Петроградские театры миниатюр в годы войны

«Театры в войну работают, как на Масленой, будто на Руси ежедневно народный праздник. По воскресеньям театры в рабочих кварталах начинают с часу дня»[cccxci]. — Автор заметки имел в виду, разумеется, не драматические театры. Речь идет снова о театрах миниатюр. «В то время как большие театры кое-как дотягивают сезон, на всех более или менее людных {234} улицах ежедневно открываются все новые театры миниатюр. Рекорд по количеству побил Большой проспект на Петербургской стороне — их там шесть или семь»[cccxcii].

В конце 1914‑го – начале 1915 года газетная хроника почти ежедневно сообщает о новых театрах миниатюр. Выразительны заголовки журнальных и газетных статей тех лет: «Нашествие театров миниатюр», «Театромания», «Миниатюромания». «Театры миниатюр преобладают в этом сезоне в провинции, — публикует “Рампа и жизнь” в 1915 году сведения Театрального бюро, — многие артисты ради выгоды переходят из драмы в театры миниатюр. Большинство безработных артистов и артисток нашли себе службу»[cccxciii]. «Театр и искусство» сообщает о вспыхнувшей в Киеве «целой “миниатюрной” эпидемии: театры миниатюр нарождаются как грибы после дождя. В цирке, в клубе “Вестник знания”, в скетинг-ринке — всюду появляются миниатюры»[cccxciv].

Каким образом появлялись эти театры? И кто их создавал?

Происхождение театров миниатюр самое разнообразное. Но основных пути два. Одни театры открывали и возглавляли актеры (реже — авторы, еще реже — администраторы), до этого служившие в Литейном, Троицком или «Кривом зеркале», где и набирались опыта.

Свой театр миниатюр создали А. Арабельская и Н. Улих, несколько лет работавшие у В. А. Казанского. Там же работал и С. Пальм, ставший теперь главным режиссером «Веселого театра». Музыкальной частью театра миниатюр, обосновавшегося в бывшем кинотеатре «Гигант», заведовал В. Р. Пергамент, один из постоянных композиторов Троицкого театра.

Путь к другим театрам миниатюр ведет от некоторых опереточных предприятий, театров фарса и кафешантанов. Эту эволюцию проделал известный в недавнем прошлом развлекательный театрик «Павильон де Пари». Это вообще путь многих «миниатюр» в тот момент, когда распространение жанра приняло болезненно-лихорадочный характер и {235} журналисты стали писать о нем в терминах не искусствоведческих, а санитарно-гигиенических — «эпидемия», «прыщи», «сыпь».

Превращение кафешантана в «миниатюру» было вызвано не только популярностью нового зрелищного жанра, но также и тем, что кафешантан стал катастрофически терять публику.

Еще в 1908 году, когда кабаре и «миниатюры» лишь забрезжили на зрелищном небосклоне, в развлекательной индустрии кафешантан делил свою власть только с фарсом и опереткой. И в этом соперничестве часто выходил победителем. Процветали «Вилла Роде», «Аркадия», «Варьете» П. В. Тумпакова.

Но уже в 1910 году П. В. Тумпаков, один из крупнейших петербургских антрепренеров, в разные годы владевший сетью различных зрелищных предприятий — от балаганов до кафешантанов, человек темный, из бывших половых, но смышленый и необычайно чуткий к конъюнктуре зрелищного рынка, продает «Варьете» Товариществу «Палас-театра», которое переименовывает его в «Жарден д’Ивер» — «Зимний сад».

Но не прошло и полутора лет, как коммерческая проницательность Тумпакова блестяще подтвердилась. В начале 1913 года читатели «Театра и искусства» могли узнать о том, что «антрепренеры кафе шантана… … сдали свое помещение на Фонтанке под клуб “Кружок любителей музыки и драмы”»[cccxcv].

В помещении недавнего «Жарден д’Ивера», а ныне «Кружка любителей музыки и драмы» два раза в неделю стали устраиваться спектакли. Какие? Разумеется, «миниатюры».

Оставшийся не у дел бывший художественный руководитель опереточного «Палас-театра» А. С. Полонский открывает кабаре… «Летучая мышь». Но и эта, еще одна, третья по счету «Летучая мышь» в России (вторую незадолго до Полонского открыл бывший актер «Кривого зеркала» Н. В. Шарап), возникшая в подражание балиевской, просуществовала недолго. Что и неудивительно: «Наша “Мышь” серая, {236} очень серая, неизвестно для каких причин на свет появившаяся. Программа слабая, какая-то малопровинциальная, да не посетуют на меня Одесса, Киев, Харьков и другие центры, где миниатюры являются куда лучше»[cccxcvi].

В 1912 – 1913 годах покидать театры оперетты и кафешантаны ради нового жанра рисковали немногие смельчаки. В 1913 году предпочел оперетте кабаре опереточный комик А. Д. Кошевский, который устроил актерский кабачок в подвале под галереей Пассажа на месте прекратившего существование театра «Казино». «Казино» было переименовано в «Веселый театр» и переехало в другое помещение, на Крюков канал, 41. Возглавил «Веселый театр» вместе с С. А. Пальмом служивший в «Казино» Л. Л. Пальмский.

В 1914 – 1915 годах исход актеров из шантана и оперетты стал массовым. В «Луна-парке» открылся театр миниатюр под дирекцией В. П. Пионтковской. «Молодой театр», в который вошли звезды оперетты Е. Ю. Ратмирова, Л. А. Людвигов и другие, возглавил бывший артист Малого театра Б. А. Вертельс. С 1914 года изменила характер представлений «Вилла Ренессанс». «Вместо кафе-шантана здесь будет работать театр миниатюр с опереточно-драматической и дивертисментной программой. В Лесном открывается второй театр миниатюр под фирмою “Новый”. В репертуаре одноактные фарсы и оперетты»[cccxcvii].

Несмотря на разные названия и жанровые обозначения вновь возникших театров, характер их представлений был на удивление одинаков. Программа «Молодого театра» строилась «из одноактных комедий, опер, оперетт, балета, пантомимы, инсценированных романсов и дивертисмента»[cccxcviii]. В «Веселом театре» шли «драмы, оперетты, танцы, дивертисмент»[cccxcix]. В «Павильоне де Пари» — «короткие пьесы, оперетта, балет, силуэты, музыкальные картинки и дивертисмент»[cd].

Сращение кафешантана с интимным театром, на первый взгляд странное и противоестественное, было не таким уж и неожиданным. Россия здесь шла проторенным путем. Нечто подобное уже происходило {237} в Европе (во Франции лет за 25 – 30, в Германии, Италии, Австрии — за 10 – 15), где, как писал А. Кугель, «кабакэ, оставаясь кабакэ, позаимствовало у кабарэ самое интересное и любопытное. Кафе-шантан умылся и причесался по моде, и толчок этому был дан литературно-художественным кабарэ. Самые удачные номера, самых лучших исполнителей взяли за огромные суммы, которых кабарэ платить не могли, кафе-шантаны. Осталась незаимствованной одна “интимность”, но “интимность” сборов не дает. … Кабарэ были началом кафе-шантанной реформации. Кафе-шантан и театры “варьете”, порвав всякую связь с литературой и художеством, представляли царство Вакха и Киприды — только их, без участия и покровительства Аполлона. Бесстыдство телодвижений и оголения, цинизм речей и жестов, и все это в атмосфере винных паров. … По чьему-то остроумному выражению, в кафе-шантанах “высоко держат ногу искусства”. Это театральный жанр, находящийся вне художества, совершенно так же, как какие-нибудь спичечные надписи находятся вне литературы. Кабарэ выдвинули в кафе-шантан элементы искусства, показав и обнаружив, что в этих маленьких — преимущественно сольных — выступлениях может заключаться зерно настоящей поэзии и красоты. И этим “предметным уроком” не преминули воспользоваться театры кафе-шантанного жанра. Теперь в любом большом театре “варьете”, среди обычной трухи мещанского репертуара, нередко попадаются очаровательные diseases или остроумные декоративные постановки… — такова обстановка кафе-шантана, былого в Германии, настоящего — у нас»[cdi].

