Литейный театр

Летом 1908 года в рубрике «Хроника. Слухи и вести» журнал «Театр и искусство» сообщил о том, что В. А. Казанский строит на Литейном проспекте театр, где «будет работать кинематограф и предполагается постановка одноактных пьес»[cclx].

Человек, открывавший первый в России театр одноактных пьес, был в театральном мире хорошо известен.

Вениамин Александрович Казанский (его настоящая фамилия Сормер: псевдоним связан с городом, откуда он родом) начинал как драматический актер. Выпускник Московского филармонического училища, принятый в Малый театр, он, покинув прославленную сцену, уехал в провинцию. Там много играл (одно время даже был партнером В. Ф. Комиссаржевской), потом стал режиссировать и переводить пьесы и вскоре основал собственное дело.

Театр на Литейном в доме графа Шереметева — третий по счету (после «Невского фарса» и «Модерна» в Ново-Васильевском), который антрепренер намеревался держать в сезоне 1908/09 года.

«Невский фарс» начал сезон 9 сентября 1908 года. Ново-Васильевский — в конце декабря. Лишь о Литейном долго не было никаких известий. И только в начале {174} 1909 года появилось первое сообщение: «4 января В. А. Казанский открыл свой, счетом третий, театр. В “Фарсе” предприимчивый антрепренер угождает потребностям смеха. В театре “Модерн” он развлекает публику последним словом электрофотографической техники. В Литейном будет пугать»[cclxi]. Последняя фраза — не рецензентская шутка, а констатация факта.

«Лиц со слабыми нервами просят не смотреть, ввиду особой тяжести пьес»[cclxii], — предуведомляли публику в рекламном объявлении. Ужасов в самом деле театр заготовил сверх всякой меры и все «особой тяжести: убийства, гильотинирование, всаживание ножа в грудь, обливание лица соляной кислотой»[cclxiii].

На премьере зрителям показали три пьесы. В первой — врач-психиатр насиловал загипнотизированную им пациентку, а та, мстя обидчику, выплескивала ему в лицо склянку соляной кислоты («Лекция в Сальпетриере» по Э. По); в другой пьеске проститутка убивала соперницу в ночном кабачке («Мороз по коже»); в третьей — два журналиста, пришедшие в дом скорби, чтобы сделать репортаж о новой системе лечения душевнобольных, чуть было не лишались жизни. У одного из них сумасшедшие пытались вырвать глаз, другого — выбросить в окно. Насмерть перепуганные газетчики еле уносили ноги. И тогда разбушевавшиеся больные отрывали голову доктору Гудрону, автору гуманного метода обращения с умалишенными («Система доктора Гудрона» по Э. По).

В том же духе были составлены и последующие программы театра. Афиша русского «Grand Guignol»[29] пестрила страшными названиями: «Смерть в объятиях», «На могильной плите», «Час расплаты», «Последний крик». Чудовищным историям несть числа — и все с убийствами, патологическими и изощренными. На маяке отец и сын, отрезанные наводнением от остального мира. Не выдержав мучительного ожидания смерти, отец сходит с ума. Сын оказывается перед выбором: быть убитым сумасшедшим отцом или {175} выбросить его в море. Он выбирает второе («На маяке»). Коварная невестка ласкает любовника на глазах у парализованного свекра. Кроме того, подпилив предварительно лестницу, она посылает мужа в погреб, где тот непременно разобьется насмерть. Нечеловеческим усилием воли старик заставляет себя подняться с кресла, неслышно подползает, волоча парализованные ноги, к преступнице, душит ее и умирает вместе с ней. «Финал — три трупа, — меланхолически комментирует критик»[cclxiv] («Сила любви»). Скульптор захотел снять гипсовую маску с лица своей возлюбленной. Но едва он наложил гипс на лицо, как масса мгновенно застыла и женщина под ней задохнулась («Маска»).

Все эти странные и сверхъестественные истории разыгрывались с величайшей обстоятельностью. С лица трупа прямо на сцене скалывали куски гипса. Лицо врача-изувера, облитое соляной кислотой, тут же, на глазах у зрителей, превращалось в дымящуюся кровью маску с выжженными глазами. На оторванной голове доктора, сделанной с анатомической тщательностью, болтались вены и аорта. Когда этой головой, словно мячом, перебрасывались умалишенные, с нее капала кровь. Со сцены неслись нечеловеческие крики, вопли, вой.

Зрители и критики отнеслись к театру по-разному. Первые — валили валом, вторые — отчаянно бранились. «В новом театре на Литейном, в большом и изящном, переполненном публикой зале решили заняться антихудожественным, надуманным и для Петербурга подражательным и чужим делом»[cclxv].

Что касается вторичности и подражательности предприятия Казанского, тут рецензент несомненно прав. У Литейного театра был непосредственный предшественник — парижский театр «сильных ощущений», во главе которого стоял его создатель, режиссер и автор большинства «страшных» пьес Андре де Лорд. Ему-то русский театр ужасов подражал буквально во всем — от репертуара и специфических средств воздействия на публику до самого названия — «Grand Guignol».

{176} Влас Дорошевич, посетивший «Grand Guignol» на Монмартре, сделал зарисовку парижской публики, которую он там наблюдал:

«Оглянитесь на зал во время спектакля. Это не кокотки, не кутилы, не прожигатели жизни, ищущие сильных ощущений.

Это тихие, мирные буржуа, пришедшие пощекотать себе нервы зрелищем позора и безобразия, нервы, огрубевшие от сидения за конторкой.

Они напоминают здесь, в этом театре, свинью, отдыхающую в куче грязи»[cclxvi]. Весьма нелестная эта характеристика вполне подошла бы и публике петербургского театра ужасов.

Но сам дух русской жизни на исходе первого десятилетия XX века не очень-то напоминал благодушную атмосферу «бель эпок», в которой пребывали описанные Дорошевичем парижские обыватели начала столетия. При всей переимчивости петербургского театра и честном его желании во всем следовать французской моде, «гиньольные» кошмары на сцене Литейного получали иной, вполне российский смысл и подтекст. «Мы живем среди кровавых призраков, все вокруг пропитано кровью»[cclxvii], — писал в 1909 году обозреватель «Речи». Его слова могли бы повторить — и повторяли тогда — многие из тех, кто был свидетелем первой русской революции и ее подавления.

Залившая Россию кровь отталкивала и гипнотически манила, завораживала застывшее в ужасе общество.

«Русский “Grand Guignol”, по-видимому, отвечает какому-то спросу, — размышлял критик, — по крайней мере спектакли этого театра сильных ощущений неизменно привлекают много публики»[cclxviii].

Влечение к ужасному, отталкивающему, брутальному, которое уловили в публике устроители маленького бульварного театра в Петербурге, захватывало в свой плен не только обывателей, но и самые различные слои российской публики, вплоть до интеллигенции: «… Саван сделался самой модной в России одеждой. Трупы и трупики стали львами сезона»[cclxix]. {177} К. И. Чуковский, которому эти слова принадлежат, отмечая в обзоре сезона 1908/09 года сильнейшую вспышку некрофильства в литературе, приводил список произведений русских писателей за 1908 год: «Навьи чары» — роман Ф. Сологуба, «Смерть» Сергеева-Ценского, «Смерть» Бориса Зайцева. Эту завороженность вселенским отрицанием, мазохистское созерцание смерти во всех ее обличьях К. Чуковский склонен объяснять крушением революционного утопизма, которое постигло российскую интеллигенцию.

Однако политический нигилизм, вызванный поражением революции, был только частью охватившей общество разрушительной болезни, лихорадочного безверия, мании самоуничтожения.

В 1909 году газета «Театр» рассказала о самоубийстве студента под впечатлением игры Кубелика. Причем автор заметки подавал это происшествие не как сенсацию, а как случай вполне заурядный. «Девятый год, — объяснял журналист, — начало нелепой эпидемии самоубийств»[cclxx], когда толчком к эксцессу мог стать любой повод, порой самый невероятный. В 1912 году «Биржевка» описала историю богатого студента, увлекшегося спиритизмом. В здравом уме и твердой памяти он решил пройти тот путь, который пролегает между жизнью и смертью, и, вступив на порог смерти, сообщать своей секретарше обо всем, что там увидит. Для этого, как между ними было решено, он застрелился. Но сколько ни вслушивалась секретарша в предсмертные хрипы и стоны этого Сократа эпохи модерна, понять она ничего так и не сумела.

