пьески прослаивались и перемежались шутливыми песенками, короткими стихотворениями Коли Петера, который вел программу как конферансье.

В архиве Н. В. Петрова хранится ворох вырезок из юмористических разделов иллюстрированных журналов — «Осколков», реприз, заготовок экспромтов и импровизаций, набросанных его рукой. Сегодняшнему читателю они покажутся не слишком остроумными. Впрочем, известно, что эстрадный юмор живет по собственным законам и в устах обаятельного и простодушного Коли Петера они могли звучать смешно.

Атмосфера первого вечера в самом деле получилась непринужденной. Публику при входе встречал карлик Василий Иванович, похожий в своем диковинном костюме (по эскизу Судейкина) то ли на попугая, то ли на петуха. Гостей обслуживали слуги в восточных тюрбанах. «Повсюду царят смех, оживление, настроение приподнятое, — писал побывавший на премьере журналист. — Все перебрасываются приветствиями, шутками. В толпе мелькают знакомые лица литераторов, художников, известных артистов. … Кажется, что очутился в одном из интимнейших кабаре Монмартра»[ccxxxv].

Но вот толпа расступалась. На сцену в пальто и в цилиндре пробирался искрящийся веселостью конферансье Коля Петер. Для начала он зачитывал телеграмму от артистов Художественного театра:

{162} «В Москве ни собак, ни привала.
Актеры, художники есть
И даже поэтов немало,
Имен их нельзя перечесть.

От имени всех комедьянтов
Старинной и доброй Москвы,
Способных и даже талантов,
Привет вам. Запомните ж вы:

В “Привале” зарыта собака,
Но духа ее не зарыть.
И каждый бродячий гуляка
Пусть помнит собачую прыть.
Книппер, Москвин, Массалитинов и др.»[ccxxxvi].

Само же представление оказалось не слишком удачным.

Критики и зрители невольно сравнивали «Фантазию» Евреинова с его постановкой этой же пьесы в «Веселом театре» семь лет назад, а «Шарф Коломбины» — с мейерхольдовской же пантомимой в «Доме интермедий». В повторении и та и другая явно проигрывали. «Я знала по опыту, — писала Веригина о “Шарфе Коломбины”, — что из возобновления ничего хорошего получиться не может»[ccxxxvii].

Многие считали, что полупровал постановки Мейерхольда был предопределен неудачным выбором исполнителей главных ролей — К. Павловой и Н. Щербакова. На роль Коломбины Мейерхольд первоначально взял А. И. Кулябко-Корецкую из своей Студии на Бородинской, где «она обнаружила, — по мнению Н. Волкова, — мастерство сценической техники в манере японских актеров, школы, показанной в России замечательной артисткой Ганако»[ccxxxviii]. Но А. Кулябко-Корецкой недоставало профессиональной хватки, которой владела К. Павлова, известная танцовщица, недавно выступавшая в Литейном театре миниатюр. Однако судорожные попытки поразить публику драматическим даром, которого у нее не было, огрубляли, а местами и прямо рвали тончайшую ткань пантомимы.

«Уже на репетиции она играла с чисто внешним темпераментом, — вспоминала Веригина, — на спектакле {163} получилось и вовсе нечто ужасное. В трагические моменты она так громко дышала, что было слышно в самых последних рядах. К тому же она немилосердно стучала мебелью и даже уронила стол. Беззвучность и легкость, которых добивался Мейерхольд, исчезли, на первый план вышло тривиальное “переживание”»[ccxxxix]. Рецензент отозвался об игре Павловой еще резче: «В утонченном костюме по эскизам Судейкина весь жанр ее игры, манер, прически и мимики был довольно случаен, отчасти вульгарен и напоминал о кабаре совсем иного типа»[ccxl].

В роли Пьеро Н. Щербаков не смог передать той хрупкой до болезненности грации, женственной мечтательности, которыми когда-то пленял Шухаев. «Страдания его выражались чересчур мужественными жестами»[ccxli].

