Футуризм в «Кривом зеркале»

Было бы неверно полагать, что «Кривое зеркало» расправлялось только с теми зрелищными жанрами, которые уже сходили с культурной арены. Пародисты {286} зорко следили за всем, что происходило вокруг, откликаясь и на последние события художественной жизни.

В 1913 году Н. Евреинов поставил гротеск, обращенный к искусству, которое только еще рождалось и видело себя провозвестником грядущего — футурум. Пародия на футуристов называлась «Колбаса из бабочек, или Запендя».

Художественные достоинства этой злой шутки не идут ни в какое сравнение с лучшими пародиями «Кривого зеркала». Не только потому, что ее сочиняли два начинающих автора — Н. Смирнов и С. Щербаков, но и потому, что «Колбаса из бабочек» шла сразу же вослед первым постановкам театра футуристов — опере А. Крученых и Н. Матюшина «Победа над солнцем» и драме «Владимир Маяковский», сыгранных на сцене Луна-парка в том же 1913 году. И потому схватить существо футуристической театральной эстетики оказалось для театра делом довольно трудным.

Рецензий, по которым можно составить представление об этой пародии, вышло немного (текст пьески не сохранился). Да и описывают ее обозреватели скупо. Над футуристами тогда потешались все кому не лень. Очередной гротеск стал для рецензентов лишним поводом свести счеты с футуристами: «В пародии высмеяны завиральные идеи обезумевшей молодежи и ее легкомысленных и недальновидных покровителей»[cdlxxxix].

В начале сценки выступал с «историческим обзором футуризма» «любитель новых искусств» — он-то, по-видимому, и был тем самым «недальновидным и легкомысленным». (Вероятнее всего, имелся в виду Н. Кульбин.) Лектора, как обычно в таких случаях, играл С. И. Антимонов, как никто другой владевший искусством саморазоблачительных монологов пародийных персонажей. Интонации актера балансировали между самым искренним пафосом и глумливой иронией. История футуризма в России, о которой с неподдельным воодушевлением повествовал лектор, — и чем более он воодушевлялся, тем сильнее и {287} себя, и футуризм разоблачал, — раскрывалась в его докладе как нагромождение скандалов и всяческих безобразий, устроенных компанией сомнительных юнцов. Одного из них, автора «гениальной пьесы “Колбаса из бабочек”, — тут его голос снижался до скорбно-интимных нот, — выгнанного за пороки юности из гимназии», — лектор почтенной публике представлял и, весьма довольный собой и произведенным им эффектом, уходил за кулисы.

Полузакрыв глаза, «автор» приступал к чтению своего шедевра, в котором он был и главным действующим лицом. По мере того как юный пророк витийствовал, сцену заполняли странные персонажи — «мысляки», «всяки», «раскоряки», «обезгруденное женское», — материализовавшиеся фантомы его горячечного воображения. Фигуры возникали и исчезали, вереща и завывая, сомнамбулически кружились по сцене или внезапно замирали. Пьеска быстро приближалась к развязке, которой должен был стать по замыслу «автора» всеобщий пожар, зажженный в самом зрительном зале «с четырех точек зрения»[cdxc]. Но едва среди публики появлялись с бидонами горючей смеси какие-то страшноватые существа, полные мрачной решимости «осуществить гениально задуманный финал»[cdxci], как на сцену выбегал насмерть перепуганный давешний лектор, чтобы остановить далеко зашедший театральный эксперимент. Его вмешательство приводило «провозвестника Будущего» в исступление. Он закатывался самым настоящим плачем, начинал с яростью плевать в публику. Химеры угрожающе верещали… и через секунду все проваливалось во мрак.

Зрители смеялись, но в какой-то момент в их души закрадывался страх — и страх самый неподдельный. По свидетельству Евреинова и некоторых рецензентов, зрелище, задуманное как пародия, оборачивалось «жуткой шуткой»[cdxcii] в духе тех ниспровергателей, против которых оно было обращено.

Безжалостно расправляясь с театром футуристов, «Кривое зеркало» тут же пускало в ход приемы этого театра, пользуясь ими в тех же самых целях, для которых {288} их использовали и футуристы в «Победе над солнцем» или трагедии «Владимир Маяковский».

В какой-то момент ироническая дистанция, без которой невозможна пародия, странным образом истончалась. Пародийная фигура «автора» «Колбасы из бабочек» окрашивалась вдруг в лирически-мрачные тона. «Автор-футурист сделан по-настоящему, — писал об игре Донского в этой роли рецензент, — в нем даже есть элемент трагизма»[cdxciii].