При всем сходстве с немецким, взаимоотношение кафешантана и интимного театра в России было все же несколько иным. Русская богема в кафешантан не пошла бы ни за какие деньги. Не только М. Кузмина, С. Судейкина, Б. Пронина, но даже О. Глебову, Б. Казарозу, Б. Романова, служивших в коммерческих «интимных театрах», представить на сцене «окабаретившегося» «Павильона де Пари» невозможно. Наш кафешантан и сам себя стыдился. Стыдились его и {238} многие актеры, волею судеб попавшие на его подмостки. О кафешантанном прошлом «Павильона де Пари» деликатно умолчал в своих мемуарах А. Г. Алексеев, чья столичная карьера начиналась на подмостках этого театра миниатюр. Да и сами бывшие кафешантаны постарались сделать все, чтобы позабыли об их сомнительном прошлом[38].

«Павильон де Пари»

«Преобразовавшийся в театр миниатюр “ Pavilion de Paris ” облачился в пестрый костюм, сшитый по образцам московской “Летучей мыши” и петроградского Троицкого театра»[cdii]. Троицкий театр упомянут рецензентом отнюдь не случайно. Владелец «Павильона де Пари» пригласил бывшего режиссера Троицкого театра А. Долинова, который вместе с балетмейстером Г. Кякштом ставил здесь стилизации старинных водевилей, всяческую экзотику и лубок. На подмостках недавнего шантана ожили расписные матрешки, игрушечные «матросики», деревянные шахматные фигуры. В хореографической миниатюре «Коварство королевы» Шиловской на музыку В. Пергамента двигались по разлинованным квадратам шахматы, разыгрывая в сложнейших хореографических перемещениях искусную шахматную партию. В. Крюгер танцевала египетский танец; Легат под аккомпанемент оркестра гусляров отплясывала русскую; распевала горластые частушки Н. Мириманова.

С той же добросовестностью подражал «Павильон де Пари» и московской «Летучей мыши». Балетная сценка «Подсолнечники», где «пять молодух, загримированных дешевыми русскими куклами, в малявинских сарафанах с огнем отплясывали русскую, подражая движениям механических кукол»[cdiii], живо напоминала «Малявинских баб» из театра Н. Балиева. Точной копией другого балиевского номера выглядело {239} и «Танго смерти», которое на сцене «Павильона де Пари» исполняли Л. Джонсон и Альберти. Отличала танцы одна деталь. Но деталь весьма характерная. В московском варианте «dance macabre»[39] экстатическое напряжение исполнителей сочеталось с едва уловимой, но все же достаточно явственно ощущаемой иронической дистанцией. В танце петербургского театра на иронию и намека не было. «Их танцы, — писал тоже без тени юмора рецензент, — сплошное переживание. Оба бледные, с синевой под глазами, с выражением болезненной чувственности, кошмарно-пикантные, типичные дети Монмартра и парижских бульваров»[cdiv].

Обозреватель, отметивший сходство «Павильона де Пари» с Троицким театром и «Летучей мышью», тут же, впрочем, спохватившись, оговаривался: «Краски его все же бледнее, тусклее предшественников»[cdv]. Дело, однако, заключалось не в красках. Стараясь подражать кабаре и интимным театрам, перенимая у них модные сценические приемы и переманивая актеров, «Павильон де Пари» в своем существе оставался тем же шантаном. Новые постановочные идеи, новые принципы оформления, новый актерский язык он воспринимал — и использовал — не более как оригинальный аттракцион, которым он заменял прежние, устаревшие, включая их в ту же развлекательную программу.

«Мазурка» на музыку Шопена, поставленная Г. Кякштом в декорациях под старинный гобелен, соседствовала с выступлением звукоподражателя Милана Петровича из Сербии, который имитировал звучащий оркестр; пародийную оперу «Одихакс и Одибрака», заимствованную из репертуара «Летучей мыши», сменял куплетист П. Айдаров, любимец садово-парковой публики. Одетый в слегка утрированный костюм жуира, воскресного гуляки окраинного парка — заломленное на затылок канотье, кургузый в клетку пиджак и полосатые брюки, — он, поигрывая тростью, напевал с двусмысленным смешком:

{240} Ах, зачем я не кот,
Лишь один только год
Хороша жизнь кота,
Тра‑та‑та, тра‑та‑та;

вслед за скрипачкой Ниной Торелли, в костюме XIII века исполнявшей мелодии той же эпохи, выступали знаменитые собачки Рита и Дора, которые открывали сезон в цирке Чинизелли.

Художественные идеи «большого искусства», уже в Троицком театре представавшие как «отражение отражений», в «Павильоне де Пари» оборачивались и вовсе лишь модным нарядом, в который драпировалось прежнее кафешантанное зрелище. «Дунканизм» трансформировался здесь в жанр печально знаменитых «босоножек». «Босоножка Черепенникова, — писал журналист о танцовщице, выступавшей на подмостках “Павильона”, — танцует в таком откровенном костюме, что мужчины потупили глаза»[cdvi].

При всем том «Павильон де Пари» принадлежал к разряду солидных зрелищных предприятий, был, что называлось, дорогим заведением. Выступала ли на его сцене М. Марадудина с рассказами А. Аверченко и Н. Тэффи, пела ли песни древних цыган «единственная и неподражаемая» Настя Полякова, исполняла ли «собственные национальные песенки мулатка Жоржет»[cdvii], танцевали ли с истинно европейским шиком салонные танцы англичане Волли и Эвелин, высвистывала ли с необычайной виртуозностью «Вальс Сильфа» Вакса и «Светлый месяц» Чернявского артистка Лебедева или смешил публику «до истерики, до выноса одной дамы из зрительного зала, чтоб успокоить»[cdviii] французский комик Мильтон, — все они: и собственные актеры, и приглашенные на «единственную гастроль» «звезды» из других театров миниатюр, и выписанные из европейских шантанов, мюзик-холлов и варьете этуали всех национальностей — неизменно были самого высокого класса. Кроме того, в каждую программу непременно был включен модный кинобоевик. Здесь шел фильм с В. Холодной и В. Полонским «Песнь торжествующей {241} любви», кинодрамы «Преступная богема» из жизни великосветских аферистов и «Месть раджи».

При всех новшествах, которые заимствовал от кабаре русский шантан, одного и самого главного он воспринять не сумел — интимности. Даже заговорив на современном зрелищном языке, кафешантан все равно олицетворял собой мещанский дух конца XIX века. «Павильон де Пари», преобразованный в театр миниатюр, по-прежнему прельщал свою публику ослепительным мишурным блеском, помпезностью и шиком, мрамором и бархатом… Изысканное веселье с трудом приживалось на русской почве. Чахлые ростки интимных театров скоро вяли.

Сомнения в том, что интимные театры смогут у нас прижиться, высказывал А. Кугель еще в 1905 году, размышляя о возможной судьбе кабаре в России. «Дело в том, — писал А. Кугель, — что у нас никак нельзя было бы отгородиться, отмежеваться от гулящей, тупой, полупьяной публики, которой не то конституции хочется, не то севрюжины с хреном, не то на пони съездить, не то в церковь к заутрене сходить. Мало-помалу, и очень быстро, в этот театр набились бы кокетливые дамы и просто погибшие создания, и это сделалось бы повторением “ rendez vous monde elegant [40], вход 40 коп.”, как значилось на афише одного из загородных приютов “сладких отдохновений”»[cdix].

О публике «Павильона де Пари» обозреватели не писали. Она их, по-видимому, не интересовала — а может быть, не составляла для них никакой загадки, в отличие от публики Литейного или Троицкого. Но голос этой публики все-таки однажды прозвучал у рецензента. («А знаете, это удобно, — делился он с читателями, — вижу с Невского — светло, зашел — тепло, взял билет — недорого. В баре кофе напился, в театре, не раздеваясь, повеселился и пошел дальше. … Это маленький штрих, способствующий успеху молодого театра»[cdx].) Психологический портрет публики возникает подчас и в каламбуре конферансье, к ней же и обращенном. «Ножки. Вот что создало {242} главный успех новой программе. Ножки очаровательной московской гостьи Крюгер. По словам конферансье Алексеева, ее танцы, кроме красоты, поучительны еще и своими костюмами, на которые идет так мало материи, что их почти и не видно»[cdxi].

