Политический театр

Художник-революционер, неистощимый изобретатель новых театральных форм, Эрвин Пискатор убежденно и страстно отстаивал идею театра действия, театра – участника борьбы за социализм. Он говорил: «Театр – не зеркало эпохи, но орудие переустройства эпохи».

Пискатор ратовал за театральный коллектив единомышленников, основанный на общности мировоззрения и политических взглядов. Он был крупным теоретиком нового искусства, автором множества статей, нередко остро полемического характера, а также содержательной книги «Политический театр» (1929), которую посвятил берлинскому пролетариату. Написанная отчасти в автобиографическом плане, богато документированная, книга Пискатора охватывает чрезвычайно важный период в жизни Германии, в истории немецкой культуры, показывает сложный путь становления личности большого мастера-реформатора немецкого театра. Для историка современного театрального искусства Германии книга Пискатора – ценный первоисточник, содержащий богатый фактологический материал, раскрывающий идейно-эстетическую позицию автора.

Подобно многим крупнейшим представителям художественной интеллигенции Германии, выдвинувшимся в начале 1920-х годов, Пискатор непосредственно соприкоснулся с траншейным бытом первой империалистической войны.

«Мое летоисчисление, - рассказывает Пискатор, - начинается с 4 августа 1914 года… Тринадцать миллионов убитых, одиннадцать миллионов калек, пятьдесят миллионов марширующих солдат…»

Таков своеобразный эпиграф к книге о театре. И далее: «Какое при этом имеет значение «развитие личности»? Здесь никто не развивается «лично». Развивает нечто другое. Перед двадцатилетним парнем встала война. Судьба. Она сделала всех других учителей лишними». (*)

* Erwin Piscator. Das Politische Theater, Berlin, 1968, S. 9.

Пискатор вспоминает первые дни войны, время буйных истерических восторгов, «великого немецкого ура». Актер-любитель, студент Мюнхенского университета, изучавший там историю искусств, философию и германистику, Эрвин Пискатор далеко не разделял этих восторгов. Но, тем не менее, сразу же очутился на фронте в качестве рядового пехотинца. Два года фронтового быта, тысячи смертей вокруг…. Полк Пискатора занимал позиции в районе бельгийского города Ипра, где весной 1915 года немцы впервые применили ядовитые газы.

Здесь Пискатор в полной мере ощутил глубокую пропасть, отделяющую «высоколобое» искусство классического театра от страшной действительности.

«Наши роты несли тяжелые потери. Мы должны были их пополнить, - пишет Пискатор. – Прежде чем мы добрались до линии огня, приходилось делать перебежки. Во время одной из перебежек на нас стали падать первые гранаты. Приказ: рассыпаться и окопаться. Лежу с трепещущим сердцем и стараюсь, как и другие, поскорее врыться в землю с помощью походной лопатки. Но другим это удается, а у меня не получается. Ругаясь, подползает унтер-офицер:

- Черт побери, скорее!

- Не могу зарыться.

Он выругался.

- Вы кто по профессии?

- Актер.

Под разрывами гранат слово «актер», вся эта профессия, за овладение которой я столько боролся, все это искусство, которое я считал самым высоким, показалось мне сейчас таким комедиантским, лживым, глупым и смешным, столь мало подходящим к ситуации, что я уже меньше боялся падающих гранат, чем стыдился своей принадлежности к этой профессии». (*)

* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 14-15.

Этот эпизод, как признает сам Пискатор, оставил глубокий след на всю жизнь. Уцелев на войне, он навсегда возненавидел милитаризм, лже-патриотизм, пустое лицемерие ревнителей «чистого искусства». Он стал искать оправдания своей профессии в самой жизни, в служении обществу, в создании театра социального действия.

«Если раньше я видел жизнь только сквозь призму литературы, то война сделала так, что я стал рассматривать литературу и искусство сквозь призму жизни», - пишет Пискатор.

Возвратившись с войны, Пискатор должен был «все начинать сначала». Он пристально изучает марксистскую литературу, которая дает молодому актеру «точные формулировки всему тому, что я лишь смутно ощущал».

В траншеях солдаты мечтали о мире. Но никто не знал, откуда он придет. Солдаты надеялись на чудо.

«…И чудо пришло. Это была весть о революции в России. Это известие приобрело особый блеск, когда вместе со второй революцией пришла радиограмма Ульянова-Ленина: «Всем, всем, всем!» (*)

* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 19.

