Интимный театр Б. С. Неволина

Открывая собственный театр, Б. Неволин, как и два года назад, когда пришел в Литейный, был преисполнен высоких побуждений и серьезных художественных намерений. В интервью, данном им перед началом первого сезона 1915/16 года, он говорил о том, что видит свой театр театром истинной литературы и «во имя принципа литературности способен жертвовать успехом»[cccxlix].

Так оно — увы! — и оказалось. «На открытии Интимного театра собралось немного публики, и это к счастью, — писал обозреватель, — потому что большинство {216} из немногих собравшихся ушло со спектакля более чем неудовлетворенными. Тот, кто пришел сюда повеселиться, проскучал»[cccl].

В первый спектакль Б. Неволин включил «Чудо св. Антония» (на афише по цензурным причинам значилось «Чудо странника Антония»). Пьесу Метерлинка, которая по замыслу режиссера должна была являться художественным и эмоциональным стержнем представления, обрамлял дивертисмент, состоявший из водевиля, комической сценки и нескольких интермедий. Но именно постановка «Чуда», воплощавшая милый сердцу режиссера принцип литературности, подверглась самым резким нападкам критиков. «Спектакль в Интимном театре — оскорбление тонкому и обаятельному поэту. Пьеса идет чуть ли не в фарсовых тонах, вульгарной развязности актеров не было предела. … Кривлялись на сцене полуодетые женщины и мужчины, танцевали с самыми невероятными телодвижениями польку, копировали зачем-то уличных певцов»[cccli]. Этот отзыв ранил Неволина больнее всего.

После неудачи с «Чудом» к «истинной литературе» Б. Неволин больше не обращался и о «принципе литературности» никогда не вспоминал (только в 1917 году, накануне закрытия театра, он поставил «Зеленого попугая» Шницлера и тоже без всякого успеха).

Признанием у настоящих ценителей — вполне, впрочем, проблематичным — он решил пожертвовать ради коммерческого успеха у обычного зрителя «миниатюр».

Фарсы, юмористические сценки, изредка пародии (на оперы и театральные премьеры) — все это обильно пересыпано интермедиями, скетчами, сольными выступлениями и скроено на один манер. «Свободная любовь, или Право жительства» Е. Мировича (трагикомический анекдот из еврейского быта, с самим Мировичем в роли старого еврея, сыгранного актером в свойственной ему бытовой манере с шаржированными интонациями и характерной жестикуляцией) шла вслед за интермедией «В зачарованном саду» на слова Верлена и музыку Дебюсси: {217} «При свете луны сплетаются воздушные мечты с грезами далекого былого»[ccclii]. Типично фарсовая сценка «Первый почин» Н. А. Попова, «довольно скоромная комбинация уличной дамы и невинного студентика»[cccliii], соседствовала с романсом Глинки «Не искушай». Романс исполнялся в декорациях — диваны и кресла, свечи в канделябрах, полумрак и догорающий камин.

И, разумеется, непременные реминисценции. «Полька времен Директории» на музыку Дюканена, буффонада Гартевельда «Ревность в веках», где за пять минут зрителей, словно на машине времени, промчали из далекого прошлого в далекое будущее, от «рыцарских времен борьбы с сарацинами до наших дней и даже дальше, когда живут, любя и изменяя, обитатели Марса»[cccliv]. Однако обозреватели, еще недавно реминисценции хвалившие, теперь их немилосердно бранят, предпочитая стилизованным Людовикам в интерпретации Неволина его же непритязательные сценки в манере фабричного лубка.

В номере «На Петроградской стороне» под аккомпанемент шарманки распевала песни уличная певица (Климова). Критики увидели в ней сходство с «сатириконовской гримасой города»[ccclv]. А в «Частушках с танцами и разговорами», — О. Антонова и И. Вольский распевали их под переборы гармошки, с дробным стуком каблучков, перемигиваниями, взвизгиваниями и вскрикиванием, — тот же критик нашел «что-то от глубины трагического балагана. Вспоминаются, — писал он, — крестьянские портреты Рябушкина. Но “Частушки” значительнее, в них хореографически выявлены черты какого-то нового городского примитива»[ccclvi].

К жанру «примитива» другой обозреватель отнес две пьески Е. Мировича «Вова приспособился» и «Вова в отпуску». Эти пьески, вернее одна, состоящая из двух серий, неизменно собирали полный зал, став боевиками первого сезона Интимного театра. Они обошли сцены театров миниатюр Москвы и провинции и в том же году были засняты на кинопленку студией «О. А. Дранков и К».