В книге мемуаров «Серьезное и смешное» А. Г. Алексеев определил свой жанр как «конферансье-репризер». Но, судя по отзывам рецензентов, приводивших образцы тогдашнего юмора А. Алексеева, и по их отзывам о молодом конферансье, отнюдь не игра ума предопределяла успех начинающего артиста. («Алексеев старательно, в меру своих сил и остроумия развлекал публику в антрактах»[cdxii].) Успех определяло другое: стиль его сценического поведения, его облик, который был плотью от плоти публики «Павильона де Пари».

С накрахмаленным до невозможности пластроном спорила ослепительной белизны хризантема на лацкане фрака, безукоризненно сидевшего на сухощавой фигурке. Жестом необычайной элегантности конферансье поправлял монокль, хмуря бровь и близоруко всматриваясь в зал. Стерильная безупречность манер этого «истинного петербуржца», в костюм которого облачился молодой одессит, недавно приехавший завоевывать столицу, могла бы вызвать ироническую усмешку у людей, знакомых со светскими манерами не по кинобоевикам из светской жизни. Но публике «Павильона де Пари» и в голову не приходило над Алексеевым иронизировать. Подобно Алексееву, она была, в большинстве, провинциальная. В те военные годы залы столичных театров — а уж театров миниатюр в особенности — заполнили беженцы с юго-западных окраин империи, из Малороссии и Белоруссии. Граничащая чуть ли не с надменностью холодность, с которой конферансье демонстрировал высший пилотаж светского поведения, вызывала в этой публике почтение, смешанное даже с некоторой робостью. Там, где потерпел бы фиаско настоящий петербуржец, вздумай он изображать «столичную штучку», Алексеев был абсолютно убедителен. В глазах этой публики, изо всех {243} сил старавшейся доказать свое истинно петербургское происхождение, именно он был эталоном светского лоска и элегантности.

Зритель «Павильона де Пари» принадлежал к той же категории публики, что и в других театрах миниатюр — Литейном, Троицком, Литейном Интимном. Имя ему — обыватель. И все же здесь была представлена иная разновидность обывателя, обусловленная различиями, лежащими между «Павильоном де Пари» и теми театрами, которым он стремился подражать.

Многие наблюдения К. И. Чуковского над литературной жизнью предреволюционного десятилетия помогают нам понять социально-художественные процессы, происходившие и в зрелищной среде. Но одно, может быть, особенно важно. Анализируя отечественную словесность 10‑х годов, Чуковский увидел, что она представляет собой не «единую русскую литературу», а «несколько русских литератур» и «каждая отделена от другой как будто высокой стеной». Четко обозначавшееся расслоение российской литературы К. Чуковский связывал с рассредоточением российской публики на «верхи», «низы» и «третье сословие». Причем это, последнее, как считал он, разросшееся в начале века более всего, тоже, в свою очередь, было неоднородным: «недавно столь целостное», оно тоже «за последние годы расслоилось на много этажей. И в каждом есть своя литература, и у каждой этой литературы свои приемы и свои принципы. … Как выросла у нас за последние годы литературная середина, “третий и четвертый этажи”, обывательские, не для чтения, а для забавы»[cdxiii].

Такое же расслоение по «этажам» происходило и в зрелищном искусстве, и прежде всего в театрах малых форм, где общие процессы проявлялись более открыто и прямолинейно.

Пытавшийся подражать интимным театрам Петербурга (которые сами были вторичными, подражательными), «Павильон де Пари» вместе со своей публикой, прохожей, случайной, а главное, провинциальной, располагался уже в следующем культурном срезе, ступенью ниже, на «третьем или четвертом этаже».

{244} Театр Валентины Лин

На том же культурном «этаже», что и «Павильон де Пари», находилось предприятие В. Лин, с той только разницей, что в театр миниатюр здесь был преобразован недавний театр фарса.

Эволюция фарса в новый театральный жанр была так же закономерна, как и шантана. Подобно шантану, фарс тоже агонизировал.

«Сало без конца, дезабилье без стыда, порнография без маски. Таковы были лозунги выдыхающегося фарса. Наш русский театр этого жанра был незаконным плодом парижского бульварного творчества с русской кликой quasi-переводчиков, его еще более опошливших и опозоривших.

В. Лин, последняя из фарсовых директрис, кладет над этим репертуаром глухую гробовую доску»[cdxiv].

Филиппики, подобные этой, звучали по адресу фарса не впервые. На протяжении всей своей истории в России фарс, как и шантан, служил постоянной мишенью для обозревателей театра, тон статей которых в патетичности не уступал приведенной выше. «Если вы спросите истинного любителя театра, какое самое безотрадное явление современного театра, он без запинки ответит — фарс»[cdxv]. «Истинные любители» считали, что фарс русской публике чужд, а его прививка к отечественной сцене — искусственна. Чуждым русскому нраву им представлялось бесстыдство фарса, его не прикрытый никакими условными одеждами физиологизм, откровенная чувственность, обнаженность тел и желаний, «кричащая, звенящая, невероятно наглая сценическая бесшабашность. … Фарс сразу же разнуздал зверя порнографии. Но это не наше, это чужое»[cdxvi].

Гнев критиков ничуть не мешал процветанию фарса. С начала 80‑х годов XIX столетия он уверенно и прочно утверждался в антрепризе В. А. Линской-Неметти[41], в Москве у Ф. А. Корша, в «Эрмитаже» {245} Я. В. Щукина, в знаменитых театрах «Фарс» С. Ф. Сабурова. Впрочем, триумфальное шествие фарса по русской сцене закончилось довольно скоро. И уже в первые годы нового века критики писали о нем без раздражения — верный знак того, что счеты с ним покончены.

Жанр выдыхался. Его шокирующая откровенность все чаще оборачивалась прямой непристойностью, а незамутненная веселость — утомительной пустотой.

Владельцы театров-фарс пытались оживить угасающее зрелище с помощью номеров, взятых напрокат у эстрады и цирка. В сезоне 1903/04 года в «Эрмитаже» после фарсов «следовала небольшая концертная программа, обычно составленная из выдающихся заграничных номеров: жонглер, разные певцы и певицы, заграничные “этуали”»[cdxvii]. В 1905 году представления в «Невском фарсе» завершались выступлениями атлетов, демонстрирующих французскую борьбу.

Но все усилия фарса вернуть себе былой успех пропадали втуне. Он терпел поражение даже рядом с цирком. «В закрытом театре подвизаются фарс Сабурова и собаки Мириани. Больший успех несомненно на стороне собак. Г‑жа Легар показала уже все, “что у нее есть”, меж тем собаки Мириани показывали действительно нечто новое. Стройно и толково они разыграли целую пьесу»[cdxviii].

Очень скоро в программах театров-фарс начинают появляться выступления совсем иного рода. В 1909 году в «Невском фарсе», принадлежавшем еще В. А. Казанскому, играли пародию на «Дни нашей жизни» Л. Андреева (из репертуара «Кривого зеркала»). В том же году фарс С. Ф. Сабурова, вместо «заграничных этуалей», жонглеров и борцов, анонсировал «Песни Монмартра» и объявил «Кабаре у Сабурова».

Едва появившись в России, кабаретный жанр был сразу же захвачен руками фарса. Их взаимопроникновение началось еще задолго до того, как «Невский фарс» преобразовался в театр миниатюр.

Переход «Невского фарса» к миниатюр-жанру растянулся на несколько лет и свершался, скорее всего, {246} помимо воли его владелицы, озабоченной лишь тем, чтобы любой ценой предотвратить неминуемый конец своего предприятия. В 1912 году она включает в одну из программ «гиньоль» и водевиль А. П. Чехова «Юбилей». Но «гиньоль» к тому времени давно отжил свой век. «Лин, — как справедливо писал тогда же рецензент, — напрасно хочет его гальванизировать»[cdxix]. О постановке «Юбилея» никто и словом не обмолвился.

Но даже поняв необходимость перемен, В. Лин еще долго не могла отказаться от старых испытанных приемов. «У г‑жи Лин, — описывал рецензент третью сценку из той же программы под названием “Фиговый листок”, — как всем удалось прекрасно разглядеть, — новые и дорогие шелковые трико, сверху освещенные особо изготовленным светом. … Г‑жа Лин с чувством, с толком, с большой расстановкой демонстрировала свою, ничем, кроме трико, не прикрытую фигуру. Успех зрелища был полный — в зал даже городничий не мог попасть»[cdxx].