Ленинский призыв к миру отозвался в сознании миллионов людей. Многое в жизни народов прояснилось, предстало в новом свете. «Все поняли, в чем заключается _преступление_. И с этим пониманием пришла неслыханная ярость от того, что все мы были пешками в игре неведомых сил…» (*)

* Там же, стр. 19.

В 1919 году Пискатор переехал в Берлин. Здесь он вступил в союз «Спартак», здесь произошло его сближение с группой передовых писателей, художников, театральных деятелей, среди которых были литератор Виланд Герцфельд и его брат художник Гельмут Герцфельд (позднее прославившийся под именем Джонни Хартфильда как замечательный мастер политического фотомонтажа), писатели Вальтер Меринг, Теодор Дойблер, Франц Юнг, выдающийся художник-сатирик Георг Гросс.

Артистическая молодежь, наблюдавшая кипевшую вокруг жизнь, видевшая на улицах Берлина кровь революционных рабочих, пролитую жандармами Носке и Шейдемана, проводившая в могилу вождей немецкого рабочего класса Карла Либкнехта и Розу Люксембург, все больше склонялась на сторону коммунистов. Друзья Пискатора много спорили о путях современного искусства. И в этих спорах рождалась истина: искусство – могучее оружие в борьбе классов.

Человек действия, Эрвин Пискатор приходит к идее политического театра и посвящает ее реализации весь своей яркий талант, организаторские способности, общественный темперамент. Он вкладывает все свои личные средства в создание в сезоне 1919/1920 года театра в Кенигсберге с характерным названием «Трибунал». Название это, по его словам, взято по аналогии с берлинским театром экспрессионистов «Трибуна».

По этому поводу Пискатор пишет: «Постэкспрессионистская школа не была для меня определяющей. Я был уже слишком крепко связан с политикой. Мы играли Стриндберга, Ведекинда, Штернгейма. Готовили Толлера. Наши программные заявления вызывали в буржуазных и студенческих кругах оппозицию; а когда я стал в программной листовке спорить с одним критиком, местная общественность и печать так настроилась против меня, что я был вынужден закрыть театр». (*)

* Там же, стр. 24-25.

Следует признать, что выбор Кенигсберга для организации театра с просоциалистической программой был крайне неудачным. Тогдашняя столица Восточной Пруссии, оплот помещичье-юнкерской реакции, город с относительно слабой пролетарской прослойкой, Кенигсберг не мог обеспечить среду для начинания молодого режиссера.

Однако неудача в Кенигсберге не обескуражила Пискатора. Он возвращается в Берлин. Здесь его друзья Георг Гросс и Джонни Хартфильд наладили выпуск небольшого, но очень боевитого журнала «Die Pleite» («Крах»), бросавшего дерзкий вызов всем «незыблемым» основам буржуазного общества. Как рассказывает Пискатор, революционное содержание литературных материалов и иллюстраций определяло художественную форму.

Не без влияния идей московского Пролеткульта Пискатор задумывает и осуществляет «радикальную программу пролетарской культуры и агитации, базирующуюся на пролетарских принципах». Он организует передвижную труппу «Пролетарский театр», выступающую в различных залах Берлина.

Ранние попытки Пискатора строить пролетарское искусство были не свободны от левацких пролеткультовских установок. «Мы радикально изгоняли из нашей программы слово «искусство». Наши пьесы служили призывами, которыми мы отвечали на события времени и с помощью которых мы делали политику», - пишет Пискатор. Вместе с тем в своей практической работе талантливый режиссер умел добиваться высоких художественных результатов. Он не только «делал политику». Он «делал искусство», которое увлекало зрителей горячим эмоциональным порывом. В работе с актерами Пискатор добивался предельной конкретности выразительных средств, «близких по стилю ленинским и чичеринским манифестам, которые своей простотой, спокойствием, ясностью и недвусмысленностью оказывают могучее воздействие на чувства». Он стремился полностью избавить драматургию и стиль актерской игры «от экспрессионистской судорожности, свойственной индивидуалистической, анархистской потребности буржуазного искусства».

«Пролетарский театр» не имел своего помещения. Он играл чаще всего в залах рабочих пригородов Берлина. Нередко это были помещения больших пивных, наспех подготовленные к устройству спектакля:

«Тот, кто бывал в этих заведениях, с их крохотными сценами, едва ли заслуживающими этого названия, кто знает эти места с их запахом застоявшегося пива и вонью из мужской уборной, с их флажками и вымпелами, оставшимися после последнего пивного праздника, тот может себе представить, перед какими трудностями стоял наш театр». (*)

* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 40.

