Сущность реформы архитектурной мысли конца 19 – начала 20 веков

Новый этап общественного развития России предъявил архитекторам требования исключительной сложности, обусловленные высоким промышленным подъемом 1890-х гг., ростом городов, стремительным развитием техники, большим размахом строительства фабрик, заводов, банков, вокзалов, учебных заведений, жилых домов. Все эти и множество других явлений современности выдвинули перед русским зодчеством проблемы, которые требовали безотлагательных решений, и притом новаторских. Не случайно с 1892 по 1913 г. пять раз собирались съезды зодчих при активном участии инженеров и художников. В эти годы архитекторы выдвигали важнейшие проблемы градостроительства, мечтали о возрождении ансамблевой застройки городов, горячо дискутировали о художественных традициях, о новом стиле в архитектуре. Однако решение коренных проблем градостроительства тормозилось; глубокий кризис искусства архитектуры, наметившийся во второй половине 19 в., углублялся. В буржуазном обществе накануне его крушения отсутствовали необходимые социально-экономические и идейные предпосылки для решения актуальной проблематики.

Многие зодчие понимали тяжесть создавшегося положения и надеялись преодолеть кризис путем обращения к традициям архитектуры прошлого.

В художественных отделах съездов обсуждались проблемы нового архитектурного облика городов. Вопрос этот приводился в прямую связь с проблемой использования наследия. Группа архитекторов и историков искусства, которые уже в 70 — 80-е гг. проводили активную пропаганду националистических идей, стремились повернуть архитектуру вспять к древнерусскому, главным образом церковному зодчеству 16 — 17 вв., полагая, что это именно то наследие, на которое следует опереться в решении задач современного строительства. Инженеры, как правило, оказывали решительное противодействие подобной ориентации как идущей вразрез с назначением новых общественных и жилых зданий. Примером псевдорусского строительства может служить здание бывш. Московской городской думы (построено по проекту Д. Н. Чигачова; 1890 — 1892).

Картина использования древнерусского зодчества в те годы была довольно многообразной и противоречивой. Осваивались в основном декоративные, а не конструктивные принципы этого наследия. Относительно удачными опытами применения декора в духе русского зодчества можно считать фасад Третьяковской гал-лереи, постройки С. В. Малютина в Талашкине под Смоленском (1900), Казанский вокзал в Москве. Подобные постройки решались в монументально-декоративном стиле. В их строительстве участвовали (а в ряде случаев были их авторами) живописцы.

На втором съезде зодчих была выдвинута в качестве желаемого образца архитектура 18 — первых десятилетий 19 в., т. е. того периода, когда с блеском осуществлялась проблема ансамблей в градостроительстве. Третий съезд (1900) в большей мере, чем прежние, заострил проблемы современного стиля, демократизации строительства. Усилившийся интерес к современной архитектуре Западной Европы совпал с формированием в русской архитектуре стиля модерн. Модерн хотя и нашел в России в 80 — 90-е гг. довольно широкое распространение, однако не смог решить ни одной существенной проблемы нового времени. По своим архитектурно-техническим решениям он сводился главным образом к декоративной, так называемой фасадной архитектуре, порой эклектически использовавшей любые стили прошлого, что нашло себе наиболее откровенное применение в строительстве московских купеческих особняков.

Несмотря на общность поставленных жизнью задач, строительство в Москве в 1890 — 1900-е гг. развивалось иначе, чем в Петербурге, где доминировали иные стилистические формы. В 1900-е гг. активную роль в художественной жизни столицы начинают играть архитекторы нового поколения и близкие им художники группы «Мир искусства». В докладах на съездах русских зодчих применяются новые термины «неоампир», «неоклассицизм». Отношение к наследию значительно расширяется. Возвеличивается прекрасная архитектура древних городов — Новгорода, Пскова, русская архитектура 18 — первых десятилетий 19 в.

Для Москвы наиболее характерны постройки с использованием в первую очередь древнерусского наследия. Большое принципиальное значение имела работа В. М. Васнецова над проектом фасада Третьяковской галлереи (1901). Этот фасад является как бы архитектурно-декоративной прелюдией, предваряющей созерцание представленных в галлерее сокровищ. Васнецов тонко сочетал назначение современного по замыслу здания с традициями древнерусского зодчества и иконописи.

Архитектура, призванная решать практические задачи, выдвигаемые жизнью и ее требованиями, должна была быть искусством образным, искусством большого стиля. И не вина, а беда архитекторов заключалась в том, что мечты их оставались сплошь и рядом невоплощенными. Накопленный русскими зодчими опыт должен быть изучен и критически освещен, ибо талантливая плеяда их, преодолевая исключительные трудности, упорно и неустанно вела поиски новых путей в искусстве архитектуры. За эти годы выросла новая смена зодчих, которые нашли применение своим силам уже после Великой Октябрьской социалистической революции.

9. Новые принципы в архитектурном образовании, провозглашенные ВХУТЕМАСом;

ВХУТЕМАС сыграл выдающуюся роль в формировании новой художественной культуры, становлении советской художественной школы, в развитии авангардной архитектуры, многих прикладных видов искусств, дизайна, оставил глубокий след в истории XX века, по достоинству оцененный всей мировой общественностью.

После Октябрьской революции в 1918 г. в Советской России была осуществлена реорганизация всей системы художественного образования. Академическая система обучения была заменена совершенно новой, которая сочетала в себе принципы взаимоотношений мастера (преподавателя) и подмастерьев (учеников), восходившие еще к эпохе Ренессанса. Во многих городах были созданы учебные заведения нового типа - Свободные государственные художественные мастерские (СГХМ).

Основной идеей их создания б ыл отход от а кадемических методов обучения, введение новой системы организации индивидуальных мастерских. Каждому студенту предоставлялось право учиться в мастерской избранного им руководителя.

Однако, уже первый год обучения по новой методике выявил целый ряд существенных недостатков. Главный из них заключался в "субъективности" обучения: студенты, осваивая профессиональные приемы того или иного мастера, не получали широкого художественного образования. Такая ситуация не устраивала не только самих радикально настроенных студентов, которые требовали замены "субъективных" методов обучения "объективными", но и многих преподавателей, у которых преобладало стремление выработать некие "объективные" приемы формообразования, научно обосновать свои творческие эксперименты, свои критерии оценки произведений искусства

отвергнутую академическую систему преподавания необходимо заменить новой, тщательно разработанной педагогической системой

в 1920 г., была проведена вторая реформа художественного образования в Советской России.

Они преследовали как минимум три цели.

Во-пе рвых.'' это "объективизация^- " процесса--обучения художественным дисциплинам.

Во-вторых, сближение различных видов искусства и выработка общей методики их преподавания.

В-третьих, сближение художественной материальной культуры с массовым индустриальным производством

ВХУТЕМАС отразил в себе всю сложность и противоречивость протекавших в Советской России творческих процессов.

Спецификой ВХУТЕМАСа, отличавшая его от дру-гиз вузов, была чрезвычайная активность студентов в определени и твор чес кой напр авленности вуза. Студенты ощущали себя во ВХУТЕМАСе раскованно и принимали участие в его общественной жизни на равных с преподавателями. Такая необычная самостоятельность студентов многократно усиливала творческий потенциал ВХУТЕМАСа как генератора новых формообразующих и сте-леобразующих идей, превращала его в катализатора этих идей