В сознании людей сдвинулись прежде устойчивые представления об истинном и мнимом, о жизни и смерти, о норме и аномалии. За истончившейся пеленой жизни они услышали дыхание бездны (слово «бездна» — одно из самых расхожих в лексиконе тех лет), таинственно притягательной и единственно способной объяснить загадку бытия. Столичные «Биржевые ведомости» и вслед за ними московское «Раннее утро» сообщали о возникших клубах самоубийц {178} (в Петербурге такой клуб носил название «Лиги самоубийц»). «… Вытаскивают жребий. Это жутко-жгучее состояние, сравнить которое не берусь ни с чем. И какое радостное, какое ликующее ощущение, когда оказывается, что тень смерти прошла мимо тебя, не задев своим страшным крылом. Жертв, вытаскивающих одновременно жребий, от пяти до десяти, чтобы не тотчас, а в определенный промежуток времени кончали с собой. Членов общества несколько сот. Собираются, читают рефераты о необходимости избавить человечество от страданий путем самоистребления. … Рефераты, произносимые страстными сторонниками смерти как общего блага для всего человечества, производят сильное впечатление, граничащее с гипнотизмом, а постоянность их незаметно порабощает волю слушателей, и без того уже мрачно смотрящих на жизнь»[cclxxi] — таков был ритуал, описанный одним из членов «Лиги самоубийц». «Беспричинные самоубийства — таково новейшее открытие нашей современной словесности»[cclxxii], — писал К. Чуковский в статье «У последней черты». О страшной эпидемии, обрушившейся на Россию «между двух революций», сказала вслух не только литература. Вместе с литературой и даже раньше, чем она, о том же поведал маленький театрик на Литейном.

Любопытная деталь: статья Чуковского и письмо члена «Лиги самоубийц», из которого читающая публика узнала о том, что суицид стал не только повальным, но и организованным явлением, были опубликованы в 1912 году. А в 1909 году в Литейном театре шла драма Стивенсона «Клуб самоубийц», перевод которой вышел еще летом 1908 года в приложении к журналу «Театр и искусство». При чтении «Письма в редакцию» члена реального клуба самоубийц возникает ощущение, что его автор пересказывает содержание пьески, поставленной три года назад в театре В. Казанского. Там тоже речь шла о клубе, объединившем тех, кто сознательно решил предаться смерти, также читались рефераты «о необходимости собственными руками разорвать нить, связывающую с {179} жизнью»[cclxxiii], и также ежедневно тянули жребий. В пьеске сюжет развивался и дальше. У ее героя Генри Фобса нервы не выдерживали нечеловеческого ожидания смерти, и при мысли о том, что жребий выпадет ему, он приходил в состояние, близкое к умопомешательству: вино казалось ему отравой, дверная ручка — соединенной с сильно действующим электротоком, его преследовали призраки. Чтобы уйти от этих кошмаров, он взбирался на стол и стрелялся.

Сочиненная писателем невероятная фабула из литературы мгновенно опускалась в жизненную среду и начинала существовать в ней самостоятельно, оказываясь импульсом для последующих, уже реальных событий.

В свою очередь житейское происшествие могло превратиться в литературную коллизию и тут же стать сюжетом для очередной премьеры Литейного театра.

Вскоре после открытия «Grand Guignol» поставил, одну за другой, две такие драмы — «Убийство под Новый год» и «Кошмар». На представлении «Убийства» зрителей ожидал сюрприз: в зале, как сообщили им перед началом, находилась сама Мария Антонова, героиня нашумевшего процесса, из-за которой в новогоднюю ночь племянник убил собственного дядю, что и составило фабулу пьесы. И во время сцены убийства зрители как один привстали, чтобы увидеть реакцию свидетельницы и участницы подлинной драмы, с чувством, с толком и расстановкой разыгранной на сцене.

Пьеска «Кошмар», написанная актером театра Н. Орловым, оживила на подмостках Литейного театра одну из нашумевших тогда криминальных историй и его героя Вадима Кровяника, печально знаменитого своими садистскими убийствами.

Впрочем, на этот раз театр не собирался смаковать «мокрое дело», а честно попытался проникнуть в его социально-психологическую подоплеку. Преступления чередовались со слезливыми монологами «бедного убийцы», в которых он сетовал на «уродливое воспитание, подготовившее его духовную расшатанность, {180} на нездоровую и тягостную обстановку в семье»[cclxxiv]. И тем не менее действие пьески неумолимо свелось к череде «ужасов». Садист одну за другой зверски убивал свои жертвы, а кульминацией спектакля стал эпизод в комнате проститутки, где доморощенный маркиз де Сад вспарывал ей живот. Гиньольный стереотип перетянул и на этот раз.

Но не прошло и двух месяцев с момента появления русского театра ужасов, как В. А. Казанскому пришлось убедиться в непостоянстве петербургской публики: ее интерес к театру увял. Публика пресытилась пряной новинкой. Ужасы, как всякое сильное средство, перестали действовать. Театр по-прежнему пугал, а публике не было страшно. Она шла в театр за сильными ощущениями и, к своему разочарованию, их не получала. Кровавый гиньоль, приводивший в трепет парижан, не мог пронять жителей Петербурга. Как заметил обозреватель, «российскую публику, стрелянную действительной жизнью, никакой де Лорд и даже Эдгар По не страшат».

Кроме того, писал журнал «Театр и искусство», «в театре Казанского труппа, увы, далеко не из первоклассных, да и к тому же еще и плохо сыгравшаяся»[cclxxv].

Труппы в обычном смысле здесь и не было. В. А. Казанский держал один актерский состав на две антрепризы — Литейный и «Невский фарс». Пугая сегодня зрителей в одном театре, актер должен был назавтра смешить их в другом. Пьесы ужасов ставил тот же режиссер, который ставил фарсы в «Невском», — Павел Петрович Ивановский, в недавнем прошлом работавший в Екатеринодарской драме.

На репетиции времени отводилось в обрез. Роли учились наспех. Литейный театр представлял собой типичное для отечественной коммерческой сцены предприятие — с полуграмотными текстами афиш и программок, восходящих к балаганным анонсам; с дежурными костюмами и декорациями, кочевавшими из спектакля в спектакль и из одного театра в другой. «Под гнетом проклятья» играли в «какой-то нелепой, якобы “стилизованной” постановке — сукна и гостинодворская мебель»[cclxxvi]. «Одни артисты в современных {181} платьях, другие — почему-то в старинных камзолах»[cclxxvii]. «Актеры играют по-гимназически неумело, с ходульной лубочностью вместо действительного трагизма. Агулянский неумеренно рычал и размахивал руками. … Артисты должны отказаться от драматических приемов тетюшевских лицедеев, иначе им не избежать смеха в самые драматические моменты»[cclxxviii]. Так повторяли, один за другим, все рецензенты.

Справедливости ради следует все же заметить, что среди исполнителей «гиньолей» были люди отнюдь не бесталанные и вполне профессионально владевшие своим ремеслом. Кто-то из них окончил Императорское театральное училище в Петербурге, как Ф. Н. Курихин, кто-то, как Е. А. Мосолова, ученица А. А. Федотова, — Московское филармоническое училище. Многие до Литейного театра успели составить себе имя на частных провинциальных и петербургских сценах.

Но в Литейном им приходилось играть умалишенных, маньяков, садистов либо их жертвы, вспарывать животы, всаживать ножи, топить, душить. В пьеске Л. Иванова «Вендетта» Е. Мосолова, женщина-вамп, со зловещим хохотом душила длинной черной перчаткой итальянского графа, обесчестившего ее сестру и убившего ее брата. «Сумасшедшие, истерики, пьяные — какая тут возможна игра!»[cclxxix] — резонно заметил критик.

И все же главная причина охлаждения публики к Литейному театру крылась не в жалком уровне «гран-гиньольных» постановок (в конце концов, другими они никогда и не были) и даже не в том, что театр ужасов не мог состязаться с ужасами русской современности, а в меняющейся атмосфере российской жизни. «По словам авторитетных людей, — писал в литературном обзоре за 1909 год К. Чуковский, снова одним из первых уловивший направление перемен, — трупы и трупики могут вернуться к себе на погост. Они уже больше не надобны. … Кладбищенский период жизни и литературы закончился. Будем же петь и веселиться»[cclxxx].