И все же «Пролетарский театр», благодаря энергии Пискатора и энтузиазму его участников, просуществовал целый сезон 1920/21 года, показав шесть пьес, в том числе «Враги» Горького, «Принц Хаген» Эптона Синклера, «Русский день» (коллективный текст сотрудников театра). Некоторые из этих спектаклей стали событиями в художественной жизни германской столицы, вызвав острую полемику в печати и в театральных кругах.

Весной 1921 года театр был вынужден прекратить свои выступления не только из-за больших материальных затруднений, но прежде всего из-за всевозможных притеснений, которые чинила ему берлинская полиция.

Крах «Пролетарского театра» заставил Пискатора и его ближайших сподвижников пересмотреть некоторые организационные и теоретические установки нового театра, в частности оказаться от принципа привлечения для работы на сцене только актеров-любителей из рабочей среды. Не прошли даром для него и другие уроки идейно-творческого порядка, связанные с узкосектантскими взглядами. Эти заблуждения, прежде всего, признал сам Пискатор, который в своей книге говорил о необходимости расширения репертуара за счет привлечения классики, ориентации на более широкие круги зрителей, включая и мелкобуржуазные. В недолго просуществовавшем Центральном театре, руководимом Пискатором, в сезоне 1923/24 года он поставил «Мещан» Горького, «Грядущее» по Ромену Роллану, «Власть тьмы» Толстого.

С каждым годом усиливалось влияние идей политического театра Пискатора, решительно противостоявшего старой буржуазной театральной традиции, наиболее ярко представленной в работах выдающегося мастера Макса Рейнгардта. Старому театру иллюзий и переживаний бросал вызов новый театр передовых социалистических идей, театр мировоззрений.

Постоянные организационно-финансовые трудности, преследовавшие все начинания Пискатора, не могли, однако, сломить его волю к борьбе за новое революционное искусство. Приглашенный театром «Фольксбюне» осенью 1924 года для постановки драмы «Знамена» французского писателя Альфонса Паке, Пискатор создает яркий спектакль, посвященный борьбе американских рабочих за свои жизненные права (*). Спектакль «Знамена» в постановке Пискатора стал своего рода символом пролетарской освободительной борьбы.

* Пьеса «Знамена» - драматизированный репортаж, построенный на документальных исторических материалах, отражающих трудный быт чикагских рабочих конца XIX века.

Знаменательно, что это важное событие театральной жизни Берлина произошло на сцене театра «Фольксбюне», руководимого социал-демократами, провозглашавшими строгий политический нейтралитет. Ганс Бродбек, генеральный секретарь «Фольксбюне» на протяжении многих лет, так формулирует идеологическую платформу театра:

«…При этом достигается (имеется в виду воздействие театра. – Г. Ш.) то состояние, когда уже ничто не отделяет одного человека от другого. Все стоят наравне, в одном ряду, где каждый одинаково воспринимает одно и то же событие, беден ли он или богат, господин ли он или раб, но при глубоком переживании художественного порядка с одинаковой силой вибрируют душевные струны у всех, кто вообще подвержен таким влияниям».

Заявления подобного рода делались в период, когда Германию потрясали жесточайшие классовые бои, когда на каждом шагу сталкивались интересы рабочего класса и капиталистов, а правящая партия, называвшая себя социал-демократической, беспощадно подавляла революционные выступления рабочих.

На фронтоне «Фольксбюне» были написаны гордые слова: «Искусство – народу». Но театр этот уже давно утратил свое общественно-политическое лицо, перейдя почти полностью на репертуар, лишенный социальной направленности, а порой и откровенно диктуемый соображениями классового порядка. По этому поводу Пискатор с язвительной иронией спрашивает у руководителей «Фольксбюне»:

«Где же остается сверкающий меч театра, выкованный для того, чтобы разрубать гордиевы узлы капиталистических противоречий и вашей собственной нищеты? Этот меч висит ныне в гостиной, на стене, над плюшевым диваном. «Боже сохрани, детки, не трогайте его. Эта вещь досталась нам в наследство; к тому же вы можете порезать пальчики». (*)

* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 48.