Критик отдавал должное искусству режиссера, «мастера театрального жеста и рисунка… прекрасной группировке масок. … Но, — писал он, — отсутствие лиризма у основных действующих лиц приводило к однообразно повышенной драматизации пантомимы, превращая ее в обыкновенную мелодраму»[ccxlii].

Спектаклю фанатичного приверженца гротеска как раз гротеска и недостало.

Вл. Соловьев утверждал, что «старая балаганная история о легкомысленной Коломбине и ее двух любовниках утратила свой смысл»[ccxliii] по вине художника. Самодовлеющая красота костюмов гостей в сцене бала, считал он, будто бы сняла диссонанс между белой невестой Коломбиной и грубой пестрядью гостей, веселящихся на мещанской свадьбе, как это было у Сапунова.

Соловьев уверял, что Судейкин лишен истинного чувства театра, он «атеатрален» в силу того именно, что «мыслит театральными образами»[ccxliv].

Верный адепт Мейерхольда, Соловьев судил явно предвзято и несправедливо. Кто лучше Судейкина умел проникнуть в пьесу и передать ее дух в образах пленительных и точных! Об этом его свойстве не раз говорил Мейерхольд. О том же писал Евреинов, вспоминая, {164} как они вместе с Судейкиным ставили пастораль М. Кузмина, которая была показана на том же первом представлении «Привала комедиантов».

Евреинов вспоминал, что работа над пьеской «Два пастуха и нимфа в хижине» велась спешно и нервно. Судейкин был уже призван в солдаты (в особую роту Измайловского полка, скомпонованную из деятелей искусства). «Я виделся с ним редко. Но довольно было и немногих бесед с быстро загоравшимся Судейкиным для того, чтобы “нащупать” верный, стильный и единственно возможный в своей последней остроте план постановки этой изощренно-эротической и ядовито-сладостной пасторали Кузмина»[ccxlv].

На трех крохотных страницах размером в восьмушку листа уместилась пьеса Кузмина — пастораль для маскарада, с фабулой, построенной на анекдоте несколько сомнительной пикантности. «К двум влюбленным друг в друга подросткам является очаровательная соблазнительница нимфа, — пересказывает Евреинов свою постановку. — Весна, больно щемит сердце. Любовь к нимфе и ревность, побежденная в конце концов любовью друг к другу. Целая “драма”, казалось бы, “драма с глубокими переживаниями”. Ведекиндовское “Пробуждение весны”?

Нет! — это была только пастораль — шаловливая, пикантная пастораль на фоне неба с барашками, неподвижными над лужайкой с барашками, возле которых так детски и “взросло” блаженствовали и томились два мальчика-барашка.

Это было, — продолжал Евреинов, — как сон… словно в детском игрушечном театре. … Так странно, странно, так необычно и чудесно для уставших циников.

Эта пастораль так и запомнилась мне, словно минувший праздник детской любви, детский праздник, где куклы людей и барашков кажутся реальнее, чем их живые модели, и где так уместна была “тетушкина музыка” не в меру нежного и нарочито старомодного друга Судейкина М. А. Кузмина.

Судейкин, — вспоминал Евреинов, — не вышел на вызовы публики. … Он был в солдатской форме, и {165} судьба готовила послать его на фронт, на первую линию передовых позиций»[ccxlvi], откуда Судейкин вернулся с тяжелым нервным расстройством.

«Как безысходно — помню — глупо, грустно и невероятно было в тот вечер, что автор этого мирного “детского театрика”, обнаруживший в отроческой мечте кузминской пасторали созвучную своей душе нежность, был одет в форму “пушечного мяса” и должен был торопиться с премьеры, чтоб успеть выспаться к раннему часу военного ученья»[ccxlvii].

Именно такого рода настроения и психологические мотивы составляли рациональное зерно спектаклей «Привала комедиантов», а не театральные новации, что бы ни говорил о своей работе всегда склонный к самовосхвалению Евреинов, а особенно в сочиненных под старость мемуарах.