{218} Действие первой серии происходило на войне, куда студент-белоподкладочник барон Вова Штрик — его играл А. Хованский — призван по самому низшему разряду. Сразу же проникнувшись солдатским духом, Вова всей душой старается слиться с народом, с мужиками и рабочими. Во второй серии Вова вместе со своим строевым учителем, «ундером» Сидоренко попадал на светский раут. Оба приятеля, барон и солдат, поражали слух аристократической родни «елками зелеными», «кузькиной матерью» и тому подобной казарменной словесностью, барон ловко сморкался без помощи носового платка и вообще на разные лады демонстрировал военную косточку к ужасу родственников и вящему восторгу сестренки.

Комизм этих сценок был грубым, но безошибочным — Мирович умел создавать смешные ситуации. Баронесса, мать Вовы, устраивала в казарме подобие семейного уюта с домашним халатом, занавесочками, салфетками и «файф‑о‑клоком».

Рецензент, слегка обескураженный «Вовами» и их восторженным приемом публикой, попытался обнаружить глубоко скрытый в пьесках второй план, объясняющий и оправдывающий эти постановки на сцене Интимного театра. «Это, — писал он, — сказание на живую современную тему»о.

В те годы термин «примитив» вошел в искусствоведческий лексикон вместе с увлечением картинами «примитивистов» и — шире — фольклором. В театре подлинного «примитива» (подобно посадской росписи и городскому лубку — в живописи, мещанскому романсу и фабричной частушке — в песне) не было. Он существовал лишь в виде эстетизированных стилизаций П. Потемкина, А. Долинова, Н. Крашенинникова и многих других. Пьески Е. Мировича рецензент попытался представить как настоящий примитив, без эстетической игры и дистанции.

Но его иллюзии были незамедлительно развеяны А. А. Черепниным, одним из немногих серьезных критиков, писавших о театрах миниатюр.

«Во всех этих “Ивановых Павлах”, “Вовах”, “Крутовертовых и сыновьях” хотят видеть зарождение новой {219} “площадной” эстетики. Это не так. Истоки этого рода драматургии не новы. Это все те же пути старинного фарса, сохранившегося у нас лишь в односторонних формах адюльтерного анекдота французского письма или сгущенной, шаржированной сатиры общественного значения. Названные пьески возобновляют забытый и первоначальный путь фарса: буффонаду с обывательской темой, правда, с тем же грубым “нутряным смехом”. Другой вопрос, конечно, о психологических мотивах такого возврата. Но они далеко за пределами рампы»[ccclvii].

Причины, которые привели «Вов» на сцену Интимного, безусловно находились «далеко за пределами театра». Но важную роль играли и те, что коренились внутри театра. У Б. Неволина не было никакой художественной программы. Взамен весьма туманного «принципа литературности» ему предложить было нечего. Потому, начав с Метерлинка, обращенного к «истинным ценителям», он закончил Мировичем с его «Вовами», «без хитросплетений и углублений, для большой толпы»[ccclviii].

«Прежние художественные задачи, которые когда-то, несомненно, были у Интимного театра, погибли за отсутствием той интимности вкуса и красоты замыслов, которые когда-то обещал неволинско-интимный театр»[ccclix] — такой вот приговор был вынесен всего лишь два месяца спустя после открытия театра.

Впрочем, для истинных ценителей — если бы они вдруг забрели в Интимный — в программу (правда, рядом с «Вовами») включают «Выбор невесты».

Этот балет-пантомиму, двусмысленно-пикантную безделушку М. Кузмина, Б. Неволин и Б. Романов ставили с О. Глебовой — Пепет в Литейном театре три года назад. Возобновляя «Выбор невесты» в Интимном театре, они пригласили на роль Пепет Е. Адамович из Большого театра и К. Голейзовского на роль Кадеди. Но замена на пользу не пошла. Классическая балетная выучка только мешала исполнителям, вступая в противоречие с природой пантомимы. «Г‑жа Адамович протанцевала кургузую классическую вариацию {220} в темпе вальса, мимировала по установленному на большой сцене упрощенному канону»[ccclx], — отметил А. Черепнин.