Постановка «Знамен» на сцене «Фольксбюне» послужила сигналом к началу острой борьбы внутри коллектива театра. Несмотря на сопротивление администрации, молодежь театра горячо поддерживала Пискатора. Начинание режиссера-революционера встретило сочувственный отклик видных театральных критиков Герберта Иеринга и Белы Балажа. «Театр должен стать глашатаем воли масс», - говорил Иеринг. «Мы верим, что живое и значительное искусство может возникать только из подлинно передового мировоззрения», - утверждал Балаж.

Все четче и настойчивей раздавались требования ясной политической линии в работе «Фольксбюне». «…Если театр сегодня ставит левый спектакль, а завтра правый – так он не сможет создать свою публику». «…Невозможно строить театр мирового значения, исходя из эстетических представлений 1900 года» (Иеринг).

Три года работал на сцене «Фольксбюне» Пискатор. Эти годы (с1924 по 1927) были периодом высокого подъема театра, с каждой новой постановкой Пискатора утверждавшего передовые идеи, новые сценические формы. Преодолевая постоянное сопротивление социал-демократического руководства «Фольксбюне», разоблачая каждой новой своей работой лицемерные утверждения идеологов аполитичного, нейтрального искусства, Пискатор строил политический театр, театр революционной пропаганды, сыгравший важную роль в развитии немецкой и мировой театральной культуры. Он стремился воспитывать коллектив театральных работников – актеров, драматургов, художников, музыкантов, сплоченных общностью мировоззрения. И это ему удавалось. Пискаторские постановки объединяли лучших представителей немецкой литературы и искусства, ориентировавшихся на лозунги Единого фронта, на сближение с Советским Союзом.

Для осуществления своих идейно-художественных замыслов режиссер решался на смелые эксперименты в оформлении спектаклей, применял сложную сценическую машинерию, вводил в качестве важнейшего драматургического компонента кино.

Друг и единомышленник Пискатора в строительстве нового театра, Бертольт Брехт писал:

«Пискаторские эксперименты вносили в театр, прежде всего, полнейший хаос. Они превращали сцену в машинный зал, а зрительный зал в помещение для митингов. Для Пискатора театр был парламентом, а публика законодательной корпорацией… Сцена Пискатора не отказывалась от успеха, но еще больше стремилась она к дискуссии. Она не только хотела дать зрителю переживание, но и заставить его принять практическое решение, которое он будет проводить в жизнь… Мастер сцены, Пискатор создает постановочную книгу, которая отличается от такой же книги Рейнгардта, как партитура оперы Стравинского от нот песни в сопровождении лютни…» (*)

* Bertolt Brecht. Eine Instruktive als auch schöne Bühne.

Поставив на сцене «Фольксбюне» несколько пьес современного репертуара, Пискатор сумел увлечь задачами нового революционного искусства подавляющее большинство молодых актеров театра, воспитать на свой лад ряд талантливых исполнителей. Он сделал много для изгнания из театральной практики актеров традиции «премьерства», добился от всех участников спектакля полного подчинения требованиям коллективного творчества.

С каждой новой работой Пискатора театр «Фольксбюне» все более и более втягивался в политическую дискуссию. Вопреки воле социал-демократического руководства театр приобретал определенное политическое лицо, становился участником в идеологическом столкновении между передовой частью художественной интеллигенции, руководимой Коммунистической партией Германии, и реакционной буржуазией. Рассыпались в прах все душеспасительные декларации социал-реформистских идеологов «нейтрального искусства», защищавших теории «суверенности» театра, стоящего над классами. Боевая практика театра Пискатора была горячо поддержана демократической аудиторией и левой прессой.

Кульминацией «пискаторского периода» в истории «Фольксбюне» стала постановка исторической пьесы Э. Велька «Буря над Готландом», действие которой происходит в XV веке. Готланд – остров на Балтийском море – издавна служил убежищем для морских пиратов. Это были обездоленные пролетарии – рыбаки и моряки, добывавшие морским разбоем пропитание своим семьям. Они называли себя «братьями–виталийцами» и на протяжении десятилетий вели войну против ганзейских купцов. В социальном устройстве жизни островитян были элементы первобытного коммунизма: все добытое делилось поровну между населением острова. Вожди этого смелого племени обладали некоторыми чертами, роднившими их с легендарными героями народов средневековья.