Прежний фарсовый дух еще долго держался в театре Валентины Лин (он, собственно, не выветрится до самого конца, то и дело просвечивая сквозь модные одежды миниатюр-жанра, в которые вскоре оденется «Невский фарс»).

Но новые ритмы уже пробивались в затхлый мир фарса, сказываясь прежде всего не в стиле зрелища, а в его структуре. Под воздействием времени зрелище становилось все более дробным, раскалываясь на мелкие осколки. Представление сшивалось из пестрых лоскутков: «микро-фарс, микро-буфф, микродрама, итого пять пьес»[cdxxi].

Окончательный переход театра В. Лин в новое качество был ознаменован именно стилистическим сдвигом — с появлением в 1915 году постановок в духе модных ретроспективистских веяний. В хореографических миниатюрах «Куклы Виолетты» и «Сон антиквариуса» на сцене недавнего «Невского фарса» оживали куклы и предметы старины. Инсценированная песня «Ванька-Танька» была поставлена в стиле русского лубка. В реминисценциях «Триумф вакханок» {247} Чуж-Чуженина, «Проказы любви» и «В ночь коляды» усердно пытались представить былые годы, простиравшиеся от Древнего Рима до Древней Руси. Времена и стили причудливейшим образом перепутывались. Причем изобилие анахронизмов, историческая и стилистическая эклектика не были предумышленными и свидетельствовали лишь о заурядном невежестве. «Случается, что античную скамью впутывают в стиль “Луи Каторз XVI”, а деревенского парня с девкою обрядят в роскошные боярские кафтаны»[cdxxii]. «Ультрароссийский романс “Я вновь пред тобой стою очарован” исполняют на фоне задника с пейзанскими костюмами и пудреными париками»[cdxxiii]. Впрочем, публика, «прохожая в пальто и калошах»[cdxxiv], этих несообразностей не замечала, вполне довольная теми знаками модной старины, с помощью которых и было осовременено устаревшее фарсовое зрелище.

Шантанные аттракционы могли чередоваться с выступлениями артистов, приглашенных из Императорского театра; иностранных этуалей сменяли отечественные гастролеры самого разного толка: куплетист Павел Троицкий — и артистка Императорского Мариинского театра М. А. Михайлова, «еврейский куплетист и мастер жаргонных анекдотов П. Г. Бернардов», роликобежцы Мартель и Бентли — и известная прима-балерина Л. И. Гаврилова-Чистякова; выписанная из-за границы певица Стэлла Мартэ, поражавшая зрителей тем, что дуэт из «Марии-Мари» она ухитрялась петь одна на два голоса, — и «мастер одесских анекдотов под Хенкина» И. С. Руденков.

Заимствованные из кабаре и интимных театров жанры помещались в программах рядом с пикантными сценками. «Боярский загул» А. Щеглова «с пением, плясками, с хорошими лубочными фигурами вдовицы, девки, дьяка, странника и боярина»[cdxxv] мог соседствовать с одноактным фарсом «Сколько у меня детей». Вслед за танцем живота, стыдливо и вместе с тем в духе времени переименованным в «Персидский танец», выступал «Квартет каторжан».

{248} На петербургской эстраде «Квартет каторжан» был известен довольно давно. Еще с сезона 1908/09 года он начал выступать на шантанных подмостках. С появлением миниатюр-жанра он перешел на сцены этих театров. Исполнители «Квартета» были облачены в одежды беглых арестантов. Однако наряду с подлинными каторжными песнями, записанными в сибирских острогах, они исполняли и свои собственные, сочиненные в манере старинных, и песни, слышанные ими в городских ночлежках и на фабриках.

Имена исполнителей квартета, руководимого А. Гирняком, можно было увидеть и на афише Интимного театра Б. Неволина, и в «Павильоне де Пари», и в других театрах миниатюр, а теперь вот и у Валентины Лин. Вполне, впрочем, возможно, что ансамбль выступал одновременно во всех театрах — так, во всяком случае, поступали многие актеры.

Вот почему каждый театр был озабочен тем, чтобы обзавестись собственной, только ему принадлежащей «звездой».

В театре Валентины Лин это был Сергей Сокольский (С. А. Ершов), исполнитель куплетов, монологов, фельетонов. В миниатюрах, скетчах и фарсах его не занимали. В программе он стоял обособленно, и на афише всегда выделялся «красной строкой».

Он выступал в одной постоянной «маске» — «героя дна», «босяка», или, как назывался этот жанр на профессиональном сленге дореволюционных эстрадников, — «рваного», «рватого».

Авторство этой маски самому Сокольскому не принадлежало.

Возникнув в конце прошлого века как российская параллель французскому «апашу» (одним из первых «босяков» был Н. Ф. Монахов; в паре с П. Ф. Жуковым они, два веселых неудачника, неунывающих оборванца, распевали куплеты и песенки о российском житье-бытье), получив литературную опору и социальное осмысление в пьесе М. Горького «На дне», «рваный» жанр был разнесен по городам и весям ветром первой русской революции. По садово-парковым подмосткам столицы и провинции зашагали и {249} запричитали «дети улицы» Ариадна Горькая, Тина Каренина, Катюша Маслова. «В их куплетах, песенках и монологах говорилось о горечи жизни “неимущих людей”, в них звучали ноты социального протеста»[cdxxvi]. Но к концу революции социальный протест «рваного» жанра иссяк и угас. Тогда-то С. Сокольский и оказался в «Невском фарсе», а другой популярный куплетист в «рваном» жанре — С. Ф. Сарматов — у Ш. Омона как острая приправа к развлекательной программе кафешантана. «Для посетителей кафе-концертов и, в частности, прожигателей жизни он является благотворным напоминанием о грядущей расплате, и этим можно объяснить гром аплодисментов, которыми он удостоен в “Аквариуме”»[cdxxvii], — писал журналист о С. Сарматове.

Уже к 1909 году «босяцкий» жанр выглядел анахронизмом. В рецензии на одну из программ «Невского фарса» того же года А. Кугель, отметив среди прочих исполнителей яркий талант Сокольского, сокрушенно при этом вздыхал: «Но что он поет, что читает? Все по традициям нашей открытой сцены, и почему непременно этот полухулиганский костюм, в котором нет ни фантазии, ни вкуса, ни оригинальности, ни выдумки»[cdxxviii].

«Рваных» на столичной эстраде остались единицы, жанр ушел доживать век в провинцию. Из оставшихся С. Сокольский оказался единственным, кто стал «звездой» театра миниатюр и сумел удержать это положение вплоть до революции семнадцатого года. Жанр, уже начавший истощаться, он сумел наполнить темпераментом особой, ни на чью другую не похожей окраски.

Казалось, он не выходил, а его выносил на сцену клокочущий вал злобы. Мрачный босяк в лохмотьях, он, взвинчивая себя холодной яростью, рвал горло бранью, честя подряд всех и вся. Он наводил страх на публику куплетами черного юмора об отпетой компании, которая, упившись какой-то отравы, покачалась-покачалась, да и «окочурилась», и с остервенением отплясывал чечетку. Но его отчаянная брань и хриплые проклятия отнюдь не возмущали публику, {250} а, напротив, доставляли ей щекочущее нервы удовольствие, о чем Сокольский прекрасно знал и на что, собственно, и рассчитывал. Его бунт был вполне безопасен для устоев, которым он адресовал свою хорошо рассчитанную ярость, а его лохмотья были, вполне очевидно, не более чем театральным костюмом. Вот почему он с такой легкостью сменил их в начале войны на черный фрак, сохранив, впрочем, при этом нагловато-простонародный тон и посконную грубость, только обращенную на этот раз на прославление русской воинской доблести и на не менее буйное обличение окопавшихся в тылу обывателей.

Свой монолог военного времени, называвшийся «Слово про Россию», он начинал как вполне дружелюбную по тону беседу со зрителями, обращаясь в зал то к «Ивану Иванычу», брюзжащему на военное время, которое лишило его шампанского «Демисек», устриц и коньяка, то к «Матрене Иванне», сетующей на то, что исчезли французские духи «Лориган Коти». И вдруг его прорывала острая ненависть: «А знаешь ли ты, стервец Иван Иваныч, что на фронте порой и куска хлеба нет? А знаешь ли ты, Матрена Иванна, что на фронте вши поедают честного русского человека, одетого в солдатскую шинель?» «Зал, — писал репортер, — отвечал прочувственными аплодисментами»[cdxxix]. Можно предположить, что особенно шумно аплодировали те самые «Иваны Иванычи» и «Матрены Иванны» и прочие «тыловые крысы», вполне разделявшие негодование Сокольского и получавшие от его обличений истинное удовольствие[42].