Но главное заключалось даже не в этом. «Какая неожиданность, — размышлял критик далее, — встретить М. Кузмина на эстраде театра миниатюр. Вот поистине негаданный результат десятилетней эволюции — от тесного, обособленного кружка эстетов до мещанской афиши развлекательного театра. Что это? Толпа, поднятая до вершин кузминского эстетства? Нисколько. Года два или три назад… в этом был отзвук тогдашнего увлечения всякого рода экзотикой — и географической, и исторической. Вспомните chinoiserarias [36] Сапунова, арлекинады Судейкина, стилизации Ауслендера и Садовского. Позже Бакст сторицей, до пресыщения вернул Европе ее посев эстетизма. Но, Боже, что осталось сейчас от этого увлечения. Каким общим местом стали — и именно для толпы тоже — эти негритята в шароварах, эти энкройябли и петиметры, субретки, султанши, прологи с “ах!” и “сколь”, музыка под клавесин… — короче, вся эта неискоренимая литература с ее маленькими чувствами, с ее предварительным, хотя и молчаливым уговором считать изящным и утонченным уже самую беседу об изящном и утонченном. Экое парикмахерство! Дорастать до Кузмина толпе не приходится.

“Выбор невесты” жидка, как спитой чай. Чтобы наладить такие вещи, режиссеру нужно носить в себе кое-что от увлечений тех дней восемь — десять лет назад»[ccclxi].

Неудача Неволина и Романова была предопределена не только тем, что эпоха реминисценций отошла в прошлое. Как раз в сезоне 1915/16 года увлечение стариной дало внезапную вспышку. Как мы помним, в том же году «Выбор невесты» поставил с успехом в «Привале комедиантов» Н. Евреинов (кстати, хореографом у Евреинова был тот же Б. Романов), а оформлял пантомиму С. Судейкин.

{221} Причина неудачи Б. Неволина заключалась все в том же — в масштабе его театрального мышления, в его режиссерском даре.

Для Н. Евреинова, одного из идеологов обновления театра, идеи сценического традиционализма вырастали из его театральной философии, из самого существа его понимания театральной эволюции.

Для Б. Неволина, как, впрочем, и для Б. Романова, с которым он много лет работал бок о бок, сценический традиционализм был не более чем модой, хорошим театральным тоном, которому должен следовать каждый современно мыслящий человек.

В 1915 году известный балетный критик А. Левенсон, посвятивший Б. Романову специальную статью, назвал его постановки «отражением отражений», «популяризацией хороших образцов ради развлечения торопливой миниатюрной публики… эти плоды скороспелой науки, — писал Левенсон, — … скороспелы и легковесны при всей очевидной претенциозности. … Старые мотивы (ожившие куклы, китайские болванчики с их автоматически качающимися головами) сведены к упрощенной схеме и развиты с прямолинейностью, подобающей “скетчу” жанрового театра»[ccclxii].

Независимо от Левенсона и двумя годами раньше его статьи о Б. Романове примерно так же о постановках Б. Неволина в Литейном и Троицком театрах отозвался критик А. Ростиславов: «В одном театре вы непременно увидите грубоватые и жидковатые реминисценции — якобы грациозные сцены (часто под музыку) из жизни “маркизов” в чулках или париках или шуточные из древнерусской жизни. Очевидно, это отзвуки серьезных течений живописи, где недавно так царило увлечение стариной. Но эти отзвуки — то же самое, что статуэтки в магазине Александра по сравнению с севрскими статуэтками»[ccclxiii].

Сходные оценки, данные Б. Романову и Б. Неволину совершенно разными критиками, разумеется, не случайны. Неволина и Романова, при том что один был хореографом, а другой — драматическим актером и режиссером, действительно многое сближало. {222} Их объединяли аналогичный тип и масштаб дарования и сходная судьба, которая в конце концов привела их на сцену театра миниатюр. Оба начинали возле больших и смелых художников, определивших новое направление в балете и театре. Б. Романов — рядом с М. Фокиным в «Русских сезонах» С. Дягилева; Б. Неволин — с Вс. Мейерхольдом в Товариществе Новой драмы и потом вместе с ним же пришел в Театр В. Ф. Комиссаржевской. Каждый из них был по-своему одарен. Б. Романов, принадлежавший к богемной братии, завсегдатай «Бродячей собаки», «пленительный Бобиш», как назвал его в «собачьем» гимне М. Кузмин, был незаурядным и своеобразным танцовщиком. О талантливых импровизациях Романова вспоминают все, кто хоть раз видел его выступления в ночном кабачке. Беспокойная и деятельная натура Б. Неволина бросала его от Мейерхольда к театру-фаре, оттуда — к миниатюр-жанру. Он ставил, играл, писал инсценировки, открывал театры.