{182} В. А. Казанский, с его способностью трезво оценить ситуацию и быстро в ней сориентироваться, сразу же «видоизменяет физиономию театра ужасов на физиономию просто театра кратких и разнохарактерных пьес»[cclxxxi]. Гиньоли и мелодрамы, которые тем не менее остаются, он разбавляет пародиями и одноактными комедиями.

Пьесы, которые ставили в театре Казанского, переводные или отечественные, гиньоли или пародии, были, как правило, решительно нехороши, даже когда автором Литейного театра выступал не кто иной, как Вс. Э. Мейерхольд.

В 1909 году он сочинил для Литейного театра мелодраму «Короли воздуха и дама из ложи». В следующем сезоне — еще одну мелодраму — «Теракойя», переделанную им из японской пьесы «Жизнь за царя» Идзумо.

Пьесы быстро сошли. Публика на них скучала. Критики немилосердно бранили. «В пьесе не оказалось никакого содержания, кроме содержания арии “Смейся, паяц”»[cclxxxii], — писал один из них о «Королях воздуха». Приспосабливая рассказ датского писателя Германа Банга «Четыре черта» к литейной сцене, Мейерхольд и в самом деле упростил фабульные ходы рассказа до крайности (кроме того, он перенес действие в обстановку провинциального русского цирка, одновременно переделав на русский лад имена действующих лиц). Гимнаст Алексей (М. Бецкий) увлекся красивой «дамой из ложи» (Б. Бэлла-Горская), охладев к прежней возлюбленной Лизе (М. Писарева), партнерше по воздушному аттракциону. Лиза, истинная дочь цирка, решает умереть вместе с обидчиком. Перед смертельным трюком «мертвая петля» она отвязывает трос и, обняв в последний раз Алексея, камнем падает с ним вниз. А «даму из ложи», легкомысленно игравшую любовью, закалывает друг погибших.

Некоторые рецензенты воспользовались поводом, чтобы свести с Мейерхольдом старые счеты. «Театр “сильных ощущений” в Шереметевском доме все более и более сходит с узкого пути, ограниченного {183} его названием, и старается сделаться театром “всевозможных ощущений”. Среди всевозможных ощущений было у меня вчера одно, и очень сильное, не столько от пьесы, сколько от самого автора — Мейерхольда. Магомет нового театра, проповедник новых форм сценических эффектов, идеолог борьбы с реалистической рутиной. … Его пьеса должна быть откровением. И какое разочарование: “Короли воздуха и дама из ложи”. Шаблоннейшая, стереотипная тема. … Нового только одно, что вся мейерхольдиада есть фикция, а Мейерхольд самый беспринципный человек, эстетическое слово которого противоречит эстетическому делу. Это не эстетический оппортунизм, а сценическое шарлатанство. Еще раз: из сильных ощущений самое слабое от пьесы Мейерхольда, а самое сильное — от отвращения к ней»[cclxxxiii]. Однако критики, ослепленные давним недоброжелательством, кое-что все же в «Королях воздуха» проглядели — по крайней мере в том, что касалось чисто сценической стороны.

Обращаясь к цензору Н. В. Дризену с просьбой ускорить прохождение «Королей воздуха» через цензуру, Мейерхольд объяснял свою не очень почтенную литературную работу стесненными денежными обстоятельствами. Но есть все основания полагать, что к сочинению мелодрамы его побудила не только нужда в быстром и сравнительно легком заработке, но и интерес к самому жанру, сохранявшему живую связь с низовой театральной традицией. Не случайно «Короли воздуха» пишутся почти одновременно с его увлечением гиньолем, балаганом и кабаре (вспомним, кстати, что в «Последнем из Уэшеров» по рассказу Э. По, который Мейерхольд ставил в «Лукоморье» в 1908 году, он использовал приемы «театра ужасов»).

На афише постановщиком обеих мелодрам значился П. Ивановский. Но исследователь творчества Вс. Мейерхольда Н. Д. Волков считал, что причастность Мейерхольда к «Теракойе» и «Королям воздуха» не исчерпывалась литературной работой. «Описание декораций и бутафории он сделал как режиссер, {184} а не драматург»[cclxxxiv]. Помимо текста, бутафории, декораций Мейерхольду принадлежала и разработка отдельных мизансцен. Драматические коллизии любовного треугольника развертывались на фоне буффонад дурачившихся клоунов. Лирический вальс звучал не умолкая, то затихая, то в самых драматических местах неожиданно усиливаясь, и в его простодушно-сентиментальную мелодию вплетались рычание дрессированных зверей и испуганные вскрикивания и смех публики цирка.

В «Королях воздуха» был использован прием «сцена на сцене». Действие пьесы происходило одновременно «за кулисами», развернутыми к зрителям Литейного, и «на арене», краешек которой, обрамленный полукружием амфитеатра, был размещен тут же. Публика Литейного, разумеется, не видела ни дрессированных тигров, слонов и пантер, выступление которых объявлял шпрехшталмейстер, ни клоунских антре, ни аттракциона «мертвая петля». До нее доносились только обрывки команд дрессировщиков, рычание зверей, дурашливые голоса коверных и глухой удар упавших наземь тел. Все происходившее на арене она видела как бы глазами «зрителей», которых играли актеры Литейного, разместившиеся на скамьях амфитеатра. «Зрители» бурно реагировали на все происходившее: они хохотали, замирали от страха, закрывали в ужасе лицо руками. И лишь финальная мимическая сцена, в которой «дама из ложи» билась в конвульсиях после смертельного удара кинжалом, разворачивалась перед глазами литейной публики.

В «Теракойе», писал рецензент, «режиссер Ивановский щегольнул приемом японского театра»[cclxxxv]. Этот прием заключался в том, что процессия проходила на сцену через зал по «дороге цветов» — по помосту, сколоченному среди публики. Рука Мейерхольда, без сомнения, видна и тут. Недаром Н. Д. Волков заметил, что работа над «Теракойей» «дала возможность Мейерхольду еще ближе подойти к японскому театру»[cclxxxvi] — напомним, что мелодрама была поставлена в год «Дон Жуана», с его арапчатами — «курамбо».

{185} Поиски Мейерхольда в сфере сценической условности оставили публику Литейного театра равнодушной. Она не за тем сюда ходила, чтобы смаковать постановочные изыски известного театрального «декадента». К тому же простенькая мелодрама, по-видимому, не выдержала груза новых театральных идей, которые Мейерхольд, со свойственным ему экспериментаторским фанатизмом, пытался осуществить на подмостках развлекательного театрика. Этим, вероятнее всего, и объясняется провал мейерхольдовских мелодрам на Литейном.

Обе мейерхольдовские вещицы были включены в программы, занимавшие целый вечер. Представления Литейного театра состояли из гиньолей, фарсов, мелодрам, пародий; позже добавился «заключительный десерт в виде оперетты и танцев с пением»[cclxxxvii].

В гиньолях театр по-прежнему пытался публику пугать, терзая ее нервы немыслимыми ужасами. Сумасшедший из рассказа Э. По «Под гнетом проклятья» вырезал из челюсти возлюбленной зубы и с хрустом их грыз. В драматическом этюде «Одержимый бесом», переделанном из другого рассказа Э. По, речь шла о целой семье, «наследственно обреченной безумию»: отец архитектора Деморе, одержимый манией убийства собственного сына, кончил дни в сумасшедшем доме. Патологическая страсть передалась по наследству и архитектору. Во время очередного припадка, потеряв рассудок, он убивает любимое дитя. Лицо архитектора в момент убийства начинало отливать синевой и на нем «проступали черты вампира».

В мелодрамах театр заставлял зрителей исторгать из себя слезы чувствительности. Одна из таких пьесок, «Детская каторга», удостоилась похвалы рецензента. «Пьеса повествует о питомцах исправительного дома, маленьких страдальцах, которые жаждут ласки и тепла, а их подвергают безжалостным издевательствам. Она способна вызвать чувства добрые, и в этом ее оправдание и смысл»[cclxxxviii].