Ретроспективистские восторги начала века, ностальгическая стилизация беспечной эпохи париков и мушек, все эти кукольные маркизы и буколические пастушки, предающиеся невинно-порочной эротической игре, в которой так искусны были поэт и театральные стилизаторы, не могли не казаться теперь, в 1916 году, утомительно тривиальными.

Точно так же исчерпаны были идеи, одушевлявшие создателей «коломбинад» и «арлекинад». Эстетизированный романтический балаган себя изжил. Не случайно ни Мейерхольд, ни его верный ученик Соловьев, формулируя театральные задачи «Привала», ничего нового по сравнению с тем, что было сказано шесть лет назад, не сказали.

«“Привал комедиантов” на Царицыном лугу не оправдал возлагавшихся на него надежд — стать театром “подземных классиков”»[ccxlviii], — писал Вл. Соловьев.

С другой стороны, интимным убежищем художников, собственно «привалом комедиантов» новое детище Пронина тоже стать не могло. Люди искусства стали заходить в подвал на Марсовом поле все реже, да и то по большей части днем. Собравшись в маленькой комнате с «эротически-дьявольскими» росписями Судейкина, огромным, во всю стену, портретом Глебовой-Судейкиной, они обычно сумерничали {166} с четырех часов до прихода вечерней публики, то есть до открытия кабаре. Бывшие «собачники» горько сетовали на то, что новый подвал сплошь заполнила публика. Да и могло ли быть иначе? В «Бродячей собаке» «фармацевтам» приходилось, как мы помним, выпрашивать, чтобы им продали контрамарку. Билеты на вход в «Привал комедиантов» продавались всякому желающему, и «фармацевты» здесь могли с самого начала чувствовать себя хозяевами.

Мейерхольд очень скоро из «Привала комедиантов» уходит — «Привал» последний и самый короткий эпизод в его предреволюционной биографии, завершение экспериментального этапа и расчет с кабаретной лабораторией…

До конца первого сезона на целый месяц подвалом завладел Театр кукол-марионеток Ю. Слонимской и А. Сазонова.

15 февраля 1916 года на квартире художника А. Гауша открылся кукольный театр, «давно ожидавшийся в Петербурге»[ccxlix], — прокомментировал его появление журнал «Любовь к трем апельсинам». Куклы и костюмы для них сделаны были по эскизам А. Калмакова, портал ширмы и кукла-Пролог принадлежали М. Добужинскому. Танцы специально ставились артисткой Мариинского театра М. Неслуховской. Куклы разыграли комический дивертисмент «Сила любви и волшебства».

Этот домашний кукольный театр и обосновался в «Привале комедиантов». Только расположился он не на большой сцене, задернутой темно-пурпурным шелком (как ни мала и ни низка она, но все же велика для деревянных артистов), а на другой — золотой. Ее, совсем крохотную, зрители обступали тесным кольцом, «сидели, стояли, даже лежали на ковре, жадно следя за каждым движением кукол»[ccl], стараясь уловить каждое слово.

Тихими, почти «инструментальными» голосами (действие сопровождалось пением Н. Артамонова, Зои Лодий, артиста Императорской оперы Н. Андреева, а речь озвучивали М. Прохорова, А. Голубев, А. Сазонов и Ю. Слонимская) маленькие лицедеи {167} рассказывали о любви волшебника Зороастра и его слуги Мерлина к прелестной пастушке Грезинде.

В начале представления Пролог «в облике очаровательной женщины» обращался к публике с такими словами: «Многие считают нас деревянными, но мы нервны, так нервны, что наши обнаженные нервы иногда почти видимы, точно протянутые в воздухе нити», и, пишет рецензент, «наклоняя лукавую головку, протягивала тонкие, изукрашенные перстнями руки, чтоб зрители получше могли рассмотреть эти нити-нервы. … В них все очарованье, — умилялся рецензент, — и выразительные, как бы мимирующие лица, и незабываемая расцветка костюмов. Недаром один из артистов уверял, что пастушка Грезинда — самая обаятельная из женщин; в ее подчас натянутых движениях есть что-то от простых пастушеских полей, ее испуг от козней Зороастра был так реально передан движением рук и головы, что стало жаль ее, попавшую в засаду»[ccli].