Но дарования их — режиссерское одного и хореографическое другого — были небольшими и, что важнее, неоригинальными, вторичными. Их талант заключался в том, что они обладали чутким слухом к веяниям времени, живой и гибкой восприимчивостью к новейшим художественным движениям. Их дар был имитаторским и популяризаторским. Отсутствие собственных эстетических идей они восполняли способностью к копированию открытий своих выдающихся товарищей-учителей, доводя при этом открытия тех до уровня восприятия массовой публики. Превращали их новаторские опыты в изящные коммерческие поделки — вернее, подделки.

В художественных кругах интимный театр, искусство сценической миниатюры виделись прибежищем тех творцов, чей дар не укладывался в окаменевшие формы старого театра как бродилище новых театральных идей. Тем с большей горечью теоретики и идеологи сценической революции обрушились на театр миниатюр, обманувший их лучшие надежды, {223} способный, как они полагали, порождать лишь бесконечные штампы, падший до массовой распродажи идей современного искусства.

«Как водится, идея, носившаяся в воздухе, была подхвачена, разжижена, и — увы! — местами в полной степени опошлена»[ccclxiv] — таков был грустный вывод.

Название заметки Ф. Сологуба об этих театрах весьма красноречиво: «Нечто вроде театра». «Что же касается театра миниатюр, — писал он в ней, — то здесь хуже всего то, что этот жанр на практике вырождается почти исключительно в жанр какого-то антихудожественного суррогата. Как будто бы нарочно хочет быть вместо настоящего театра, вроде как бывает вино типа Шато Лафит, как бывает ячменный кофе или кофе из желудей.

Я не вижу на сцене миниатюр ни настоящих чувств, ни настоящих переживаний, ни быта, ни символизма — словом, ничего, кроме каких-то не вполне доброкачественных суррогатов всех этих эмоций и настроений.

Выхожу, — с каким-то смутным и досадливым чувством неудовлетворенного и опустошенного ожидания, — и думаю: нет, не для меня жанр миниатюр»[ccclxv].

Сологуб, без сомнения, был прав: художественная реальность театров миниатюр ни в малейшей степени не отвечала его эстетическим требованиям. Но Сологуб и люди его круга не могли представительствовать от имени всей российской публики. Сколько бы ни твердили люди, стоявшие во главе театров миниатюр, что их искусство рассчитано на истинных ценителей, на деле творившееся ими зрелище предназначалось совсем иным слоям зрителей, отнюдь не столь эстетически взыскательным, но зато неизмеримо более широким.

Это обстоятельство дало повод ряду критиков связать новый театральный жанр с одной из характерных для начала века социально-эстетических иллюзий (правда, ненадолго и, вероятно, к немалому удивлению самих практиков театра миниатюр). Речь идет о проблеме «искусства для народа», которая в то время усиленно обсуждалась.

{224} «В заслугу дешевой уличной печати, — писал журналист “Нового времени”, — ставят обыкновенно то, что она постепенно приучает к чтению ту публику, которая раньше совсем ничего не читала. Такова до известной степени и роль маленьких театриков, дающих за сравнительно небольшую плату возможность послушать и музыку, и пение, посмотреть какую-нибудь незатейливую пьеску и балет. Публика здесь в громадном большинстве еще очень неприхотлива, она пришла на яркий свет фонаря прямо с улицы и только впервые начинает приобретать вкус к театральному зрелищу»[ccclxvi].

Подтверждая просветительское и воспитательное назначение театров миниатюр, «кривозеркальный» актер С. Антимонов, автор другой заметки, цитирует Льва Толстого. Изучая на Западе педагогику, Л. Н. Толстой писал, в частности: «Учебные заведения чрезвычайно плохи. Но стоит войти в сношение, поговорить с кем-нибудь из простолюдинов, чтобы убедиться, что французский народ почти такой, каким он себя считает: понятливый, умный, общительный, вольнодумный и действительно цивилизованный. Где же он приобрел все это? Я невольно нашел ответ в Марселе в каждом из кафе даются комедийки, сценки, декламируются стихи. Вот уже по самому бедному подсчету пятая часть населения, которая изустно поучается ежедневно, как поучались греки и римляне в своих амфитеатрах. Хорошо или дурно это образование — это другое дело, но вот оно бессознательное образование, во сколько раз сильнейше принудительного»[ccclxvii]. Приведя слова Л. Толстого, С. Антимонов спрашивает: «Маленькое кафе с представлениями — не нашили театры миниатюр? … В таких театриках — источник “бессознательного” образования, и вот почему они быстро разрастаются. … Эти театрики — естественное русло жизни. Но говорят: пусть народ ходит в обыкновенные театры. Зачем “миниатюры”?