В фарсах театр веселил, вызывая у зрителей чувства отнюдь не добрые, как, например, в «Скаковой конюшне», суть которой в следующем. Жена владельца {186} конюшни узнает, что ее муж пообещал, в случае если его лошадь придет на дерби первой, отдать выигрыш своей любовнице. Чтобы сопернице не достались деньги, жена отдается жокею, и тот клянется ей проиграть скачки. В свою очередь любовница, узнав о коварстве жены, тоже отдается жокею. И он состязание выигрывает. Публика смеется, ее симпатии, разумеется, на стороне любовницы. Успехом, кроме того, этот фарс весьма сомнительного содержания был обязан и Ф. Курихину, который роль жокея играл в своем обычном амплуа: простоватого увальня с хитростью продувной бестии.

Леденящий душу ужас гиньоля — и гомерический хохот комедии, чувствительная мораль мелодрамы — и комический имморализм фарса. Чем вызвано столь странное сближение? Ответ снова следует искать не в программе руководителей Литейного театра, а в контексте художественной жизни тех лет. Комическое рядом с ужасным, влечение к юмору висельников К. Чуковский отметил и в литературе: «Смех и смерть, смерть и смех». «Черный ужас и Саша Черный»[cclxxxix]. «Есть некто, и он ясно виден, — безгорестный, безогненный, безлюбый — герой текущего дня, обыватель, для кого все эти смерти и смехи — приятное щекотание души»[ccxc].

Несмотря на неизменно полный зал, жизнь театра и самого В. Казанского была не из легких. Поспешая за безостановочно меняющимися вкусами публики, Литейный неизменно от них отставал. Гонки со временем он не выдерживал. Периоды коммерческого успеха оказывались кратковременными. «Театр мечется в поисках репертуара»[ccxci], — читаем в рецензии за 1910 год.

В программу включают обозрения и пародии. Ставя «Графиню Эльвиру» Е. А. Мировича (Дунаева) — шарж на солдатский спектакль из великосветской жизни, не гнушались при этом самыми откровенными фарсовыми приемами к вящему удовольствию публики. В пародии на мейерхольдовского «Дон Жуана» грубовато высмеивали танцевальную пластику Ю. М. Юрьева — Дон Жуана (его изображал В. А. Демерт), толщину неподвижного К. А. Варламова — {187} Сганареля, которого смешно показывал известный опереточный комик С. А. Пальм. Вывели на сцену и самого Вс. Мейерхольда (актер Келлерт). Вместе с донной Анной в виде обнаженной статуи (ее сыграла затянутая в трико телесного цвета А. Арабельская) «Мейерхольд» под конец пускался в пляс.

Программы неизменно заканчивались концертным отделением, как писали тогда — «разнохарактерным дивертисментом». В нем выступали куплетисты — А. Сурин-Арсиков, П. Айдаров, Ю. Убейко. Одетый в полосатые брюки, клетчатый пиджак, в залихватски заломленном канотье Убейко распевал куплеты о кокотках и «котах» с Большого проспекта. «Убейко разнообразен, находчив, весел, безусловно талантлив, хотя и груб и явно испорчен успехом у шантанной и садово-парковой публики»[ccxcii]. Пели собственного сочинения интимные песенки и только входящий в моду В. Сабинин, и уже завоевавший известность Ю. Морфесси; танцевали модные танцы — кекуок, матчиш, «танго смерти»; и тут же рядом с этими, далекими от классических высот жанрами звучали монологи из «Уриэля Акосты», арии из опер в исполнении солистов Императорского театра, которые однажды даже сыграли целиком сцену дуэли из оперы «Евгений Онегин».

В конце концов представления в Литейном театре достигли немыслимого разнообразия и какой-то невиданной доселе пестроты.

«Недавний театр ужасов совершенно изменил свою физиономию — так начиналась рецензия на премьеру 1911/12 года. — И чего здесь только нет. Пан объясняется в любви к пастушке (музыкальная сценка Вейконе); команда подводной лодки умирала и умерла на дне морском; супруги поссорились из-за соли и — о ужас! — разорвали пополам ребенка. Это была бы совсем каннибальская шутка, но так как на руках ссорящихся никакого ребенка, кроме воображаемого, не было, то шутку приняли как шутку. Дальше сутенер посылал свою сожительницу на промысел; Рафаэль пел дуэт с Форнариной (правда, не было портретного сходства с великим живописцем и его {188} моделью). Муж заставлял неверную жену предательски вызвать неверного любовника по телефону для кровавой расправы (пьеска Бентовина) и т. д., т. п. без конца. На сцене пели, плясали, плакали и рыдали (в сцене катастрофы подводной лодки чрезмерно и нудно), смеялись, разыгрывали пантомимы. Наибольший успех был у переводной пьески “Женщина-адвокат” — остроумной карикатуры на будущее женское служение Фемиде — с флиртом, ревностью, истериками и проч.»[ccxciii].

Но удивительное дело: внутри этого жанрового хаоса, едва он достиг критической точки, в какой-то момент — сам момент был обозревателями пропущен и не зафиксирован[30] — произошло неожиданное сцепление элементов, образовав новую зрелищную разновидность. Для нее сразу же было найдено и название: «Мозаика», которое на два года сменит прежнее. Тут же за этой новой формой закрепилось жанровое обозначение: «Театр миниатюр». Театр без жанра обрел наконец свой жанр.

Причем новизна этой зрелищной формы состояла лишь в самом способе сцепления ранее не сводимых вместе элементов и в чрезвычайно дробной — и чем дальше, тем все более мельчающей — структуре. Сами же составные части этой странной смеси были, как нетрудно заметить, совсем не новы. Нарождающийся театр миниатюр «свое» находил повсюду. Подобно молоху, он втягивал в себя и перемалывал остовы едва ли не всех зрелищных искусств, дробя их в случайные, хаотические обломки, и без смысла и разбора строил на них свое здание — неуклюжее, нелепое, но чрезвычайно крепкое.

Осенью 1912 года в «Мозаику» пришел новый главный режиссер Г. Г. Ге, известный актер Александринского театра.

К тому времени В. А. Казанский уже не был владельцем театра. Литейный театр принадлежал теперь {189} Е. А. Мосоловой. Казанский же оставался главным режиссером. Он начал отходить от дел довольно давно. Часто болел, подолгу лечился в Пятигорске, где в 1913 году и умер, не дожив до своего пятидесятилетия. Удачливый театральный коммерсант, так счастливо угадывавший настроения публики, умер в нищете, деньги ему на похороны были собраны по подписке.

С новым режиссером Мосолова связывала надежды на обновление «Мозаики». Близкий художественным кругам режиссер должен был, по ее расчетам, облагородить стиль театра и осовременить его репертуар. О том же помышлял и Г. Ге. «Мне хотелось, — вспоминал он впоследствии, — дать максимум во всем — и в обстановке, и в постановке, и в самом исполнении»[ccxciv].

Перемены зритель почувствовал сразу же. Среди авторов миниатюр, сценок и скетчей появились имена Б. Шоу, А. Чехова, Ги де Мопассана. Режиссер даже попробовал поставить на сцене бывшего театра ужасов «Веселую смерть» Н. Евреинова. Но постановка оказалась неудачной, и евреиновский трагифарс сразу же со сцены Литейного сошел.

На подмостках, где еще недавно раздавались ритмы матчиша и кекуока, стала звучать музыка К. Сен-Санса, Б. Асафьева, А. Волынского. Приглашенный в театр молодой балетмейстер Б. Романов поставил хореографическую фантазию «Утро» на музыку Грига и пластическую иллюстрацию «Снежной королевы» Б. Асафьева по сказке Андерсена, которые рецензенты хвалили, отметив «слияние танца с музыкой»[ccxcv].

Новый режиссер, впрочем, не отказался и от прежнего репертуара — мелодрам, криминальных историй и даже гиньолей. Особое предпочтение он отдавал мелодраме. Однако, в согласии с литературной программой нового главы «Мозаики», это были мелодрамы «с тенденцией». Традиционные мелодраматические сюжеты дополнялись и оправдывались в глазах образованной публики, которой предстояло явиться в театр, глубокомысленными рассуждениями о философии, политике, религии.

{190} Пьеска «С волной» Шолома Аша «трактовала проблему богоборчества»[ccxcvi]. В ней рассказывалось о зяте старого раввина, воспитанного на древних иудейских книгах. Он перестал верить в Бога, «ибо Тора поет отжившую песнь»[ccxcvii]. Для новых поколений нужен новый бог, вещал он и отправлялся на его поиски. Возвращался блудный сын через семь лет еще более разочарованным, так и не отыскав правду.