Театр миниатюр говорил со своей публикой на том же языке, что и официозная пропаганда. Примечательно, что по всем театрам миниатюр прокатилась волна торжественных манифестаций, во время {251} которых фойе и вестибюли декорировались флагами союзных держав, увитыми цветочными гирляндами, стены завешивались карикатурами на немецких «вояк», лубочными шаржами на «австрияков» и турок.

На первом представлении сезона 1915/16 года ложи «Павильона де Пари» заполнили итальянские офицеры, представители французского посольства. В первых рядах кресел среди русских военных мундиров сидели крупные чиновники, видные представители бюрократического мира, известные финансисты. Когда Дора Строева запела свои «шансоны», в которые входил мотив «Марсельезы», весь театр поднялся и неожиданно произошло единение союзников, обменявшихся приветствиями с русской публикой.

Война изменила содержание фарсов, комических сценок, песенок, куплетов, даже пародий и поставленных в приемах реминисценций хореографических миниатюр — все они неожиданно обнаружили удивительное свойство: менять свое содержание безболезненно для формы.

В хореографической миниатюре «Сон малютки», которую поставил в 1914 году Троицкий театр, уснувшему мальчику привиделся страшный сон: чудовищная кукла Вилли управляла подвешенными на нитках двумя другими куклами поменьше — Австрией и Турцией. А с ними сражались русский богатырь и французская Свобода во фригийском колпаке.

В оперной пародии А. Хирякова «Бронированный Фауст», шедшей в «Павильоне де Пари», чванливый и глупый немецкий майор в образе Фауста обхаживал дородную немку Маргариту, а Мефистофель на мелодию известной арии распевал куплеты о «душонке» этого немчика.

… Схлынул патриотический пыл так же внезапно, как и накатил. Страшная реальность мировой бойни стала очевидна даже тому обывателю, который, заполняя залы театров миниатюр, был от нее далек. А после того как Министерство внутренних дел выпустило специальное предписание не допускать исполнения шаржей, куплетов и сценок, затрагивающих {252} личность представителей воюющих держав, из эстрадных программ исчез и «шапко-закидательский» юмор.

Веселье, еще раз веселье, и ничего, кроме веселья, — таким стал лозунг театров миниатюр военной поры.

«Театры улиц»

«По части так называемых театров миниатюр Петроград, можно сказать, побил не только относительно, но абсолютно всероссийский рекорд. На этих днях открываются еще два театра миниатюр. Один из них под названием “Синяя птица” помещается в новом здании на бойком месте, угол Николаевской и Боровой улиц, другой возник в кинематографе “Олимпия” на Забалканском проспекте. Таким образом, Петроград имеет в настоящее время театров этого типа: 4 на одном Больш. просп. Пет. стор. (“Ниагара”, “Эрато” (б. “Фортуна”), “Ассамблея”, “Палас-Яр”), 2 в Новой Деревне, 2 на 2‑м Невск. просп. (“Слон” и “Уют”), 4 в районе Лиговки (б. “Вилла Ренессанс”, “Разъезжий миниатюр г. Геева”, “Яр” на Клине, просп. и “Лео” на Рузовской улице), на Английском пр. “Ройяль Стар”, на Болотной — “Юмор”, 1 на Выборгской стороне (Варваринск. ул.) и 2 за Нарвской заставой — итого 17 театров»[cdxxx].

Примечательно, что автор заметки, самым подробным образом перечисляя петроградские театры миниатюр, не включил в этот список ни «Павильон де Пари», ни Театр Валентины Лин, не говоря уже об Интимном Б. Неволина, и сделал это вполне сознательно, «… как не вполне подходящих, — пояснил он, — под определение театра миниатюр, хотя бы по своим размерам»[cdxxxi]. Рецензент подразумевал большие размеры этих театров. Но его объяснение звучит неубедительно. Ведь не исключил он на том же основании из числа театров миниатюр, скажем, «Теремок» на Разъезжей улице, зрительный зал которого вмещал почти тысячу человек. «На углу Разъезжей и Лиговки заканчивается постройкой новый громадный театр миниатюр {253} на 950 мест»[cdxxxii], — читаем мы информацию в «Театре и искусстве». Характерно, что даже в этом журнале не заметили несообразности, возникшей от сочетания слов «громадный» и «театр миниатюр».

И это не случайность, вызванная халатностью редактора, а вполне закономерное следствие менявшихся представлений о жанре. С его повальной коммерциализацией было забыто об «интимности» — главном свойстве «малых форм» театра, — зависящей, помимо прочего, от камерности обстановки и стиля представления. Ее уже никто не принимал в расчет — прибыли она не давала. Под «миниатюрами» теперь понимали развлекательное представление, начиненное самыми разными жанрами — от оперетты до цирка…

Однако в рассуждениях критика, увидевшего в новой волне театров миниатюр совершенно самостоятельное зрелищное образование, был свой резон. Действительно, точку соприкосновения между прежними и вновь возникшими найти трудно.

В отличие от театров-«аристократов» они располагались на отлете, ближе к городской окраине, и открывали их люди, от искусства весьма далекие. «На выгодное это дельце ринулись люди всякого звания и состояния. В сущности, особых коммерческих талантов здесь не требуется. Среди “директоров” можно встретить и бывших рестораторов, не находящих больше профита в содержании своих заведений, коль скоро воспрещена продажа крепких напитков, и чиновников, совмещающих свою дневную службу и театральную антрепризу»[cdxxxiii], в лучшем случае актрис, оставивших сцену, или бывших театральных администраторов, как, например, «распорядитель дела» в театре миниатюр «Теремок» Н. К. Курский, служивший до этого администратором «Невского фарса».

Свои «миниатюры» дельцы устраивали торопливо, чтобы не обошел конкурент. «“Теремок” открыли спешно, — свидетельствовал хроникер, — не установив еще рампового освещения, так что лица актеров все в тени, пьесы и дивертисментные номера играли в одной декорации, наспех глаженной и еще сырой»[cdxxxiv].

{254} О «театрах улиц», как их назвали тогда же, нам известно еще меньше, чем о предприятиях Б. Неволина или В. Лин. Факт сам по себе весьма парадоксальный, потому что этих — единицы, а тех — «тьмы, и тьмы, и тьмы»[43]. И вместе с тем вполне объяснимый. Театры окраин не давали объявлений в прессе с перечислением названий пьес, их авторов и исполнителей. Существование этих театров в большой мере анонимно, почти как в фольклоре. Вместо афиш владельцы театров выставляли перед началом у входа «аншлаги», а роль газетных объявлений задешево, по рублю в сутки, исполняли «ходячие рекламы». Пресса этих театров не замечала, потому рецензий на их представления почти нет. Редкий энтузиаст-литератор или журналист добирался до этого «дна» зрелищной жизни и с содроганием живописал царившие там нравы. «За кулисами две дощатые каморки без дверей, так что мужчины и женщины переодеваются как бы сообща[44]. “Аншлаги” пишутся декоратором, обязанным, кроме того, писать и “роскошные” декорации. В отношении расходов на декорации и аксессуары директора в большинстве своем исповедуют принципы шекспировской простоты. Впрочем, в некоторых случаях эта простота бывает и вынужденной, так как на очень маленьких сценах имеется всего одна декорация — обычно сад, написанный на капитальной стене, и лесные кулисы на листовом железе, и в этой условной обстановке разыгрываются все пьесы, так сказать, вне пространства. В других театриках не разрешают передней занавески, в таких случаях она заменяется кинематографическим экраном или, для обозначения демаркационной черты, помещаются вверху 6 – 7 маленьких разноцветных {255} ламп. Труппа обычно 6 – 10 человек. Оркестр из 8 – 10»[cdxxxv]. Труппа случайная, набранная из «актеров-любителей, сочетающих свою дневную службу с вечерним служением Мельпомене, молодых начинающих актеров или стариков-халтурников»[cdxxxvi], «играют со скоростью курьерского поезда, глотая фразы и не очень-то считаясь со смыслом текста. Торопятся нагнать побольше серий»[cdxxxvii], «грубая отсебятина, убогая проза, резкие, подчеркнутые манеры, явная утрировка»[cdxxxviii].