Взяв за основу текст драмы Велька, Пискатор придал ей современное звучание. В действие был включен специально заснятый фильм и документальные кадры, показывающие зверские расправы с вожаками рабочего движения в разные времена и разных странах мира. Вождя восставших рыбаков Пискатор загримировал под Ленина. Отдельные персонажи драмы были подняты до уровня обобщенных типов Германии 1925 года.

Получился захватывающий спектакль, воспринятый публикой с исключительным интересом. Каждый вечер, когда на сцене «Фольксбюне» шла «Буря над Готландом», в зрительном зале театра царило необычное оживление, порой переходившее в яростные баталии между сторонниками революционного действия и его врагами. Недаром в печати этот спектакль окрестили «Бурей над «Фольксбюне».

«В этот вечер об искусстве не было и речи. Его полностью поглотила политика. Не сознавая этого, публика попала на коммунистическое предвыборное агитационное собрание, на своего рода ленинское торжество. В финале над сценой зажглась советская красная звезда». (*)

* Цит. по книге: Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 101.

Политические страсти, разыгравшиеся вокруг нового спектакля, вылились не только в острую полемику в прессе и революционные демонстрации в зрительном зале. Неожиданное истолкование Пискатором исторической пьесы Велька, которая была предложена режиссеру самим правлением «Фольксбюне», внесло смятение в эту почтенную бюргерскую корпорацию, переполнив их «чашу терпения».

В своей книге Пискатор приводит обширную документацию, свидетельствующую о громадном общественном резонансе спектакля и о трусливой позиции правления «Фольксбюне», пытавшегося оправдаться перед фашиствующими журналистами правой печати в том, что, мол, во всем виноват только Пискатор. Вот выдержка из официальной декларации:

«Правление «Фольксбюне» утверждает, что тенденциозная политическая трактовка пьесы произошла помимо его воли и ведома; что эта постановка полностью противоречит принципиальному политическому нейтралитету «Фольксбюне», отстаивать который является нашим долгом. Правление приняло меры, чтобы обеспечить должным образом правильное понимание установок «Фольксбюне». (*)

* Там же, стр. 102.

В результате этих «должных мер» Пискатору запретили демонстрировать наиболее яркие и впечатляющие эпизоды кинофильма.

А через несколько дней после декларации правления «Фольксбюне» в прогрессивной печати было опубликовано открытое письмо под заголовком «Солидарность с Пискатором», подписанное крупнейшими деятелями немецкой культуры:

«Правление «Фольксбюне» публично высказалось против постановки Пискатором «Бури над Готландом». Одновременно оно самовольно изуродовало работу Пискатора. Попытка правления обосновать свое решительное выступление против самого живого и многообещающего художника и борца обязательством соблюдать «принципиальный политический нейтралитет» противоречит самому духу, из которого возник театр «Фольксбюне». Большой и очевидной ошибкой является представление о том, что в современной драме, трактующей современные проблемы, должны быть обойдены политико-социальные моменты… Правление вмешивается в труд художника, талант которого как реформатора театра вынуждены признавать даже его противники, умаляет его заслуги в деле омоложения все более и более застывающей «Фольксбюне». Между тем, по нашему убеждению, правление должно было бы считать за счастье иметь в своих рядах такого человека, такую смелую и непреклонную голову, честно и достойно служащую целям Народного театра.

Перед лицом этого отвратительного поступка мы выражаем Эрвину Пискатору свою симпатию и восхищение его деятельностью. Мы протестуем против выступления группы бюрократов, очевидно забывших свое прошлое».

Документ этот подписали 42 деятеля культуры, в числе которых Томас Манн, Генрих Манн, Лион Фейхтвангер, Иоганнес Р. Бехер, Эрих Энгель, Георг Гросс, Герберт Иеринг, Эрнст Толлер, Карл Гейнц Мартин, Курт Тухольский, Эгон Эрвин Киш, Альфред Керр.

В «Фольксбюне» Пискатор работал на положении приглашаемого на отдельные постановки режиссера. В те же годы он ставил спектакли и в других берлинских театрах, в том числе на сцене Немецкого государственного театра, руководимого выдающимся режиссером Леопольдом Иесснером («Разбойники» Шиллера). Естественно, в этих театрах Пискатор должен был так или иначе приспосабливаться к вкусам и требованиям дирекции. Случай с «Бурей над Готландом» иллюстрирует ситуацию, в которой приходилось работать Пискатору, вынужденному постоянно преодолевать всевозможные препятствия.