В пьесе самого Г. Ге «Угасающее солнце» речь шла о «великой проблеме человечества видеть свой род продолженным»[ccxcviii]. Вся «великая проблема» уложилась в пятнадцать минут.

С приходом Г. Ге, вознамерившегося поднять «Мозаику» до уровня искусства, программы театра не стали менее дробными. Время, отводимое номерам и сценкам, все более и более сокращалось, что было вызвано резким сокращением продолжительности представлений. Они шли теперь час десять — час пятнадцать минут. Экономия во времени давала возможность каждый вечер играть по три спектакля — в семь часов, в восемь тридцать и в десять сорок пять.

Г. Ге покинул «Мозаику» очень скоро, не дотянув и до конца сезона. Но это не помешало ему до конца дней оставаться убежденным в том, что идея театра миниатюр принадлежит ему — о чем он и написал в своих неопубликованных заметках. Мосолова, в свою очередь, тоже утверждала, что родоначальницей жанра является она[ccxcix]. Журналисты называли создателем новой зрелищной формы В. А. Казанского.

Но ни один из них — ни Мосолова, ни тем более Ге, ни даже Казанский, при всем его антрепренерском таланте и коммерческой сметке, — открывателями нового жанра не были, как не был им вообще ни один человек в отдельности.

В Литейном театре еще не раз сменятся художественные руководители, владельцы, режиссеры. Главные и очередные. После ухода Ге на афишах снова ненадолго появится фамилия Казанского. В сезоне 1912/13 года главным режиссером стал бывший актер театра М. И. Порватов, а очередным режиссером — другой актер, Н. А. Дымов. На два сезона — 1913/14 года, {191} 1914/15‑го — аренда перейдет к Б. С. Неволину, который будет совмещать предпринимательскую деятельность с художественным руководством. В сезоне 1915/16 года хозяйкой театра вновь станет Мосолова, а главным режиссером — Ф. Н. Курихин. И наконец, в сезоне 1916/17 года театр возглавит Б. А. Горин-Горяинов, прежде выступавший здесь в качестве гастролера.

Однако вся эта безостановочная череда перемен на способ строения зрелища существенно не влияла. Могли быть чуть более или менее остроумными тексты, чуть тоньше юмор, чуть лучше или грубее игра актеров. Но сам структурный принцип жанра миниатюр — мозаичное полотно, пестрый коллаж, накрепко схваченный потребностью времени, — никак не менялся. Театр миниатюр вообще не поддавался влиянию чьей-либо творческой воли, он складывался под воздействием какого-то внеличного механизма, скрытого в недрах социальной психологии.

«Ничего тяжелого, утомляющего мысль. Все — коротенькие одноактные вещицы. Хотите ужасов — вот ужасы. Вам надоело трагическое — вот целый ряд комических пьесок и шуток. Хотите пения — вам немножко попоют, хотите танцев — потанцуют.

Вы располагаете только временем от 7 до 9? От 7 до 9 вы застанете здесь самостоятельный цикл зрелищ. Вы свободны только от 9 до 11? Приезжайте в 9 — здесь ждет вас новый законченный круг смешного и драматического. Кто приедет к ночи, и для того найдется что посмотреть.

Романы Беллами и Уэллса рассказывают о том упрощенном театре, которым будет наслаждаться грядущее человечество.

Будущий зритель, не вылезая из халата и не сходя с кушетки, нажмет в своем кабинете кнопку, и театр явит ему свое искусство — оперное, комедийное. Театр “Мозаика” являет, очевидно, уже последнюю стадию, за которой последует театр фантастов-романистов»[ccc].

Так, одному из критиков в миг внезапного озарения открылось, что он и его современники, может быть, являются очевидцами рождения какой-то новой культуры, контуры которой определятся лишь в будущем.

{192} Театр миниатюр на Троицкой

К тому времени как Театр на Литейном незаметно и постепенно превратился в новый зрелищный жанр, Театр на Троицкой в доме 18 уже существовал. И хотя возник он почти на три года позже Литейного, осенью 1911 года, именно он первым стал именоваться «театром миниатюр».

Несмотря на принадлежность к одному жанру, происхождение этих предприятий прямо противоположно. В отличие от Литейного, где театр миниатюр вырастал исподволь из низовых зрелищных форм — гиньоля, фарса, мелодрамы и обозрения, Троицкий при своем рождении опирался на европейские кабаре. «По типу наш театр представит западноевропейские кабаре»[ccci], — декларировал глава антрепризы А. М. Фокин.

Кроме иностранных кабаре, перед Троицким театром были образцы для подражания и более близкие: «Лукоморье» и «Черный кот», «Кривое зеркало» и «Дом интермедий» — все они, несмотря на свою короткую жизнь, уже успели познакомить русскую публику с иноземной забавой и укоренить ее на отечественной почве. Многие литераторы, композиторы, художники, привлеченные к организационным и творческим заботам Троицкого, были непосредственно связаны с этими кабаре — С. Судейкин, В. Князев, А. Радаков, Н. Тэффи, И. Сац, Ю. Беляев, А. Плещеев. К участию в его первых программах были привлечены актеры, выступавшие в этих кабаре, даже с теми же самыми номерами. Гибшман и Альбов играли здесь свою неизменную буффонаду «Блэк энд уайт»; Лео Гебен выступал с известной петербуржцам пародией на скрипача-румына «Музыка темперамента».

И даже интервью, данное А. Фокиным корреспонденту «Биржевых новостей», почти дословно совпадает с интервью Вс. Мейерхольда той же газете, напечатанным год назад в связи с открытием «Дома интермедий». «Мы не будем утомлять зрителя и постараемся его не стеснить, — говорил А. Фокин. — Наш театр будет служить дунканизму, в той стадии {193} его развития, которую выводит сейчас балетмейстер Фокин. Мы намерены возобновить старые музыкальные вещицы Моцарта, Доницетти, ласкающие слух менуэты прошлого столетия. Мы уделим большое внимание кинематографу. Главная цель — совершенно исключить все мелкое, случайное. Театр миниатюр будет служить приятным местом для отдыха, легкого смеха — словом, веселым уголком. … На протяжении часа сорока минут перед зрителем пройдут остроумный легкий водевиль, красивый непродолжительный балет, отдельные номера, импровизация, кинематограф»[cccii].

Отдых, но в атмосфере подлинного искусства и средствами искусства. В окружении людей, близких по духу.

«Зал уютен, изящен, стиль empire [31], чуть модернизированный в деталях умелой рукой талантливого художника. Светлые, радостные тона фресок и живописи. Мягкий свет электричества, скрытого в углублениях потолка, удобные кресла для посетителей всех рангов»[ccciii]. Крошечное помещение вмещало всего триста пятьдесят человек. Интимность, в которой создатели театра видели одно из главных свойств европейских художественных кабачков, возникала сама собой.

Кабаре, но без столиков. Именно это прежде всего отличало новый театр миниатюр от «Дома интермедий» или московской «Летучей мыши». Сцена и зрительный зал здесь четко разделялись демаркационной линией рампы — еще одно важное отличие от того же «Дома интермедий», в котором сценическое действие было вплотную приближено к зрителям, низведено до них, а сами зрители превращены в участников театральной игры. В Троицком ни о чем подобном не помышляли. Публика, как в обычном театре, размещалась в креслах, стоящих ровными рядами в полумраке зала. А перед ней на ярко освещенной сцене разворачивались, подобно сновидению, красочные картинки.

{194} Все упоминания о кабаре из последующих сообщений о Троицком театре очень скоро исчезают. Уже через год не вспоминал о кабаре и один из основателей Троицкого театра — А. И. Долинов. «При возникновении его, — писал он в 1912 году, — имелось в виду создать изящный, первоклассный, художественный, настоящий театр. Рассуждали так: есть Рубенс, но есть и Мейсонье. Устроим театр Мейсонье, театр небольших по объему сценических вещей»[ccciv].

Свою программу театр определил следующим образом: «Юмор. Сатира. Музыка. Краски»[cccv]. Представления в «Театре Мейсонье» строились из разножанровых сценок, перемежавшихся лентами кинематографа.

«1. “Восточная сказка”, набросок в I действии Н. Любомирского. Музыка песни Гречанинова. Антракт — кинематограф.

2. “Сказка о премудром Ахромее и пресветлой Евпраксии”, гуселька Чуж-Чуженина, муз. Пергамента.

Антракт — кинематограф.