… По-моему, миниатюры — самая доступная форма для начинающей цивилизовываться публики, почти так же, как и самая высшая форма (если она {225} художественная) для тех, кому нет надобности пространно объяснять. Аристократов духа, конечно, мало, из 240 русских театров “миниатюр” для такой публики едва ли найдется два‑три “маленьких” театра. Остальные малые сцены обслуживают исключительно некультурную публику. …

Как хотите, но в большой театр серому человеку войти страшно. Он непременно пойдет в миниатюру, где можно не снимать пальто и сохранить галоши поверх сапогов бутылками… где бедная публика имеет возможность видеть хотя бы элементарные образцы культуры. … Разумеется, большая часть репертуара оставляет желать лучшего во всех отношениях, но отрадно то, что переполненные народом театрики являются серьезным конкурентом винной монополии»[ccclxviii].

Однако попытки увидеть в театрах миниатюр начальную школу культуры были по крайней мере наивны. Во-первых, ошибочно представление о дешевизне зрелища. «Давались разные объяснения этого успеха, — писал А. Ростиславов, — сводящиеся к общедоступности, даже “народности” этого театра, где можно, не снимая пальто и калош, мимоходом часок “посвятить эстетическому удовольствию” и будто бы даже за дешевую плату. Тут курьезное недоразумение, которое сразу обнаруживается, если расчесть плату по времени, в течение которого получается удовольствие… — в обыкновенных театрах эта плата, помноженная на число часов, дала бы 2 руб.»[ccclxix].

Расходился с реальной публикой, заполнявшей залы театров миниатюр и тот образ зрителя, который возникал в статьях либерально настроенных литераторов. Их рассуждения о бедной публике театров миниатюр как серой, некультурной, «в сапогах бутылками», питались устаревшими, восходившими к народническим представлениями о человеческой массе как простом народе, обездоленном, страдающем и темном. Истинное лицо публики театров миниатюр не имело ничего общего с тем лубочным портретом, который рисовали наивные публицисты. О том же, кто на самом деле ходил в «миниатюры», {226} мы можем сегодня довольно точно судить по тем «моментальным снимкам», которые нам оставили обозреватели этих театров. С 1913 – 1914 годов такие «снимки» появляются все чаще. Обозреватели пристально вглядываются в лица тех, кто ежевечерне заполняет театры нового жанра. В какой-то момент журналисты начинают понимать, что между характером зрелища и типом его потребителя существуют взаимосвязь и взаимозависимость.

Кто же в залах?

«Здесь измалеванные кокотки трех сортов и определенные коты, няньки с детьми, солдат с кухаркой, отставные и действительные генералы, студенты с модистками и студенты с курсистками, лавочники и мастеровые, мещанки в платочках и дамы в дорогих мехах»[ccclxx]. «Видите нарядных дам, разнообразные формы военных и учащихся, целые семейства средней руки, интеллигентные лица, те общие физиономии, которые свойственны служащим в конторах, канцеляриях и магазинах…»[ccclxxi]

Обозревателей поражает не только немыслимо разнородный состав этой публики — в зрительном зале театров миниатюр по существу представлена почти вся сословная вертикаль тогдашнего городского населения, — но более всего парадоксальное сходство эстетических взглядов у генерала с дворянкой и солдата с кухаркой, у студента с курсисткой и мещанки в платочке, у интеллигентного лица и кокотки с сутенером. Эта пестрая публика — вся на одно лицо. И лицо ее стерто, безлико. «В театрах миниатюр теряешься: так не ясна физиономия их публики»[ccclxxii], — признается критик. «“Широкие круги”, возникшая новая громада разношерстной публики, “уличная трамвайная толпа Невского проспекта”»[ccclxxiii] — вот определения, которые он с трудом для нее подбирает. Это тот же самый социальный тип, который молодой К. Чуковский обнаружил в залах кинематографа. «Кто же они такие, эти странные, нам неизвестные люди, столь неожиданно заявившие о себе? — писал он в 1909 году. — Почему мы до сих пор даже не догадывались о их бытии? Их принято {227} называть мещанами, но ведь это сверхмещане, мещане в квадрате, и только из самой любезной учтивости их можно называть обывателями. В кинематографе эта порода людей открывается во всей полноте»[ccclxxiv]. «Огромное влияние на современную психику, — читаю у одного публициста, — город оказывает… … своими колоссальными числами, арифметикой своих сотен тысяч и миллионов. … Это не может не производить глубоких перемен в горожанине. … Горожанин фатально фабрикат, массовый продукт. Шести- и семизначные числа делают то, что человек чувствует, что он в городе превращается во что-то отвлеченное, чуть ли не нарицательное»[ccclxxv].