Театр кукол открывал возможности, о которых мечтал, но так и не смог до конца осуществить театр людей.

В статье «Мирок иронии, фантастики и сатиры (Кукольный театр)» М. Кузмин писал: «Может быть, никакой другой род театральных представлений не давал столько поводов к философским размышлениям, романтическим мечтаниям, не служил орудием едкой сатиры, парадоксального блеска, не уводил так всецело в сказочное царство, как театр марионеток… … всегда таинственное, поэтическое, насмешливое повторение человеческих жестов, поступков и страстей производит странное и неотразимое впечатление.

Несомненно, это совершенно особый род театрального искусства с особой техникой и особым репертуаром. Исходя из кукольных, специально кукольных возможностей, можно достигнуть совершенно своеобразных эффектов в области ли поэтической сказки, сильной трагедии или современной сатиры… Более, чем в любом театре, техника в театре марионеток желательна почти виртуозная, так как тут никакое “горение” и “нутро” до публики не дойдет, {168} всякая вялость, задержка в переменах расхолаживает и отнимает одну из главных и специальных прелестей — именно лаконичность и быстроту»[cclii]. Не случайно критики, сравнивая представление кукольного театра с «Шарфом Коломбины», отдавали предпочтение первому.

В сезоне 1916/17 года режиссерские обязанности взяли на себя Н. Евреинов и Н. Петров — Коля Петер. «Гвоздем» программы, открывшейся 26 октября, должна была стать арабская сказка М. Кузмина «Зеркало дев», поставленная Н. Петровым под руководством Н. Евреинова и немилосердно разруганная критикой. Провал «Зеркала дев» лишний раз доказал безнадежность попыток удержать на сцене выдохшиеся приемы стилизованного балагана — на сей раз с привкусом ориентализма. Зато снискали успех традиционные кабаретные номера, без претензий на театральные открытия, — имитация Я. Малютина, «неподражаемо» передававшего голоса Тартакова, Собинова и Шаляпина; пародийные куплеты на последние новинки и события в Александринском театре, иллюстрированные карикатурами Ре‑ми: «… тут и “романтик” Юрьев, и Теляковский, и Карпов, и чулковская “Невеста”, т. е. сам Г. Чулков в подвенечном платье и с длинным носом (Чулков в зале). Удачная и незлобивая шутка рассмешила и виновника торжества»[ccliii]. Как и в прошлом году, программу вел Коля Петер.

В «Привале» время от времени по старой «собачьей» памяти устраивали шутовские юбилеи — чествования прошлых и нынешних завсегдатаев: Н. Цыбульского, М. Кузмина. Даты, к которым приурочены юбилеи, как и прежде в «Собаке», анекдотические: композиторский стаж графа Оконтрера, здесь отмечавшийся, равнялся семи годам трем месяцам и тринадцати дням.

«Смущенный граф подвергся настоящему обстрелу экспромтами своих друзей — Кузмина, Петрова, Кузнецова, без утайки поведавших о графских достоинствах и недостатках. Ряд поэтов из молодых устроили в честь графа целый поэзо-вечер»[ccliv]. Исполняли {169} произведения юбиляра: «Похороны куклы» играл профессор консерватории Л. В. Николаев.

Все, казалось, осталось, как прежде, но — атмосфера была подернута грустью. «Вчерашнее торжество странно, — заметил журналист, — оно было скорее предлогом для того, чтобы лишний раз собраться веселой гурьбой художественной богеме»[cclv].

Богема сходилась в «Привал» редко. Как-то еще раз все вместе собрались по поводу десятилетия литературной деятельности М. Кузмина.