3. “Шествие троллей” — муз. Грига в I действии, исп. босоножка Ада Корвин.

Антракт — кинематограф.

4. “Блэк энд уайт”. Гротеск в 2 действиях Гибшмана и Потемкина.

Кинематограф»[cccvi].

Ленты кинематографа были хроникальными или видовыми (художественные здесь не демонстрировались), «снятыми с важнейших событий жизни»[cccvii], в сопровождении романсов, исполнявшихся Л. Н. Нелидовой.

Со свойственной ему способностью впитывать все, что всплывало на поверхность культурной жизни, театр миниатюр сумел вплести в ткань своего зрелища и приемы новорожденного кинематографа. Близость театра миниатюр и кино обнаруживалась в одинаковой структуре зрелища — мелькающего, дробного, с быстро сменяющимися изображениями.

Сходство усиливала и общая для обоих система сеансов. В вечер Троицкий давал несколько представлений — в 7.15, в 8.45 и в 10.15.

{195} Вторжение кинематографа на театральные подмостки немало смутило одних критиков, привыкших презирать «киношку». Другие, напротив, увидели в этой беззаконной смеси знамение времени.

В 1912 году на одном из собраний Общества им. А. Н. Островского Л. М. Василевский сделал сообщение на тему «Театр миниатюр и кинематограф», в котором говорил «о значении и закономерности новых форм театра, о связи с театром кинематографа и о возможности художественно соединить и примирить кинематограф с театром»[cccviii]. Театр миниатюр осмыслялся его сторонниками как открытая во все стороны система нового типа, лишенная каких бы то ни было рамок, в своей подвижности, дробности, случайности, заменяемости составляющих ее частей, как форма без формы. «Жанр миниатюры, — разъяснял один из обозревателей, — не ограничен никакими рамками, все подойдет: и маленькая драма, и водевиль, и оперетта, и рассказ в лицах, и бытовая картинка, и танцы, и кинематограф»[cccix].

Троицкий так и строил свои программы.

Новелла из «Декамерона», приспособленная для «миниатюр» актером Александринского театра Б. А. Горин-Горяиновым, соседствовала с вальсом «Miserere», поставленным Б. Романовым на музыку И. Саца; сценка А. Аверченко «Разговорчивый сосед» — с отрывком из оперы Верди «Дон Карлос»; «Флорентийская трагедия» О. Уайльда — с «Вицмундиром» П. Каратыгина; миниатюрная оперетта «Нарядный флоридон» — с балетиком из египетской жизни «Что любят женщины»; «Старый Петербург» Ю. Беляева — с пасторалью «Бастьен и Бастьена», сочиненной двенадцатилетним Моцартом, вслед за которой выступала босоножка Ада Корвин.

Какой-то карнавал искусств, художественных языков, в котором сближались не только далекие жанры, но и далекие стили. Здесь сошлись все эпохи и народы. В балете, вернее, балетике «Шахерезада» явлен Древний Восток; в мексиканской оперетте «Никита» — Латинская Америка; действие балета-пантомимы «Одержимая принцесса» М. Кузмина {196} происходило в Древнем Китае, а сценки «На небоскребе» — естественно, в современной Америке; декорации к пьеске Эльбе «Что лучше?» на сюжет античного мифа изображали берег лазоревого моря и мраморную скамью. На скамье сидели древнегреческие красавицы в туниках, хитонах и сандалиях. И даже киноленты, которые шли в антрактах, беспрерывно демонстрировали «мечети, минареты, гробницы халифов и мамелюков под сладкое пение “Ночь темна и волшебная светит луна”»[cccx].

Засилье на сцене Троицкого театра иноземных имен, одежд и пейзажей объяснялось бы просто, если бы театр ставил произведения исключительно зарубежных авторов. Но в том-то и дело, что для театра писали преимущественно отечественные литераторы — В. Мазуркевич, Чуж-Чуженин (Н. Фалеев), Н. Тэффи, А. Аверченко, Н. Крашенинников, В. Раппопорт, А. Долинов и другие. Сочиняя пьески для Троицкого театра, они намеренно подражали манере письма различных народов и времен. Режиссеры и художники также старательно стилизовали сценическое действие, декорации и реквизит. Актеры, много раз за вечер переодеваясь в разные костюмы, представали перед зрителями то китайцами эпохи Тан, то французами XVIII или начала XIX века, то итальянцами эпохи Возрождения, то древними греками.

В «кукольной трагедии» В. Мазуркевича «Шарманка» «с пением и пляской повествовалось о том, как богатая хозяйка фермы отбила у бедной девки Лизль работника Ганса»[cccxi]. События водевиля «Куоккала и Мустамяки» того же Мазуркевича происходили «среди вечных полярных льдов, где стоит чум, герои — лапландцы[32], в музыке — финские мотивы. … В постановке густо набухано лубочного»[cccxii]. В «Мазурке» Шопена действующие лица «ну конечно, иностранцы! — не может удержаться от восклицания обозреватель, — французский вояка в раме и девица, жалобно стенающая в стихах и пении о том, что ее гусар погиб {197} в снегах России и оставил ей только свой портрет. Впрочем, гусар в раме, не выдержав стенаний возлюбленной, сходит с портрета, чтобы пройтись в мазурке с печальной невестой. Можно подумать, — продолжал рецензент, — что Троицкий театр помещается где-нибудь в средневековой Испании или на Троицкую улицу приходят со своими пьесами только знатные иностранцы, не знающие или презирающие русскую жизнь, ее поэзию и красоту. Француз В. Р. Раппопорт написал почти в мопассановском стиле “Любовную чуткость”, доставленную в “экзотичных” декорациях, колоритно изображающих Алжир. “Обручальный перстень маркизы” написал испанский гранд Крашенинников (в пьеске умный дворянин и христианин Ринальдо отнимал невесту-маркизу у трусливого графа Паоло). И скучно по русской песне, русскому юмору. Русские, где вы?»[cccxiii]

Псевдоним самого обозревателя, впрочем, Пьер О.

Картина, им описанная, не совсем точна. Только в одном сезоне 1912/13 года театр поставил несколько русских водевилей: «Говорун» Н. П. Хмельницкого, «Булочная, или Петербургский немец» П. А. Каратыгина, «Петербургский анекдот с жильцами и домохозяйкой» П. Г. Григорьева, «Госпожу Вестникову с семьею», пьесу Екатерины II. Успеха у публики они не имели, произведя «архаическое впечатление»[cccxiv]. «Архаическое впечатление» подлинные водевили производили, по-видимому, не потому, что в них представала стародавняя жизнь, а потому, что эта жизнь казалась на сцене недостаточно стародавней.

Успехом у публики Троицкого пользовались многочисленные «оперки», былины, сказки, картинки с пением, сочиненные нынешними стилизаторами-авторами в подражание седой старине. «Оперка» Речкунова «Сватовство» с «древнерусскими наигрышами баянов и гуслей, веселыми распевами “Ой ладо, дидо, ой ладо лель люли”»[cccxv]. «Стиль самый древнерусский»[cccxvi], — определил постановку «Княжны Азвяковой» рецензент. Другой, описывая сказку-гусельку Чуж-Чуженина «О премудром Ахромее и царевне Евпраксии», и сам впадает в «древнерусский {198} стиль». «Царь Ахромей все ест, да пьет… горы высокие индеек, баранов и пирогов, окруженные озером из вин, да ласкает царицу. А сам старый, не то что Чур-Чурилушка, добрый молодец с кудрями вихрастыми, со щеками румяными, с песней и пляской. … И уходит царица Евпраксия на утехи любви с Чуром, а вместо себя наряжает девку-чернавку. Но девка-чернавка тоже не хочет утех со старым королем и надевает женское платье на гусляра. И чудятся Ахромею рожи Евпраксии в трех лицах»[cccxvii]. «В “гусельке” полное слияние музыки, декораций, игры с постановочными замыслами автора и режиссера. Художник Косяков нарисовал царские палаты с поэтичным видом из окна на реку. Чуж-Чуженин хорошо владеет сказочной речью. Игра актеров выдержана в стиле сказочной сатиры»[cccxviii].