Именно это «отвлеченное», «нарицательное», этот изначальный «фабрикат» заполнил залы маленьких театриков.

Осмысляя феномен подобной публики, К. Чуковский отметил пропасть, отделяющую ее художественные вкусы от эстетических представлений и вкусов людей его круга. В подтверждение своего наблюдения он приводил известные слова Герцена о различных временных измерениях, в которых пребывает сознание разных социальных слоев: «Внизу и наверху разные календари. Наверху XIX век, а внизу разве XV, да и то не в самом низу, там уж готтентоты да кафры, различных цветов, пород и климатов»[ccclxxvi].

Наблюдение Герцена, на которое ссылался Чуковский, вряд ли можно применить к социальному контексту начала XX века. Возможно, что духовные потребности среднестатистического городского жителя середины XIX века, и не подозревавшего о существовании «Белинского и Гоголя», вполне удовлетворялись «Блюхером» и «милордом глупым». Но в начале XX века система художественных представлений нового мещанства существенно изменилась. Вкусы массовой публики очень быстро образовывались, усложнялись и утончались. Тот же К. Чуковский признавал, что идейные мотивы, составлявшие художественный нерв произведений современных писателей — Сологуба, Ремизова, Л. Андреева и др., — одновременно звучали и у «гостинодворской» литературной братии, {228} пишущей на потребу толпы. «Если бы “архив” и “кладбищенство”[37] царили где-нибудь в специальных отделах словесности, мы и не заикнулись бы о них. Но главное в том, что “архив” вдруг вышел на улицу и временно стал играть в жизни среднего русского читателя неподходяще большую роль»[ccclxxvii]. Те же «кладбищенство» и «архив» составляли сюжеты литературной продукции и для театров миниатюр.

Театр миниатюр сумел ответить духовной потребности публики, так как нес в себе современный способ видения действительности и был связан с социально-художественной доминантой эпохи. Ощущение ломки материального мира, краха и бессмысленности реальности, ставшей иллюзорной, фрагментарной, разваливающейся на глазах, пронизывало все общество — сверху донизу. Это чувство было единым для всех слоев, живших в предгрозовой и дисгармоничной атмосфере «между двух революций». Апокалипсические пророчества поэтов и художников, слышавших подземный гул, доносились и сюда, где еще недавно держался XV век. Потому стоит ли удивляться, что театр миниатюр с его дробной структурой зрелища, которая вторила дробящимся формам современной жизни, мог удовлетворять потребности массового сознания? Стоит ли удивляться тому, что эту публику тоже пленяли пастухи и пастушки, маркизы с маркизами, под хрустальную музыку клавесина кружащиеся в балетиках Б. Романова, что эту публику манила старина — русская или любая другая? От травмирующей реальности в мир экзотических снов и видений, от дисгармоничной современной цивилизации к милой и ясной старине бессознательно влекло и ее.

«Идею миниатюры подсказал именно ритм современной жизни и современного искусства. Основной принцип миниатюры — в сжатости, краткости, в намеках, которыми все больше и больше стремится говорить искусство вообще. …

{229} У современного городского, особенно столичного, жителя все менее и менее досуга, все больше и больше разнообразных впечатлений. Богатеет ли он душевно по существу — это вопрос, но восприятие его и способность к ним все больше утончаются. Современный человек так нервен, так многое схватывает на лету, что, когда ему рассказывают что-нибудь в округлых фразах и периодах с точными описаниями и объяснениями, он готов топать ногой и говорить: “Да будет! знаю”»[ccclxxviii].