Вечер проходил по четко разработанному чину, напоминавшему прежние «собачьи» ритуалы. К важной дате выпустили книжку. Были сыграны пьесы юбиляра — «Два пастуха и нимфа в хижине», «Сказание о Сильване», балетик «Выбор невесты», поставленный Б. Романовым и уже шедший в Литейном театре. Юбиляр восседал на особом месте — троне, и ему следовало непременно поздороваться с каждым присутствующим лично. Было сказано «Слово о Кузмине», в его честь исполнялись танцы, произносили множество речей — «французскую, английскую, японскую». Мэтр вечера Коля Петер пропел «Эпиталаму» на собственные слова:

Пою тебе в день юбилея,
Пою я, от восторга млея.
Всего прошло лишь десять лет,
Как о тебе услышал свет.
Хочу воспеть сегодня вслух
Блестящий ряд твоих заслуг…[cclvi]

Этот юбилей, воспевавший прошлое, оказался последним юбилеем «Привала комедиантов».

Февральская революция, сквозняком ворвавшаяся в душный подвал, слегка подновила и усилила интимный голос кабаретной музы. Н. Петров описал номер, называвшийся «хор большевиков-частушечников» с запевалой Н. Евреиновым, которым заканчивалась программа, сыгранная в марте или апреле семнадцатого года. Состав хора каждый раз менялся, в нем участвовали те, кто в данный вечер был в подвале. {170} «В этот вечер, — вспоминал Н. Петров, — Толстой, Подгорный, Гибшман, Петров, К. К. Тверской.

Мы мрачно стояли у рояля — такова была мизансцена, предложенная нам Евреиновым. Он залихватски выпевал свои частушки, а мы мрачно и уныло повторяли две последние строчки. Для этого номера Евреинов надевал поддевку, красную шелковую рубашку и лакированные сапоги.

… И как этот зал отличался от зала “Собаки”. Были здесь и люди искусства, были и “фармацевты”, были и обыватели, были и военные, приехавшие с фронта, были и политические деятели, часто бывал Луначарский.

Не печалься, гнев повыкинь,
Веселей будь, Горемыкин, —

залихватски распевал Евреинов, виртуозно себе аккомпанируя.

Для тебя да для царя
Жаль поганить фонаря, —

заканчивал частушку Евреинов, и мы повторяли эти последние строчки.

Как-то, когда Евреинов, как обычно, лихо пропел свои две последние строчки, я заметил, как из-за ближайшего столика, за которым сидели два мрачных “прапора”, поднялся один, тот, у которого левая рука была на черной перевязи, и, направившись к эстраде, правой рукой начал медленно расстегивать кобуру.

Уже держа в правой руке револьвер, он крикнул: “Я эту сволочь пристрелю”. Выстрел действительно раздался, но между произнесенной фразой и выстрелом на эстраде произошло стремительное действие… Евреинов как-то прижался, напружинился и стремительным рывком кинулся животом на крышку рояля, проскользнул по ней и, как говорят акробаты, “пришел на руки”. Унылый хор прыгнул прямо в зал, а мрачный прапор, выстрелив вслед Евреинову, еще мрачнее сказал: “Все равно, сволочь, не уйдешь”.

Так закончился один из вечеров в “Привале комедиантов” в марте или апреле 1917 года»[cclvii].

{171} Но политику очень скоро из подвала выдуло.

… Сезон 1918/19 года открыли 3 ноября. Программу ставили Б. Романов и К. Гибшман.

Оба режиссера включили в премьерную постановку старые вещи: Романов — два танца из «Андалузианы», «виденные, — писал А. Левинсон, — не раз в его собственном (и с Е. А. Смирновой) патетическом и живописном исполнении, и отдал в менее опытные руки». Гибшман — «Блэк энд уайт», «вот уже сколько лет им возобновляемый… И сам Гибшман, — продолжал Левинсон, — актер отличный с недоуменно-необъятной усмешкой конфузливого простака, своего рода Епиходов во плоти, не обновился, а как-то потух за эти годы. … Что до исполнителей остальной программы — первенство принадлежит актерам покойного “Кривого зеркала”: Яроцкой, грациозной даже в шарже, и комически-хладнокровному Антимонову. Единственная новинка — “Танцмейстер” Кузмина, водевиль с пением и танцами. Но и эта новизна проникнута старинкой. …