Как ни покажется странным, но футуристические приемы, которые так зло были высмеяны театром в «Колбасе из бабочек», можно обнаружить во многих сценках, буффонадах, пародиях «Кривого зеркала», прямого отношения к футуризму не имевших. Их можно найти в «Прологе» А. Аверченко, которым открылась первая программа, поставленная Евреиновым в 1910 году. Эта сценка долгое время предваряла спектакли (и даже после того, как в Петербурге она сошла, ею всегда начинались представления на гастролях).

В «Прологе» перед закрытым занавесом выходил к зрителям одетый в обычный костюм человек, «лицо от театра», и принимался читать вполне серьезную лекцию об истории «Кривого зеркала». Игравший докладчика А. Лось (как В. Подгорный и С. Антимонов, к которым перешла эта роль после ухода Лося из театра) обладал особым даром для подобных мистификаций. Лось «был воплощением того, что принято называть “комильфо” — хорошего тона, он прямо источал добропорядочность, его безукоризненные манеры, благородный тон голоса с первой же минуты вызывали абсолютное доверие»[cdxciv]. Оттого-то никому из простодушных провинциальных зрителей и в голову не могло прийти, что доклад Лося — злая сатира на доклады и докладчиков, которых «Кривое зеркало» не раз выводило на сцене. Пародия на социальный тип — в начале века постоянная мишень для шуток: стародавний либерал, упивающийся потоком своего либерального красноречия, социально-исторический анахронизм, давно уже пустая форма. Если особенно не вслушиваться в содержание того, что он, этот лектор, говорил, то бессмысленный набор {289} слов, искусно организованный в речевую ткань с закругленными периодами и ритмической логикой, мог показаться вполне связным научным сообщением. Сбитая поначалу с толку публика, уже приуготовлялась было выслушать этот серьезный доклад, как внезапно голос из зала бесцеремонно обрывал докладчика, советуя ему «заткнуться и убираться к чертовой матери». Зрители маленьких городов были ошарашены непривычным для них поведением некоторых незнакомых им зрителей. В Саратове на них шикали, а однажды с галерки кто-то крикнул растерявшемуся докладчику: «Продолжайте, не слушайте этих идиотов!»[cdxcv] В Харькове странное и бесстыдное поведение «этих людей» вызвало переполох. Усердные блюстители порядка стаскивали упирающихся нарушителей с мест и торжественно выводили прочь. В зале повисала нехорошая и веселящая атмосфера скандала.

В сущности, «Пролог» и был не чем иным, как инсценированным скандалом, который начинала «подсадка», а публике отводилась роль одного из его участников, о чем она в своем простодушии, разумеется, не подозревала.

«Кривое зеркало», игравшее перед доверчивыми провинциалами «Пролог», живо напоминало тех футуристов, которые разъезжали в 1914 году по России с лекциями, на деле оказывавшимися хорошо подготовленными скандалами. Разумеется, безобидные розыгрыши петербургского театрика ни в какое сравнение не шли с ошарашивающими добропорядочных обывателей выходками компании будетлян, которые подвешивали под потолок рояль, распивали на сцене чай, не обращая ни малейшего внимания на негодующую публику, или осыпали ее бранью, вызывая на словесные перепалки.

Но цели у тех и у других были схожими: «вытряхнуть складки жира из удобных кресел» — как формулировался один из тезисов доклада В. Маяковского в этой поездке.

Из всего сказанного, однако, не следует, что «Кривое зеркало» испытало на себе влияние футуризма. {290} Если и можно говорить о каком-либо влиянии, то скорее уж об обратном.

В «Книге о Евреинове», в которой ее автор В. Каменский рассказал о той самой поездке футуристов с лекциями по стране, он признавался также, что художественная философия футуристов испытала сильное воздействие идеи театрализации жизни Н. Евреинова. «Этот новый канон правды, — писал Каменский, — так чутко почувствованный Евреиновым, в известной мере был осуществлен в 1914 году русскими футуристами (Давидом Бурлюком, Вл. Маяковским, Вас. Каменским). Футуристы-песнебойцы ходили по улицам более чем двадцати городов с раскрашенными лицами и в цветных одеждах. … Когда появилась новая книга Евреинова “Театр как таковой” и с высоты своего величия возвестила нам о режиссуре жизни и театрализации ее, мы все… прониклись глубинным сознанием формы жизни, и природное чувство театральности стало для нас руководящим»[cdxcvi].