Парадоксально другое. Зрелищем, которое сумело ответить потребности массового сознания, оказалась театральная форма, идея которой зародилась в среде художественной интеллигенции как идея интимного театра для узкого круга и сценических экспериментов. Парадоксально и то, как быстро эта художественная идея, в своем роде элитарная, овладела массами, как молниеносно была она адаптирована, снижена, низведена до уровня мышления толпы, превращена в суррогат. С подобным явлением художественная мысль сталкивалась впервые. Зрелище в театрах миниатюр обладало всеми приметами «настоящего искусства», причем новейшего образца — реминисценции, стилизации, «дунканизм», стиль модерн, — и вместе с тем от подлинного искусства было как никогда далеко. Замечено было еще одно: если «зрителю-фабрикату» случалось делать выбор между подражательной поделкой и оригинальной вещью (а такие в Литейном, Троицком и в Интимном Б. Неволина хотя и редко, но встречались), он неизменно отдавал предпочтение первому. Эта склонность массового зрителя к упрощенному и раздраженное неприятие всего мало-мальски выходящего за рамки банальности постоянно корректировали и «миниатюр-жанр», низводя его до уровня этого зрителя.

«Но, думается мне, мода на миниатюры доживает свои последние дни и в следующем сезоне начнется поворот к более серьезному сценическому искусству»[ccclxxix] — {230} таким прогнозом завершал один из критиков свою статью, написанную в октябре 1912 года. Обычно проницательный критик на этот раз ошибся. Театры миниатюр отнюдь не собирались доживать последние дни. Напротив того, именно с 1912 года это движение стало стремительно разрастаться вширь. Осенью двенадцатого года «Театр и искусство» поместил заметку от редакции (из чего можно сделать вывод, что ее писал А. Кугель) следующего содержания: «Рост театров миниатюр принял такие размеры, что, можно сказать, миниатюра превратилась в особый отдел театра. Думается, что явление это нуждается в самом широком обсуждении. Открывая, как говорится на газетном жаргоне, “анкету” по этому вопросу, мы просим наших читателей не отказать в сообщении своих взглядов, наблюдений и выводов, касающихся театров миниатюр. Нельзя не сознаться, что большинство этих театров пошло по пути, весьма жалкому в художественном отношении. Но что от ритма самой жизни и что от пошлости? Что от искусства и что от лукавого?»[ccclxxx] На анкету откликнулось много народу. Приведенный выше фрагмент статьи Ф. Сологуба был одним из таких ответов. Но ни Сологуб, ни сам Кугель, ни другие люди, ни тем более читатели тогда на вопрос, поставленный в анкете, не ответили. Понятие «массовая культура» еще не было введено в критический обиход. Социология и социология культуры как самостоятельные науки, способные объяснить этот феномен, еще только начинали складываться. Художественная мысль могла лишь регистрировать факты и накапливать наблюдения.

Процессы, происходившие в театрах миниатюр, были лишь частью тенденции, проявлявшейся во всех сферах духовной жизни. «Я вижу, — писал К. И. Чуковский, — что не успеет какая-нибудь идея, какая-нибудь художественная, моральная, философская мысль появиться в нашем обществе, как сейчас же спешит оскотиниться, опошлиться до последних пределов… умеет превратиться в нечто хамское, дикарское, почти четвероногое. … Когда сложная, богатая, мучительная идея доходит до “икры”, то от {231} этой идеи остаются две‑три лучиночки, две‑три щепочки, два‑три изречения, умилительные по своей скалозубовской краткости, простоте и ясности, почти похожие на “правила для гг. пассажиров”»[ccclxxxi].

А движение театров миниатюр уже вышло за пределы столицы и растеклось по всей России. Начиная с 1912 года провинциальные корреспонденты со всех концов страны шлют информации, повторяющие друг друга почти дословно.

Кременчуг: «В Екатерининском театре в течение двух месяцев ставились так называемые “миниатюры”. … Публика вначале отнеслась с недоверием к новому незнакомому жанру. Но очень скоро, несмотря на самый грустный репертуар, в котором преобладали старые заигранные водевили и балаганные трюки (“Гамлет Сидорыч и Офелия Кузьминишна”, “Серафина”, какие-то нелепые “Мозаики” и т. п.), несмотря на более чем слабое исполнение, на жалкую постановку режиссерской части, театр ежедневно переполнен публикой. … Ставили отрывки из оперетт “Красное солнышко”, “Прекрасная Елена”, ставили отвратительно; не было ни пения, ни исполнения, а публика ломилась в театр. 31 июля труппа Барбе закончила свои спектакли, а 3 августа на смену им открылись новые спектакли театра миниатюр — Н. А. Соколова, служившего в театре миниатюр в Петербурге. Неизменный материальный успех сопровождал и спектакли нового театра, давшего себе странное название “Мадера”»[ccclxxxii].