Критикам, с чувством описывающим «инсценированную былину» «О Стеньке Разине и царевне Хованской» или ту же сказку о премудром Ахромее, все же приходится признать, что сюжеты их «не блещут особым замыслом»[cccxix]. «В содержании нет ничего оригинального, — это отзыв о “Бригадирше” Долинова, — но разве в этих пустячках ищут содержание, — тут же оговаривается рецензент, — была бы безделушка изящна, а этого Долинов и Неволин достигли»[cccxx]. Поставленные в духе русской старины сценки напомнили обозревателю о стиле, которым «любят иной раз щегольнуть наши кустари или ювелиры»[cccxxi]. Точно так же ориентальные опусы в китайском, японском, индийском, египетском и другом каком угодно духе больше напоминали те фарфоровые безделушки, которыми были заставлены полки и витрины модных магазинов, предлагавших свой товар любителям экзотической старины, коих много развелось в те годы. В конечном счете стили различных культур и наций различались меж собой в постановках Троицкого театра весьма условно. Здесь царило одно художественное направление — эклектика. Дух эклектики насквозь пропитал все стороны и проявления бытовой жизни. Петербуржец 10‑х годов с ней сталкивался на каждом шагу: в обстановке богатых и не очень богатых {199} квартир и домов, в форме и росписи посуды, рам и рамочек для картин и гравюр, в линиях и цветовой гамме вензелей на приглашениях и открытках, на карточках меню для торжественных обедов, в оформлении витрин, в шрифтах вывесок для магазинов и мастерских. Этот стиль исподволь формировал зрительские вкусы современной публики. Предназначенный увеселять и развлекать, Троицкий театр шел в ногу со временем. «Разве это театр, — восхищался поклонник театра, — это студия антиквара, это поэтический салон уайльдовского героя. Это род заманчивых редкостей для любителей уголка собирательницы “чудес художества” старухи Мильмы Браймон»[cccxxii]. Источником вдохновения Троицкого театра служили не только моды, царившие в художественном обиходе. В постановках сценических безделушек, из которых состояли его программы, нетрудно услышать и отзвук идей, рождавшихся в «большом искусстве».

В том самом году, когда Троицкий театр превращается в подобие антикварной студии, предлагая зрителям любоваться «заманчивыми редкостями», на страницах «Русской художественной летописи» появилась статья Валериана Чудовского о «Старинном театре» Н. Евреинова и Н. Дризена, в которой критик, в частности, писал: «Эклектизм — знамение века. Нам милы все эпохи (кроме только что бывшей, которую мы сменили). Мы любуемся на все минувшие дни (кроме вчерашнего)Эстетика наша как ошалевшая магнитная игла. … Но эклектизм, перед которым все равны — Данте и Шекспир, Мильтон и Ватто, Рабле и Шиллер, — великая сила. … И не будем заботиться о том, что скажут потомки о нашем многобожии… — единственное, что нам остается — быть последовательными, подводить итоги, делать syntesis [33]».

«“Старинный театр” — итог. Здесь Евреинов защищает в области театра широко задуманную синтезу всего нашего эклектического ретроспективизма. Показать нам воочию то, на что любовалось человечество {200} за многие минувшие века, — определенная культурная потребность наших дней»[cccxxiii].

Троицкий был тоже живым отражением своего времени, подводившего итоги. Но вряд ли его руководителей одушевлял пафос наследников мировой культуры. Эстетическую доминанту времени они воспринимали не более как художественную моду, как современный стиль, которому должен следовать каждый «культурный человек». То, что вынашивали в муках большие художники, перерабатывалось в модное зрелище, сложные идеи переплавлялись в легкий развлекательный жанр. «По нынешним временам нужна, разумеется, прежде всего стилизация. Вот и изощряется Троицкий театр в изобретении именно такой программы, где бы участвовали не живые люди из окружающей действительности, а “версальские маркизы” и пастушки или же арлекины, куклы и разные неодушевленные предметы»[cccxxiv], — возмущалось «Новое время». Ему вторили «Биржевые ведомости»: «Все кокетливо и жеманно в этом театре-снобе, начиная от будуарной внешности помещения, продолжая франтоватыми постановками и кончая кружевными чепчиками билетерш.

Его спектакли — это бархатный альбомчик сентиментальных Фурочки и Мурочки с разноцветными страничками, рукопожатиями, с розовыми веночками, засушенными листиками фиалок, наклеенными нежной рукой»[cccxxv]. Нарочито безвкусный тон этой заметки, написанной к началу сезона 1913/14 года В. Регининым, совпадал со стилем самого театра, разоблачая его с убийственной беспощадностью.

Стоило ли, однако, тратить столько праведного гнева с «горних высот» культуры, осыпая сарказмами заведомо слабого противника? Троицкий театр и не покушался на создание современных шедевров. Находясь на промежуточной ступени между «высоким искусством» и бытом, он верой и правдой служил своему зрителю — среднему столичному обывателю, доставляя ему ту духовную пищу, которой он требовал и которую способен был усвоить.

{201} Кто же воплощал этот стиль в Троицком театре? Кому театр обязан своей популярностью? Его художественному руководителю А. М. Фокину? Его режиссерам, авторам, художникам и артистам?

Ответить на этот вопрос нелегко. Стиль театра формировался усилиями многих — и никого в отдельности. Бессменным в театре оставался только А. М. Фокин.

Основатель и владелец Троицкого театра, старший брат балетмейстера был фигурой любопытной и неординарной. Он составил себе имя отнюдь не в искусстве, с которым до поры до времени вообще не был связан, а в спорте, только входившем в моду. Фокин был страстный велосипедист и автогонщик, чемпион России в обоих видах спорта. Ему принадлежал велосипедный магазин в Петербурге, когда он, то ли по коммерческому расчету, то ли под властью внезапно пробудившихся художественных наклонностей, решил в одночасье переменить свою судьбу — к немалому удивлению его знаменитого брата. В книге мемуаров «Против течения» М. Фокин вспоминает, как однажды он получил письмо от брата: «Я решил переделать свой магазин на театр и давать маленькие пьесы, балетные сцены и т. д. Что ты об этом думаешь?»

«Шура ничего не имел общего с театром и искусством, — комментировал письмо брата М. Фокин, — и вдруг создает театр невиданного еще в России типа. Но я верил в его способности и деловитость и послал ему пожелание успеха. С невероятной быстротой создался Троицкий театр миниатюр»[cccxxvi].

Кроме А. Фокина, все прочие сменялись почти каждый сезон. От А. И. Долинова, стоявшего у основания театра, обязанности главного режиссера в 1912 году перешли к Б. С. Неволину. Через год покинет театр и Неволин. Его сменит Б. А. Горин-Горяинов. В 1914 году главным режиссером станет артист Императорского театра С. М. Надеждин. В сезоне 1915/16 года режиссерами здесь служат А. Н. Салама и А. С. Чернышев. Та же безостановочная череда художников — И. С. Школьник, С. В. Елисеев, Г. А. Косяков {202} и та же бесконечная смена актеров[34]. Примечательно, что об отдельных актерах (как, впрочем, и об авторах, режиссерах и художниках) рецензенты, за редким исключением, не пишут. Это и немудрено: разглядеть актерскую индивидуальность в том ворохе костюмов разных времен и национальностей, которые едва успевают сменить исполнители, крайне трудно. Да и не в ней, не в индивидуальности, собственно, в данном случае дело. В драматических, музыкальных и балетных реминисценциях были важны отнюдь не особенности дарования того или иного актера, а умение каждого в отдельности и всех вместе следовать общему стилю. Из всех дарований ценилось прежде всего одно — умение имитировать художественный язык разных эпох, способность к стилизаторству. А эта способность в те годы открылась у многих.

То же требовалось и от авторов, режиссеров и художников. Потому принадлежащие разным авторам сценки кажутся написанными одной и той же рукой. «Мемории Амура» Ю. Л. Ракитина, поставленные С. М. Надеждиным, как две капли воды походили на сценку самого Надеждина «В старом парке», — «неизбежная пьеска во вкусе романтической старины»[cccxxvii]. На них, в свою очередь, походила сценка «Фонтан» Чуж-Чуженина. И в одной, и в другой, и в третьей оживали скульптуры — то купидон в таинственных садах Трианона, то маркиз и маркиза, то поэт, — и все вспоминали о прошлом. Их видения материализовались и оживали перед зрителями.