У Евреинова, как несколько позже у дадаистов, поэтика скандала вырастала из круга приемов кабаретной традиции. В скандале по Евреинову заложен глубокий социально-эстетический смысл. Создатель теории театрализации жизни видел в нем не тягостное житейское происшествие, а «звездный миг жизненного театра». И потому в его учении эксцессу отведено одно из важнейших мест. «В скандале, — объяснял он, — зритель втягивается в спектакль всеми средствами, всячески лишается своей пассивной и чуждой позиции наблюдателя; со своей стороны, актер всеми средствами сводится со сцены, разоблачается от всего, что изолировало его в “витрине произведения искусства”, и делается все возможное, чтобы в отношениях между тем и другим ликвидировать все эстетические функции, оставить только отношения борьбы или игры, отношения агитатора к толпе и т. д. Зритель вовлекается в действие, оказывается не пассивно воспринимающим чужое действие, а действующим сам, лицедеем, активно утверждающим свою волю»[cdxcvii].

{291} В 1915 году Н. Евреинов поставил в «Кривом зеркале» цикл пародийных миниатюр под общим названием «Инсценировки». В прологе к зрителям выходил человек «от театра» и объяснял, что «Инсценировки» — дань «Кривого зеркала» тем увлечениям, которые охватили в последние годы театры. «… тащить, — как выразился рецензент, — на сцену романы, рассказы, стихотворения и даже романсы»[cdxcviii]. Не желая, мол, отставать от моды, «Кривое зеркало» решило предложить свой, никем еще не испробованный способ воплощения классики. Хрестоматийно известные произведения, например «Люблю грозу в начале мая…», «Дети, в школу собирайтесь…», «Птичка Божия не знает…», оно поставило не целиком, а по частям — сперва одну строчку, потом только слово и, наконец, отдельные слоги.

«Кривое зеркало» намеревалось всего лишь продемонстрировать, как современные театры «своими пошлыми, глупыми инсценировками совершенно обессмысливают классику»[cdxcix]. И, разумеется, достигало этого, к вящему восторгу зрителей. Но при этом же само обращалось с материей поэтических шедевров куда более рискованным образом, чем те театры, которые должны были быть им в подобном грехе изобличены. Задумывалась ли весело хохотавшая публика, что комический эффект пародии возникал не только от несовпадения между с детства затверженными поэтическими строчками и их воплощением на сцене, но и тем, что эти издавна любимые стихи самым кощунственным образом разрушались, расчленялись на части?

Вряд ли зрителям, да и кому-нибудь в самом «Кривом зеркале» приходило в голову соотнести эти безобидные шутки с некоторыми совсем нешуточными высказываниями «безумных футуристов». Да и читал ли вообще кто-нибудь из зрителей и актеров «Кривого зеркала» (за исключением, может быть, Евреинова и Кугеля) напечатанную А. Крученых в книге «Слово как таковое» за два года до этой постановки футуристическую декларацию, один из фрагментов которой звучит так: «Живописцы-будетляне любят пользоваться {292} частями тел, разрезами, а будетляне-речетворцы — разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность. Именно этим отличается язык стремительной современности, уничтожающей прежний застывший язык»[d]. «Кривое зеркало» наверняка и самым решительным образом открестилось бы от геростратовых причуд футуристов. Оно покушалось лишь на формы, изживающие себя. Но как странно близка оказывалась работа «Кривого зеркала» к футуристам, разламывающим старую оболочку языка и из обломков конструирующим новый язык Будущего!

Подобную двойственность можно обнаружить во многих пародиях «Кривого зеркала». В них заложено как бы два плана. Первый — верхний, для зрителей явный. И второй — подспудный, скрытый, публикой не осознанный, но улавливаемый ею на подсознательном уровне.

К числу подобных пародий принадлежал, например, гротеск «Загадка и разгадка», обозначенный его автором В. Трахтенбергом как «сцены из испанской жизни». В пьеске действительно все атрибуты испанской драмы как будто налицо: знойная Сарагоса, серенады, кастаньеты, веера и кружевные накидки, благородные дамы и не менее благородные кабальеро… Во всем же остальном разобраться было совершенно невозможно. Какая-то путаница, чепуха, неразбериха. Сперва человека убивали, потом он, как ни в чем не бывало, появлялся на сцене. О другом говорили, что он уехал, а он стоял рядом.

«Разгадка» крылась не в таинственных перипетиях испанской комедии «плаща и шпаги», а в обстоятельствах куда более прозаических. Оказывается, пьяный суфлер (подобно лектору в «Прологе») перепутал страницы, а актеры, которые до этого пьесу в глаза не видели, так ее и играли — от конца к началу.

В перечне постановок «Кривого зеркала» Евреинов отнес «Загадку и разгадку» «к пародиям на “халтурный спектакль”». Но, высмеивая актеров-«халтурников», пародия на самом-то деле смешила {293} другим — тем, что нарушала привычный ход вещей, права логики, манипулируя со временем, подменяла сюжет знаками действия, лишенными всякого содержания.