И все же…

Как бы далеко «театры улиц» ни отстояли от остальных «миниатюр», они были органичной частью того же «движения» малых зрелищных форм, пронизавшего собой сверху донизу всю вертикаль художественной жизни предреволюционного десятилетия.

Располагавшиеся на разных уровнях художественной жизни театры миниатюр образовывали тем не менее единый «ствол» одного зрелищного «древа», «наверху» которого находились «Дом интермедий», «Лукоморье», «Кривое зеркало»; ниже — Троицкий и Литейный Интимный; еще ниже — театры типа «Павильон де Пари»; а в самом «низу» — «театры улиц». Обозначение «театр миниатюр» закрепилось за теми и другими отнюдь не случайно. В основе их сближения лежал общий структурный принцип зрелища, в чем нетрудно убедиться даже по тем скудным описаниям, которые до нас дошли: «На сцене с блюдечко куплетист. Его сменяет фокусник, потом — певица, за ней — гармонист. И, наконец, драматической труппой разыгрываются два водевиля “Вот то-то и оно-то” и “Чик — и готов”»[cdxxxix]. Сходно и построение: одна-две пьески и дивертисмент. Разумеется, и состав жанров здесь иной, и уровень художественности, как правило, жалкий. Но это уже иной вопрос. Распространяясь вширь, растекаясь по поверхности предреволюционной жизни, «движение» театров миниатюр одновременно опускалось вниз и здесь находило встречное движение.

В отличие от театров-«аристократов», Литейного Интимного и Троицкого, «театры улиц» питались не художественными идеями и формами, воспринятыми {256} от «большого искусства», и не отражали в двойном «отражении» уже отраженное, как, например, «Павильон де Пари», а черпали из самых низин культуры, минуя ее новейшие напластования. В гармонистах и рассказчиках, акробатах и фокусниках, подвизавшихся на сценах окраинных театриков, нетрудно увидеть потомков тех увеселителей, которые еще совсем недавно выступали на городских площадях во время народных гуляний.

По мере удаления от «центра» «движение» театров миниатюр, поначалу захватившее в свою орбиту оперетту, фарс и шантан, теперь, опустившись к самому подножию культуры, зацепило и отечественную зрелищную традицию, тянущуюся от средневекового скоморошества[45].

Связь окраинных театров миниатюр с народными гуляньями была замечена уже давно. В своих воспоминаниях, написанных в начале 20‑х годов уже XX века, режиссер площадной сцены А. Я. Алексеев-Яковлев назвал небольшие балаганы на народных гуляньях, в которых шла дивертисментная программа, своеобразными театрами миниатюр.

Хотя и здесь не так все просто. Было бы неверным представлять дело таким образом, что балаганы прямо шагнули с городской площади на подмостки театров миниатюр. К моменту появления в России этих театров русского народного гулянья уже несколько лет как не существовало. Приблизительно с начала 80‑х годов, почти одновременно с тем, как в Россию хлынули европейские развлекательные жанры — оперетта[46], фарс и шантан, оно начало хиреть и выдыхаться, а с наступлением XX века и вовсе зачахло. Запрет на устройство народных гуляний, наложенный царским правительством в связи с волнениями 1905 года, был акцией уже в большой мере формальной: «позднее скоморошество», давно ставшее культурным анахронизмом, умирало своей смертью.

{257} Однако русское народное гулянье, его зрелище, полностью не исчезло, а переместилось на «открытые сцены» садово-парковой эстрады (и здесь, кстати сказать, соединилось с водевилем, устаревшим в драматическом театре и «опустившимся» сюда[47]). Эти «открытые сцены» и заменили простому зрителю исчезнувшие балаганы.

Еще в 1894 году один из хроникеров петербургской театральной жизни отметил в своем дневнике: «Этим летом открылись два сада — общедоступный в Екатерингофе и сад Никифорова на Глазовой. В садах этих (с дешевой входной платой) исполнялись одноактные комедии, водевили и дивертисменты. Посещались они простым людом». Следующим летом, в 1895 году, запись была дополнена: «Два новых театра-сада. — Выборгский (Выборгская улица, б. дача Синельникова) и Малоохтенский (Малоохтенский проспект, у перевоза); одноактные пьесы и дивертисменты». Это были первые сады петербургских рабочих окраин. Один из старейших деятелей рабочей любительской сцены и эстрады конца 90‑х годов Б. А. Рославлев так разъясняет происхождение этих садов и их открытых сцен: «В то время по инициативе рабочей и мелкой, малообеспеченной служилой массы в Петербурге возникли окраинные сады с эстрадой, на которой шла разнообразная дивертисментная программа — рассказ, пение, танец, музыка, клоунада, фокусы. Исполнители вербовались из рабочих и ремесленников, любителей, для которых труд этот являлся второй профессией»[cdxl].

На подмостки «театров улиц» дивертисментная программа с водевилем, сложившаяся окончательно в условиях «открытой сцены», перешла уже, собственно, отсюда.

Потому-то в «движении» театров миниатюр, соскользнувшем к самому «подножию» культуры и {258} слившемся здесь с низовой зрелищной традицией, уже ничего не осталось от тех художественных идей и образов, которые когда-то питали первые в России интимные театры. Здесь царил свой мир. Сюда не долетали даже отзвуки новейших ритмов и мелодий — танго, кекуока, регтайма, из которых складывалось музыкально-ритмическое многоголосье начала XX века. Здесь еще крепко держался XIX век (а может быть, и XVIII). Куда более архаичными — даже по сравнению с театрами, подобными «Павильону де Пари», — были жанры, из которых состояли представления окраинных театриков, и стиль постановок (если вообще можно говорить о стиле применительно к этим театрам). Здесь звучали не «интимные» песенки В. Сабинина, Ю. Морфесси и Изы Кремер, модные среди публики Невского, а чувствительные мещанские романсы; здесь играли не на старинных музыкальных инструментах — клавесине, виоле да гамба, скрипке, как в Троицком, «Кривом зеркале» и даже в «Павильоне де Пари», а на гармошке и балалайке.

В иерархии театров миниатюр окраинные театры находились в том же культурном слое, куда К. И. Чуковский, прослеживая все «этажи» литературной жизни предреволюционного десятилетия, поместил «газету-копейку» и «журнал-копейку» «совсем уж для “всадников без головы”»[cdxli]. «Театры улиц» ориентировались на того же зрителя, что и рыночный лубок, — мелких торговцев, ремесленников с семьями, уличных разносчиков, рабочий и фабричный люд — и пользовались у этого зрителя успехом не меньшим, чем центральные театры у «прохожего с Невского», отражая вкусы и представления своей публики. «Не думайте, что попасть в такой театр легко и просто. Вам придется прождать не менее часа, пока не кончится сеанс, и тогда, сильно работая локтями и плечами, вам удастся пробраться в зал. Здешняя публика очень впечатлительна и жаждет зрелища»[cdxlii], — писал Б. Гейер, на себе почувствовавший локти и плечи окраинцев. «Публика берется с самого “дна”, из самой грязи населения»[cdxliii] — так охарактеризовал зрителей «театров улиц» обозреватель «Театра и искусства».

{259} Оставим на совести критика слова «грязь» и «дно», адресованные окраинцам. Мы привели его высказывание как одно из свидетельств о публике «театров улиц». Но существует и другая оценка этой публики, тем более для нас примечательная, что дана в сравнении с той, которая посещала театры Невского. «Невский и Морской. Здесь держался по преимуществу… … слой сытой буржуазии, золотой молодежи, богатеньких инженеров и аристократов… … на Петербургской стороне или на Английском проспекте… толпится разношерстная публика, не нарядная, не сытая и наивно-впечатлительная»[cdxliv].