Важным этапом на подступах к осуществлению давней идеи политического театра явилось поставленное Пискатором в сезоне 1924/25 года «Обозрение Красный Балаган» (Revue Roter Rummel - сокращено RRR). Это был своеобразный спектакль, разыгранный самодеятельным коллективом рабочих-актеров. Коммунистическая партия выдвинула перед Пискатором конкретную задачу: создать агитационный спектакль для мобилизации пролетарских масс в кампании по выборам в рейхстаг 1924 года. Эта задача увлекла Пискатора четкой политической целью. Он писал:

«Использование в чисто политических целях обозрения уже давно представлялось мне наиболее подходящей формой для пропагандистского воздействия, более сильной, чем форма большой пьесы с ее неповоротливой структурой, сложной проблематикой, склонностью к психологизированию. Все это неизбежно воздвигает стену между зрительным залом и сценой. Между тем обозрение дает возможность непосредственного воздействия на зрителя». (*)

* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 60.

В руках Пискатора форма обозрения, хотя и заимствованная у буржуазного эстрадного «ревю», стала мощным орудием пропаганды революционных идей, наглядным и убеждающим показом язв капиталистического общества.

Первая же программа RRR, смонтированная Пискатором и его ближайшими сотрудниками из старых и новых злободневных сценок, сдобренная остроумным конферансом, музыкальными интерлюдиями и песенками (композитор Эдмунд Майзель), оказалась очень действенной и целеустремленной. Важную роль в обозрении играли вкрапленные в действие фрагменты из документальных фильмов, расширявшие пространственный мир театра. Показанное множество раз в разных районах Берлина обозрение RRR имело большой успех и широкий общественный отклик. Приведем выдержку из помещенной в книге Пискатора статьи Я. Альтмайера, дающую живую зарисовку спектакля:

«…Музыка. Гаснет свет. Тишина. Внезапно в зрительном зале возникает какой-то шум. Двое о чем-то спорят. Затем они появляются перед освещенной рампой. К спорщикам подходит буржуа в цилиндре. У него свои взгляды на жизнь. Буржуа приглашает тех двоих провести вместе вечер. Подымается занавес! Первая сценка: Аккерштрассе – Курфюстендам. Доходный дом, ресторан-дансинг. Шикарный швейцар, жалкий инвалид войны, просящий милостыню. Жирный капиталист с толстой золотой цепью на брюхе. Продавец спичек и бедняк, собирающий окурки. Фашистская свастика… Между сценками – кинодокументы, статистические таблицы, карикатуры…. Новые сцены. Швейцар грубо выталкивает нищего-инвалида. Возмущение толпы. Митинг перед рестораном. На сцену врываются рабочие, громят дансинг. Публика втягивается в действие – крики, свист, топот! Незабываемый вечер!» (*)

* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 61.

RRR вызвало к жизни множество откликов прессы – хвалебных, ругательных, прославляющих талант Пискатора и требующих его ареста и предания суду. Равнодушных не было.

«Десятки тысяч пролетариев присутствовали на спектаклях RRR. Воздействие этого обозрения на взволнованных зрителей ни с чем не сравнимо. Подобной сочувствующей и сопереживающей аудитории нет ни в одном театре». (*)

* «Роте фане» от 8 декабря 1924 года.

Спектакль RRR, просуществовавший недолго из-за финансовых затруднений, все же остался яркой страницей в истории революционного искусства Германии. Найденная Пискатором форма агитобозрения была позже широко использована в работе немецких рабочих агитационно-пропагандистских театров.

Опыт RRR нашел свое богатое развитие на сцене Театра на Ноллендорфплац, созданного Пискатором осенью 1927 году при идейном и материальном содействии КПГ и левых рабочих просветительских организаций. Не будем рассказывать здесь, с какими техническими трудностями столкнулся Пискатор, организуя новый театр экспериментального характера в старом, мало для этого приспособленном театральном здании, какие инженерные и архитектурные проблемы приходилось решать режиссеру и его художникам для того, чтобы оборудовать сцену, укрепить ее основание, реконструировать колосники, устроить четыре кинопроекционные будки в зале и за сценой. Еще более сложные задачи стояли перед Пискатором и его товарищами в вопросах репертуара, который мог бы соответствовать идее политического театра.