Случайно ли совпадение, что В. Хлебников в пьесе «Мирсконца» использовал сходное построение — перевернутую задом наперед хронологию? В этой короткой пьеске одного из вождей футуризма жизнь двух персонажей представала как запущенная вспять кинолента — с конца к началу, от похорон — к годам гимназического учения. Многоречивые монологи стариков постепенно становились инфантильным диалогом, в котором двое детей, словно мячиками, перебрасывались словами.

Следует ли и здесь искать следы влияния? Разумеется — нет. Гротеск Трахтенберга был написан в 1908 году (а поставлен в 1909‑м), за четыре года до пьесы Хлебникова. С другой же стороны, нельзя исключить того, что Хлебников был среди зрителей «Кривого зеркала». (Известно, например, что «Загадку…» видел О. Мандельштам — он вообще часто заходил в этот театр — и записал в альбом С. Антимонову стихотворение: «Испанец собирается порой / На похороны тетки в Сарагосу…», в котором попытался передать этот пятившийся назад сюжет.)

Вместе с тем Трахтенберг, вероятно, знал, не говоря уже о Хлебникове, футуристический «Манифест» Т. Маринетти (его, кстати, напечатал А. Кугель в своем журнале)[di], в котором, помимо прочего, предлагалось запускать вспять сюжеты, провоцировать в театре скандалы и много других эпатирующих публику вещей.

Идеями этого «Манифеста» было увлечено куда больше людей, чем о том принято думать. Вот выдержка из одного документа, написанного в 1921 году:

«Не театрам ли, погруженным в сладостную дрему и истошный психологизм, рекомендовал Маринетти следующие рецепты:

“Адюльтер на сцене заменить массовыми сценами, пускать пьесы в обратном порядке фабулы, утилизовать для театра героизм цирка и технику машинизма, {294} разливать клей на местах сидения публики, продавать билеты на одни и те же места разным лицам, рассыпать чихательный порошок, устраивать инсценировки пожаров и убийств в партере. … Все во славу быстроты и динамизма”.

Несмотря на легкомысленную парадоксальность этого скандалиста-футуриста, становится понятным скрытый смысл его негодования, бунта против театра полутонов… … храма с суконцами и дряблой мистикой психологизма, от которого всякого неискушенного зрителя тошнит.

А тот, кто этим восторгается, лови себя на том, что заедает тебя всесильное мещанство, из пут которого надлежит тебе вырваться, если хочешь стать гражданином нового, коммунистического мира.

Постановщики:

Всеволод Мейерхольд

Валерий Бебутов

Константин Державин»[dii].

Ни Н. Евреинов, главный режиссер «Кривого зеркала», ни А. Кугель, художественный руководитель этого театра, футуристических крайностей, разумеется, не разделяли. А. Кугель, певец великой актерской культуры прошлого, угрозу разрушения Театра видел не только в радикальных экспериментах Вс. Мейерхольда, чей талант он назвал «геростратовым», но даже в реформах МХТ. «Художественный театр, — писал он в своих мемуарах, — был первым театральным учреждением, внесшим… … деформацию в театр… т. е. начал собою длинный ряд экспериментов, имевших основанием и, может быть, бессознательной целью разложение элементов существующего театра, распыление, раздробление его целокупной природы»[diii].

Футуризм «Кривого зеркала» был бессознательным. И тем не менее, подобно футуристам и вместе с ними, «Кривое зеркало» разрушало в сознании зрителей мир привычных представлений. И делало это, может быть, даже куда сокрушительнее, чем футуристы. Чудные и заумные, они публику только отпугивали. {295} Зато на внешне безобидных пародиях «Кривого зеркала» защитные механизмы сознания зрителей не срабатывали. И они как дети радовались тем разрушительным играм, которые неосторожно затевал на их глазах театр.

В то время как критик Кугель с ностальгической болью оплакивал угасание милого его сердцу старого актерского театра, рожденное им детище бесцеремонно глумилось над святынями старого искусства и традиционной морали.

Противоречия Кугеля? Но что уж нам сегодня его на них ловить (к тому же, как человек талантливый, он отражал противоречия времени). Парадоксальность А. Кугеля давно известна, как и известна его поразительная способность слышать подспудное движение времени, которая, собственно, и привела его, одного из знаменитейших театральных критиков России, в пародийный театр.

«Кривое зеркало» уловило приближающееся землетрясение задолго до того, как разломы обнаружились на поверхности культуры. Его незаметная разрушительная работа в унисон вторила дробящимся формам самой жизни.

Одряхлевшая и отяжелевшая от многовекового развития культура была чревата распадом и распада жаждала, чтобы сбросить с себя старческую оболочку, обновиться в омолаживающем пламени пожара.

«Кривое зеркало» помогало ей в этом.