Существует иное свидетельство и о самом искусстве «театров улиц». Важность этого свидетельства обусловлена именем человека, которому оно принадлежит. «Я много лет слежу за театрами миниатюр, которые занимают огромное место в жизни города; здесь давно есть свои приемы, свои отношения, свои ранги, свои любимцы, свои звезды и звездочки. Это — тоже целый мир, в котором кипит своя разнообразная жизнь, и здесь среди жестоких нравов, диких понятий, волчьих отношений можно встретить иногда такие драгоценные блестки дарований, такие искры искусства, за которые иной раз отдашь с радостью длинные, “серьезные” вечера, проведенные в образцовых и мертвых театрах столицы.

Тут есть много своего разъевшегося, ожиревшего, потерявшего человеческий образ, но есть и совершенно обратное — острое, стройное, оригинальное, свежее. Только все это случайно, не приведено в систему, мелькнет там и здесь и опять потонет в серой массе; как в самой жизни города, неустроенный организм»[cdxlv].

Это написал в 1919 году А. Блок. Известно, что поэт весьма редко и неохотно посещал театры миниатюр и кабаре более высокого ранга (он принципиально не ходил в «Бродячую собаку»; нет сведений о том, что он побывал в Литейном, Троицком или в «Доме интермедий»; он только раз посетил «Привал комедиантов» и «Кривое зеркало» и неодобрительно отозвался о евреиновских эксцентриадах), но зато часто бывал в «театрах улиц».

{260} Неизвестно, кого имел в виду поэт под «драгоценными блестками дарований». Нам остается лишь предполагать, что это мог быть кто-то из куплетистов — П. Айдаров, А. Матов, С. Сарматов, Ю. Убейко, И. Гурко или М. Савояров, без которых не обходилась ни одна программа окраинных театров, «открытых сцен» и кинодивертисментов. В отрепьях босяков или франтоватой пиджачной паре они с вызовом и точно рассчитанной дерзостью распевали злободневные куплеты, в которых рядом с адюльтером встречалась и политика — «черная сотня», монархисты и кадеты, Государственная дума и филеры. Кое‑кто из них изредка пробивался на подмостки театров миниатюр более высокого ранга.

Здешние критики отмечали их талантливость и заразительность, но неизменно писали о фамильярных манерах и грубом юморе. Действительно, рядом с изысканными реминисценциями и утонченными стилизациями они выглядели социальным и художественным анахронизмом.

Но у окраинной публики их всегда ждал успех: с ней они говорили на одном языке. Недаром многие куплеты из репертуара этих актеров часто печатались в песенниках, выпускавшихся поставщиками лубочной литературы для массового потребителя.

Эти сборники песен интересны для нас прежде всего тем, что они во многом перекликаются с «театрами улиц». Их сближают и общий тип социально-эстетического сознания читателей и зрителей, отражавшийся в них, и близкий по составу материал, и принцип его расположения: «неведомо кем сочиненное, приспособленное к народным вкусам произведение, особенно полюбившийся цыганский романс, давно забытое и вдруг сделавшееся популярным стихотворение, за ним следуют такие же модные и несколько поблекшие, но все еще популярные в народе произведения известных и малоизвестных поэтов, куплеты, пародии и шансонетки, редко старые народные песни, остатки старинных песен и романсов XVIII века, еще реже анекдоты и коротенькие, всегда юмористические рассказы»[cdxlvi].

{261} В новейших песенниках печатались также арестантские и каторжные песни, жестокие романсы. Исследователи этих сборников, ставших в 10‑е годы предметом пристального научного интереса, отметили появившиеся в них настроения «тоски и тревоги», что, по мнению ученых, было показателем «каких-то новых народных стремлений в области чувства»[cdxlvii]. В эти годы темой каторжных песен и мещанских романсов, названных учеными «новыми народными песнями» (потому что они принципиально отличались от прежнего фольклора), служили «почти всегда жестокая любовь, нередко с трагической развязкой, жестокие страдания разбитого сердца, заканчивающиеся катастрофой, кровавой местью или самоубийством», — «Могила», «Маруся отравилась», «Окрасился месяц багрянцем».

Десяток коробочек спичек
Я в теплой воде разведу,
Стакан у кровати поставлю,
Тогда и отраву приму.
(«Любила меня мать») [cdxlviii].

О том, что каторжные и арестантские песни исполнялись — с кандальным звоном и глухой угрозой — на сценах театров миниатюр, нам точно известно. Потому можно предположить, что в «театрах улиц» звучали и народные песни в стиле «жестокого» мещанского романса. «Все эти новые произведения безымянны, написаны плохим стихом, наивны по содержанию, но все жизненны, т. к. имеют широкое распространение в народной массе. Их постоянно наигрывают на гармошке, поют хором и в одиночку в городе, в мещанской рабочей среде, поют и в деревне, особенно пригородной»[cdxlix].

В 10‑е годы XX века о «балагане», «простонародной забаве», в художественных кругах вспоминали часто. Одни, как Вс. Мейерхольд, «озабоченные реформированием современной сцены»[cdl], видели в нем «первичные элементы театра»[cdli], бесценный кладезь {262} «чудодейственной актерской техники» и «приемов народной игры»[cdlii]. Другие находили в нем чистый родник народной игровой стихии, сохранившей первозданную цельность в самом центре машинной цивилизации. О балаганах с ностальгической грустью не раз в течение своей долгой жизни вспоминал А. Бенуа. Отголоски с детства идущей привязанности слышны и в мемуарах, написанных им на склоне лет. «Балаганы, — вспоминал он, — специально построенные большие и малые сараи, в которых давались представления, служили главным аттракционом того гулянья, которое с “испокон веков”, а точнее с 18 века, являлось в России наиболее значительным народным развлечением. Особенно в обеих столицах… удовлетворяли потребность в чем-то чудесном… … а потом их постигла участь всего земного — эта подлинная радость народная умерла, исчезла, а вместе с ней исчезла и вся ее специфическая “культура”. Забылись, навеки забылись традиции»[cdliii].

Люди, связывавшие надежды на спасение театра из тупика кризиса буржуазной культуры с народной зрелищной стихией, черпали знание о ней из теорий сценического искусства и старинных театральных летописей. Перед их мысленным взором народное искусство представало чем-то вроде спящей красавицы, заколдованной в непроходимых зарослях прошлого и потому сумевшей сохранить нетленную красу и универсальную истину, не подвластную времени и истории. Гистрионы и шпильманы, итальянская комедия масок, старинные французский и испанский театры — там они видели живой язык народного театра и с его помощью пытались оживить современный дряхлеющий театр.

Вряд ли кто-либо из них захотел бы согласиться с тем, что традиции отечественного балагана, навсегда, как им казалось, похороненные под спудом буржуазной культуры и цивилизации, заглушённые радением о нравственности, продолжают свою жизнь на «открытых сценах» и в «театрах улиц» (исключение составлял, может быть, только А. Блок), что именно здесь народная зрелищная традиция продолжала существовать {263} в реальности, а не в книжных, утопически-иллюзорных представлениях. Конечно, она представала в них обуженной и искаженной, повытертой городом, раздробленной и лихорадочно ускоренной ритмом века, обращенной на потребу коммерции и спроса, просеянной сквозь сито вкусов торгового, фабрично-заводского, мещанского люда. В этом народном искусстве мало что осталось от истинного национального фольклора — оно истощилось, посерело, лишилось подлинной праздничности.

Побывавшего в одном из «театров улиц» репортера поразила какая-то, как определил он, «механистичность» всей обстановки. Публика заходила через турникет, рассаживалась, как была, в пальто и калошах, заглатывала, точно рюмку водки, порцию развлечения и выталкивалась через другой турникет снова на улицу, где уже ожидала своей доли развлечения новая толпа. Критиков поражали здесь, как и в синематографе, и скучные, сумрачные лица одиноких потребителей увеселения, никак не похожих на прежний гуляющий народ, объединенный общим настроением веселящейся площади, и будничность всей обстановки. Люди, сидящие в темноте и тесноте зала, оказывались друг к другу гораздо ближе, чем раньше на площади или перед открытой сценой садово-парковой эстрады, и вместе с тем — дальше, отчужденнее друг от друга.

От незатейливого, но веселого, от простодушного, но яркого, уходящего корнями в глубь веков народного зрелища отлетел дух праздничности, карнавального чуда. Это было развлечение без праздника.