Первой постановкой нового театра явилось обозрение Эрнста Толлера «Гоп-ля, мы живем!», раскрывающее в напряженно драматическом и сатирическом аспекте события в жизни Германии после Ноябрьской революции 1918 года вплоть до 1927 года, периода, отмеченного относительной стабилизацией капитализма и укреплением позиций социал-реформистов. Это внешнее благополучие капиталистического общества, основанное на миллиардных вложениях американских банкиров в германскую промышленность, сопровождалось разгулом спекуляций, ростом преступности, моральной деградацией буржуазии.

Сюжет пьесы Толлера был задуман оригинально: немецкий рабочий Карл Томас вместе с группой товарищей после разгрома Ноябрьской революции попадает в тюрьму. Всю группу приговаривают к смертной казни. Однако в последнюю минуту перед приведением приговора в исполнение приходит помилование. Переживания эти так потрясли Томаса, что он сходит с ума и попадает в дом для умалишенных. Лишь через восемь лет Томас выходит из своего заточения, не зная о том, как жила эти годы страна и чем занимались его бывшие товарищи социал-демократы. Один из его самых близких когда-то друзей, также бывший в числе приговоренных к смерти, успел сделать блестящую карьеру и вот-вот должен получить портфель министра. Встреча с ним еще больше убеждает Томаса в предательстве дела революции его недавними товарищами по партии…

Герой пьесы, изолированный долгие годы от жизни, приходит в непримиримое столкновение с действительностью… Не выдержав этого испытания, он кончает жизнь самоубийством.

Чтобы насытить обозрение фактическим материалом и придать пьесе динамику, Пискатор, используя прежний опыт, вводит кинокадры. Для этой цели был создан специальный фильм, а также отобраны различные эпизоды из документальных картин, отразивших исторические события за период с 1914 по 1927 год, - война, революция, расстрелы рабочих демонстраций, капповский путч, поход Муссолини на Рим, возрождение немецкого милитаризма, моды, матчи бокса, бега, джаз и т. п.

Премьера «Гоп-ля, мы живем!» состоялась 3 сентября 1927 года. Это было большое общественно-политическое событие, заставившее заговорить о себе всю страну. Пискатор рассказывает:

«Когда опустился занавес после сцены в тюрьме и слов матушки Миллер: «Остается только одно – повеситься или переделать мир», пролетарская молодежь в зале запела «Интернационал», который мы все стоя подхватили. Все это поразило «чистую публику», которая, хотя и платила по 100 марок за кресло в «коммунистическом подстрекательском театре», все же не предполагала, что вечер закончится коммунистической демонстрацией…» (*)

* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 156-157.

Вот две характерные рецензии на спектакль:

«В каждом слове, в каждой картине сквозит большевистская агитация. Все, что для других священно, с азартом втаптывается в грязь. Не на последнем месте «музыка» Эдмунда Майзеля, который превращает нашу немецкую песню в кошачье мяуканье». (*)

* «Кройццайтунг».

«Пискатор придает «уютному» стилю Толлера стальную мощь своих конструкций. Этот аппарат с выдвижными прозрачными экранами, с проекционными поверхностями и лучами кино спереди и сзади… Феноменальная техническая фантазия создала подлинное чудо…» (*)

* «Берлинер Бёрзен-курьер».

Приведем отзыв А. В. Луначарского, побывавшего на спектакле осенью 1927 года в Берлине:

«Пискатор собрал труппу, в которую вошло несколько замечательных актеров и актрис. Он создал вновь оборудованную сцену, осуществив десятки больших и маленьких изобретений, на которые взял патент. Он окружил себя молодежью, которая верит в него, как в бога. Он заставил всех говорить о себе и спорить до хрипоты «за» и «против» своих начинаний».

По мнению Луначарского, «Гоп-ля, мы живем!» - лучшее произведение Толлера, который «создал тип социал-демократа, ставшего министром, разные фигуры шиберов, чиновников, показал социально-политическую жизнь Германии – все это описано очень остро и очень остро передано театром».

Особо отмечает Луначарский «музыкально-кинематографическую симфонию», которая характеризует войну и послевоенные события: «…Это выполнено изумительно, картины хроники, отрезки разных художественных фильмов, специально заснятые сцены чередуются с необыкновенно четко построенной эмоциональной логикой… Огромное завоевание созданного волей одного человека революционного театра, подобного которому во всем мире нет и никогда не было, театра настолько близкого к коммунистической партии и ее убеждениям, что каждую минуту можно бояться вмешательства охраняющих жизненный порядок сил, театра, который заставляет принимать с уважением свои спектакли наполовину переполняющую его буржуазную публику и привлекает из далеких кварталов, по меньшей мере, ползала рабочих». (*)

* А. В. Луначарский. Собр. соч. М., 1965, стр. 475.