Претензии рецензентов к драматургам сводятся главным образом к одному: «отсутствие фабулы», «склонность к трафарету»[cccxxviii]. Вот отзыв обозревателя о пьеске С. Ауслендера «Причуды новобрачной, или Поучительный пример мужниной кротости»: «… все, казалось бы, от старого быта: жеманные манеры и {203} улыбки Ольги Васильевны, и жантильничанье кузена Жоржа, и буффонада матери Марфы Ивановны, и бытовой шарж титулярного советника Кожемякина — все исполняется в недурной манере, а порою и ярко артистами Зборовской, Кадминой, Починовским, Степановым. И музыка отлично подобрана. Но почему-то нет законченного впечатления — ничтожны самая тема, сюжет, фабула. Автор слишком понадеялся на стиль, на литературное мастерство, на бутафорию»[cccxxix].

Тему и сюжет подменяли оригинальным сценическим приемом, близким эстрадному трюку, который и сообщал зрелищу остроту и занимательность.

На подмостках Троицкого театра вновь и вновь оживали разнообразные предметы и вещи — статуэтки и скульптуры, старинные портреты и музыкальные инструменты. В сценке «Соната Моцарта» фагот, контрабас, виолончель и скрипка, оставленные их владельцами, вдруг сами собой приходили в движение и начинали разговаривать друг с другом на своем музыкальном языке. Открывалась крышка ящичка в «Музыкальной шкатулке», оживали заводные куклы и принимались вертеться, петь и танцевать. В буффонаде «После дождичка в четверг» превращались в забавных человечков грибы и пели незамысловатые куплеты. Рядом с этими трюками мешал и казался ненужным текст. «Кому теперь нужны слова? — писал рецензент о “Мемориях Амура” Ю. Ракитина. — По-моему, необходимо выбросить весь текст. Вся пьеса — сплошная мимодрама»[cccxxx].

По существу, теми же мимодрамами были и хореографические миниатюры, из которых почти наполовину состояли программы Троицкого театра. Они строились на тех же приемах, что и сценки с текстом. Со старинной гравюры сходила Тальони и, протанцевав вариацию, возвращалась в плоскость картины, где и замирала в неподвижности («Воспоминание»). Движениям балерины, исполнявшей сюиту «Времена года», вторила ее бесплотная тень на кинематографическом экране. Юноша наигрывал меланхолическую мелодию на рояле, грустя об исчезнувшей {204} возлюбленной. Неожиданно силуэт этой возлюбленной, словно материализовавшаяся мечта, возникал на подсвеченном полотне экрана («Ирэн», музыкальный момент). Сам А. М. Фокин, постановщик многих миниатюр, в том числе и хореографических, любил повторять, что «его балет служит дунканизму в том духе, как его понимает М. Фокин». Но в отзывах рецензентов его новаторские амбиции подтверждения не находили. «Балеты поставлены Фокиным, но не тем, из Мариинского, а его братом из Троицкого, Фокиным-вторым»[cccxxxi]. Благосклонно настроенный рецензент назвал эти балеты «скромным праздником настоящего балетного искусства». Но праздник действительно был скромным. «Фокинское направление» оказывалось слабым подражанием прославленному брату.

Похвал от критиков было бы больше, а упреков куда меньше, если бы Троицкий довольствовался ролью развлекательного предприятия, каким он в скором времени стал, а не начинал вдруг временами претендовать на роль открывателя новых форм. «В театре все какие-то гротески и гримасы. Заправители театра обуяны стремлением давать побольше разных символических миниатюр, требующих особой модернизированной постановки. Но такое искусство нуждается в значительном богатстве средств. Там, где театр дать этого не может, получается крайне жалкое впечатление. Впрочем, спасает темнота — этот излюбленный прием современного режиссерского воздействия»[cccxxxii].

«Театр Мейсонье» не оправдал надежд тех, кто ждал от него эстетических откровений. «Удастся ли ему дать приют хоть какому-нибудь искусству, — писал в 1912 году Е. Зноско-Боровский, — или же он окончательно падет в те пропасти безвкусицы и пошлости, в которые нет‑нет и достаточно часто под громы аплодисментов он срывается, покажет, вероятно, близкое будущее. А пока ни писать, ни говорить об этих театрах не следует»[cccxxxiii].

Троицкий театр дал то, что способен был дать. Коммерческий театрик, работавший на художественный {205} рынок и всецело зависевший от того «грома аплодисментов», о котором с презрением пишет ригорист-критик, он не хватал звезд с неба, но в то же время соблюдал своего рода художественное достоинство и не столь уж часто срывался в «пропасти», которые с излишним, может быть, пафосом предрекал ему Зноско-Боровский.

Новый художественный язык складывался в Троицком театре, как и в других театрах миниатюр, постепенно и исподволь, чаще всего не осознанный его создателями и не замеченный его критиками — даже теми, кто причислял себя к адептам «малой формы».

О театре, где бы культивировалось искусство сценической миниатюры, о «театре Мейсонье», в России мечтали давно. В Европе уже много лет существовали «малые сцены» самых разнообразных видов и типов — от коммерческих кабаре и артистических кабачков до камерных театров. На их сценах вперемежку с короткими пьесками и миниатюрами выступали поэты, композиторы и солисты-актеры. В русских путешественниках — особенно людях искусства, — посещавших их «во время скитаний за границей»[cccxxxiv], они будили восторг и пылкие желания открыть подобные сцены у себя на родине. «Потребность в театре миниатюр присуща всякому народу»[cccxxxv]. Автор изречения — почти афоризма — А. Р. Кугель, один из самых рьяных энтузиастов этого направления в искусстве, был первым, кто сумел оценить эстетические возможности малой театральной формы. Еще за три года до появления подобных театров у нас в статье о мюнхенском Интимном театре он открыл перед читающей публикой современный смысл этого зрелищного жанра и его роль в эволюции (а может быть, и в революции) современного театра. «Интимный театр, — писал Кугель в статье, опубликованной “Театром и искусством” в 1905 году, — очень хорошее по мысли название. Оно точно передает отличительные черты его и то, чем он должен {206} быть для посетителей. Это — не grand spectacle [35], во-первых. Это — гостеприимный дом, куда, так сказать, “на огонек”, стекается публика, где ее встречают запросто и запросто развлекают, забавляют и поучают… … подмостков нет: и публика, и исполнители находятся на одной, так сказать, плоскости. Гости и хозяева все время смешиваются. Отсюда — простота и непринужденность отношений, какой не может быть, когда ясно проведена черта между сценой и зрительной залой. … Зала, низкая, темноватая, с посыпавшейся местами штукатуркой, наполненная клубами табачного дыма, — особенно рельефно выделяет стенную живопись и дарования артистов… стенные фрески, в ультра-декадентском роде, шаржи и карикатуры. … Это целая маленькая галерея, — эти стены, разрисованные мюнхенскими художниками шутки ради, потехи для, и в этой кажущейся небрежности — бездна вкуса, юмора и искусства. … И в этом вся прелесть, чтобы было как в будничной жизни, за просто, на носу у зрителя. … Половина программы исполняется авторами, другая — написана специально для данных исполнителей. … Ему [театру-кабаре. — Л. Т. ] не нужен ансамбль, — ему нужна лишь артистическая индивидуальность. И потому все, кому тесно в условиях жизни современного театра… здесь, в закопченных залах “кабаре”, находят свою свободу»[cccxxxvi].

В том, как Кугель описал происходящее в мюнхенском Интимном театре, в том, что ему показалось существенным, а что, напротив, малозначащим, нельзя не угадать рождающейся программы одного из будущих создателей русского театра малых форм. Прежде всего Кугель самым решительным образом противопоставляет интимный театр тому, что он называл «grand spectacle», большой форме, уже давно, на его взгляд, рутинизировавшейся, громоздкой, окостеневшей и потому исчерпавшей внутренние ресурсы для последующего развития. В театре малых форм он видел, в противовес мертвому профессионализму {207} и самовлюбленному каботинству академической сцены, живую актерскую игру, истинное любительство. Интимный театр, считал он, востребует дарования, не укладывающиеся в прокрустово ложе старого театрального искусства. Актер здесь освобождается от деспотизма ансамбля, от удушающей номенклатуры амплуа, власти литературы, режиссера, декоратора и всей прочей театральной бутафории. Артист здесь вновь превращается в творца своего искусства. Здесь правят торжество его индивидуальность и даже, если угодно, его индивидуализм. В интимном театре искусство сходит с котурнов, отказывается от своих жреческих притязаний и при этом остается подлинным искусством, вернее, вновь возвращается к самому себе. Театр малых форм с демократиче