Искусство давнишних площадных игрецов, балагуров, балаганных увеселителей, грубое и яркое, без оттенков и полутонов, было втиснуто в крошечные помещения театров миниатюр. Безграничное пространство площади, где царило всеобщее веселье, свернулось до размеров бывшей портерной, магазина или прогоревшего ресторанчика, куда перекочевали недавние горластые «деды», зазывавшие публику с раусов балаганов, «раешники», фокусники, акробаты. Столкнулись две эстетики. Площадное искусство оказалось сжатым до размеров «интимного» жанра.

{264} В «театрах улиц» разрушались сами основы народной культуры. Но именно здесь народная зрелищная культура существовала в том виде, в каком она только и могла сохраниться в городе, в условиях коммерческой индустрии развлечений.

«Кривое зеркало»

«Театр скепсиса и отрицания»

«Где же Вы думаете ставить такого рода пьесы? — спрашивал меня Кугель, сам же и отвечая за меня: — Таких театров я что-то не вижу. Вот разве что “Кривое зеркало”»[cdliv]. Беседа с А. Кугелем, которую пересказывает Н. Евреинов в своих неопубликованных мемуарах, происходила июньским днем в одной из двух занимаемых «Театром и искусством» комнат — кабинете главного редактора. Сюда Кугель пригласил Евреинова для переговоров. Говорили долго, вспоминал Евреинов, часа четыре, и не только о пьесах Евреинова, но и о дальнейшей судьбе «Кривого зеркала», куда Кугель предложил Евреинову перейти главным режиссером. Предложение Евреинова не удивило. Он конечно же догадывался, о чем пойдет речь, и к разговору подготовился. Потому за те четыре часа они успели обсудить многое. Обговорили в общих чертах план реформы «Кривого зеркала», кандидатуру главного художника (Евреинов назвал имя А. Е. Яковлева, Кугель, разумеется, не возражал), помещение, труппу. Договорились о размерах жалованья Евреинова — сошлись на пяти тысячах в год с правом режиссера ставить в других театрах — и не ставить в «Кривом зеркале» того, что может расходиться с его художественными вкусами. За Кугелем сохранялись обязанности второго режиссера, а также общее руководство театром.

Кугель проявил несвойственную ему уступчивость, согласившись на все условия Евреинова. Он отчетливо понимал, что Евреинов его театру необходим.

{265} Но и Евреинову — Кугель был прав и тут — осуществить себя полностью было суждено только в таком театре, как «Кривое зеркало». Недаром он задержится здесь почти на семь лет — больше, чем в каком-либо другом месте.

Драматический театр любого направления, даже самых смелых исканий, мог «востребовать» лишь одно из многочисленных дарований, образующих феномен Н. Евреинова. «Гордону Крэгу незачем было далеко искать универсального мастера сцены. Н. Н. Евреинов всецело подходит под его определение»[cdlv], — писал исследователь русского театра начала века Е. Зноско-Боровский. Евреинов с равным успехом и пылом ставил спектакли, сочинял музыку, занимался живописью, писал пьесы и объемные труды по истории и теории театра, выпускал сборники статей, выступал с научными докладами и немедленно их публиковал. К тому же он был тем, что называлось «модный человек» — завсегдатай многочисленных домашних вечеров, участник едва ли не всех культурных начинаний, возникавших в среде петербургской богемы: не случайно его имя мы находим среди учредителей «Бродячей собаки», знаменитого литературно-художественного кабаре. Он и страстный путешественник. Журнал «Солнце России» поместил на обложке фотографию: Евреинов верхом на верблюде в Египте рядом с древними пирамидами. Не говоря уже о том, что он, выпускник Училища правоведения, служил — вплоть до поступления в «Кривое зеркало» — чиновником отдела по отчуждению имуществ при канцелярии министра путей сообщения.

Вся пестрая и многообразная деятельность Евреинова носила демонстративно новаторский характер. Его пьесы всегда отличались парадоксальным построением, так же, как и всегда, вызывающе смелы были его теоретические идеи о театрализации жизни и пантеатральности. Бесчисленные открытия, которые он с легкостью рождал в режиссуре, строении драмы, театральной философии, проистекали от той свободы, с которой он обращался с материей театра. Он с отвагой, не замутненной ни малейшими сомнениями, {266} доверяя лишь капризному полету собственного воображения, преодолевал преграды, перед которыми остановился бы в раздумье профессионал, скованный знанием правил и уважением к художественным законам. Не знавшее пределов эстетическое вольномыслие Евреинова, как и его поражавший современников универсализм, были отмечены печатью некоего высокого любительства: не случайно его театрально-исторические и теоретические публикации так походили на скорую запись клубных бесед, а музыкальные сочинения — на плоды домашнего музицирования.

Он был, в сущности, блистательным дилетантом — фигура, в высшей степени характерная для эпохи, которая вынашивала художественные революции и потому нуждалась в «людях со стороны». «Кривое зеркало» вообще притягивало к себе людей подобного склада. Помимо Евреинова, среди «основоположников» Кугель называл Б. Эренберга, постоянного композитора театра, и Б. Гейера, его драматурга, «двух обрусевших полунемцев, очень одаренных людей»[cdlvi]. Как и Евреинов, театральной профессии они нигде и никогда не обучались, но «оба пришли в театр, влекомые смутным сознанием, что в “Кривом зеркале” им удастся выявить свои художественные стремления»[cdlvii]. Всех их — и Кугеля в том числе (тоже, кстати сказать, талантливого дилетанта) — свели вместе сходные бессознательные стремления, смутные ощущения или, как определил уже позже сам Кугель, общее для них всех «кривозеркальное направление мыслей».

Впрочем, это особое направление мыслей или особое зрение — тот же Кугель определил его как «взгляд искоса» — стали обнаруживать в себе и люди, для которых театр был профессией, делом жизни. «Играя с какой-нибудь знаменитостью, я вдруг замечала у моего партнера необычайно смешные карикатурные интонации, жесты и приемы»[cdlviii]. З. Холмская, которой это признание принадлежит, работала тогда в Суворинском театре, но сходные чувства и «направления мыслей» возникали и у тех, кто служил, {267} как, например, А. Я. Закушняк, в «передовом, левом театре» В. Ф. Комиссаржевской. «Вера Федоровна, — рассказывал он, — быстро уловила во мне “внутридушевные неурядицы” и с обычной своей прямотой однажды спросила, почему так иронически звучат некоторые мои интонации на сцене. Я затруднился ей ответить, но еще яснее понял, что театр перестал быть моим делом. На смену увлечению сценой пришел скептицизм. Хотелось бежать из театра»[cdlix].

Накануне появления «Кривого зеркала» не только его будущая владелица и Закушняк, которого Кугель, безошибочно угадывая в нем «своего», не раз звал к себе в театр, но сплошь и рядом многие актеры стали замечать за собой привычку, которая их самих поначалу приводила в замешательство, — привычку выключаться из сценического действия, наблюдая за игрой актеров, происходившим на сцене действием и самой сценой как бы со стороны, иронически и трезво. Новое ироническое зрение, заставлявшее открывать противоречие там, где прежде виделась незыблемая закономерность, рождалось самим духом времени. То состояние современного театра — и шире — современной культуры, — которое на страницах журналов, газет, в статьях научных сборников художественная критика определила как кризисное, эти актеры чувствовали изнутри театра, бессознательно, всем существом. «Из своеобразного ощущения исторической минуты родилось сильнейшее и острейшее чувство нелепости, возведенное в культ “кривозеркальцами” и “сатириконцами”, — писал несколько лет спустя их великий современник. — Это чувство нелепости положило начало позднему и утонченному расцвету русского театрального гротеска. … В том году театральное остроумие взвилось, как стоцветная ракета в темную ночь. “Дом интермедий”, “Кривое зеркало”, “Би‑ба‑бо” рассыпали холодный фейерверк гротеска, скетча, пародии в воздухе, который был “предчувствием томим” для театральной публики, просвещенная, она прошла через культуру остроумия, высокую школу издевательства, академию изысканной нелепости»[cdlx].

{268} … Новый главный режиссер сразу же взялся за дело.

Осмотрев вместе с Кугелем и Холмской несколько пустующих театральных строений, они в конце концов остановились на бывшем Екатерининском театре, что на углу Подьяческой и Екатерининского канала. Здание хотя и стояло в отдалении от «главных артерий города»[cdlxi] и к нему нужно было добираться на трамвае, но само по себе было на редкость удобно: с залом на 650 – 700 мест, сравнител