Таганрог: «Большое оживление в театральную жизнь города внесло открытие двух театров миниатюр. Первый поместился в летнем биоскопе “Мираж”. Труппа… 6 – 7 человек. Публика посещает театр усердно. Но не успел обосноваться первый театр миниатюр, как открылся второй в городской каменной ротонде. … Наличность в труппе певцов дает возможность ставить несложные оперетки, водевили с пением и дивертисменты»[ccclxxxiii].

Одесса: В 1912 году здесь открылись сразу три театра — «Театр миниатюр», «Мозаика» и «Художественный». (Первый театр миниатюр возник в Одессе еще {232} в 1910 году — «Зеленый попугай», но он почти сразу прекратил свое существование.) Система везде одна и та же: три сеанса в вечер (а по праздникам и четыре), программа из крошечной оперетки, «такой же величины комедийки, дивертисмента из 2 – 3 номеров и синематографических картин. … Все за малым исключением качества невысокого. Актеры посредственные, художественный уровень этих театриков очень невысок. … Репертуар составлен из различной дребедени. В выборе пьес всегда доминирует соображение величины пьес, а не какие-нибудь художественные претензии»[ccclxxxiv].

«Миниатюры» превратились в серьезного конкурента эстрадному дивертисменту на «открытых сценах», драматическим спектаклям, кинематографу. «Пьесы жанра миниатюр займут видное место на летних сценах Петербурга, ими исключительно будут обставлены спектакли Народного дома»[ccclxxxv]. «Параллельно с возрастающим успехом “миниатюр” в биоскопах наблюдается обратное явление — сборы резко пошли на понижение. Владельцы механических театров стали прибегать к аттракционным номерам — один биоскоп выписал на гастроли куплетиста Сарматова, труппу лилипутов, другой — пригласил, в свою очередь, несколько артистов для постановки миниатюр»[ccclxxxvi]. Характерно объявление, напечатанное тогда же в «Театре и искусстве»: «На бойком торговом месте продаю кинематограф на 600 мест со сценой, один на Полтаву, пригодный под “миниатюру”»[ccclxxxvii].

Движение театров миниатюр приняло такой размах, что потребовалось определить порядок и характер их деятельности, урегулировать отношения антрепренеров с актерами. В специальном постановлении Театрального общества, выпущенном в августе 1913 года, театр миниатюр был объявлен «столь специальным типом», что «актер, подписавший контракт в драматический театр, в случае преобразования последнего в “Театр миниатюр” имел право контракт расторгнуть и еще требовать неустойку». «Совершенно верно, — комментирует опубликовавший это постановление “Театр и искусство”, — {233} что театры миниатюр с точки зрения их строя, организации и техники отличаются от театров обычного типа. Прежде всего они отличаются тем, что не знают строгого разделения труда, прежних классификаций по амплуа и специализации жанров. Таких театров миниатюр теперь сотни, и даже большие театры… … строятся по смешанному принципу театральных жанров»[ccclxxxviii]. В постановлении Театрального общества театры миниатюр выделялись «в постоянные сцены специфического характера, имеющие постоянный репертуар особого типа, в который включены оперетки, и балет, и пантомима, и дивертисмент кафешантанного жанра, и кинематограф, и отграничивались от драматических театров общего типа»[ccclxxxix]. Кроме того, в этом постановлении были оговорены случаи, когда антрепренер драматического театра устраивал отделение, состоящее из ряда коротких сцен и дивертисмента или спектакль под названием «Вечер миниатюр». «Наша театральная эволюция вызывает необходимость более подробно разобраться в новых формах сценических представлений»[cccxc] — этими словами заканчивалась большая статья, напечатанная на месте передовицы журналом «Театр и искусство».

Но разобраться в новых формах театра так и не пришлось. Еще один вал театров миниатюр обрушился на российскую действительность, окончательно смешав и перепутав прежнюю картину зрелищных жанров.

Новая эпидемия вспыхнула с началом войны. И была с войной связана.