В спектакле «Гоп-ля, мы живем!» главную роль рабочего Томаса играл выдающийся актер Александр Гранах. Роль одного из друзей Томаса – Альберта Кроля – исполнял молодой актер, только что принятый в труппу Пискатора, Эрнст Буш. Это был дебют Буша на столичной сцене. Рядом с ним играли первоклассные актеры Александр Гранах, Сибилла Биндер, Леонард Штекель, Леопольд Линтберг, Роза Валетти. Молодому провинциальному актеру было нелегко сразу включиться в этот блестящий ансамбль. Как рассказывает сам Буш, на первых репетициях от волнения он совсем потерял голос. Однако дружеская поддержка товарищей по сцене, особенно Александра Гранаха, ставшего вскоре близким другом Буша, помогла ему преодолеть нервозность и хорошо справиться с ролью.

***

В сезоне 1927/28 года в Берлине, по данным «Ежегодника немецких театров», действовало 52 театра. В их числе были прославленные актерские коллективы во главе с Максом Рейнгардтом, Леопольдом Иесснером, Феликсом Зальтенбургом, Карлом Гейнцем Мартином; были и менее солидные театры, руководимые молодыми режиссерами Эрихом Энгелем, Гейнцем Гильпертом, Густавом Вангенгеймом. Были театры с прочно установившейся репутацией, были театры, пролагавшие новые пути в искусстве, адресовавшие свои спектакли новой демократической аудитории.

Но ни один театр Берлина не привлек такого жадного интереса публики, не вызывал таких бурных дискуссий в печати, как театр Пискатора на Ноллендорфплац. Каждая постановка этого театра превращалась в событие художественного и политического значения.

Не успел улечься шум, вызванный спектаклем «Гоп-ля, мы живем!», как на сцене Театра на Ноллендорфплац была объявлена новая премьера, состоявшаяся 12 ноября 1927 года, - «Распутин, Романовы, война и восставший народ». Это была переработанная и дополненная рядом сцен известная пьеса А. Н.Толстого и П. Щеголева «Заговор императрицы».

В «Распутине» Буш исполнял несколько небольших ролей (в том числе – маршала Фоша) и по ходу действия пел две песни (текст В. Меринга, музыка Э. Майзеля). Роль Распутина играл Пауль Венегер, царицу Александру Федоровну – Тилла Дюрье, царя Николая – Эрвин Кальзер, Анну Вырубову – Сибилла Биндер. Для Буша это было первое выступление в Берлине в качестве поющего актера, и оно не прошло незамеченным. И критики и сам Пискатор признали в молодом артисте талантливого певца, умеющего донести до слушателя каждое слово, смысл, стоящий за этим словом.

Здесь все было сенсационно: острая тема, оригинальное оформление, новаторское решение сценических задач, документальные фильмы, органически вплетающиеся в действие. Наконец, своеобразной сенсацией, вышедшей далеко за пределы театра, явились два скандальных судебных процесса, затеянных против Пискатора в связи со спектаклем. Истцами выступили бывший германский император Вильгельм II и небезызвестный политический проходимец, друг Распутина и финансовый советник царя Николая II, петербургский банкир Рубинштейн, вошедший в интимную летопись дома Романовых под кличкой Митька Рубинштейн.

Бывший германский кайзер, проживавший на покое в Голландии, мобилизовал крупнейших адвокатов, чтобы добиться исключения из постановки Пискатора небольшой сцены, где он выведен вместе с бывшим императором Австрии Францем–Иосифом и Николаем II. Все трое произносят по ходу сцены собственные подлинные слова, заимствованные из архивных источников.

Характерно, что суд Веймарской республики встал на сторону обиженного кайзера и вынес решение, запрещающее показ на сцене Вильгельма Гогенцоллерна. Решение суда имело следующую мотивировку:

«Сцена вставлена в первоначальный текст пьесы «Распутин». Истец выведен вместе с двумя другими упомянутыми монархами. Слова, которые он произносит, выражают определенную тенденцию. Поскольку император Франц-Иосиф показан выжившим из ума болваном, а царь Николай – ханжой и бесхарактерным дураком, напрашивается мысль, _что_ _и_ _истец_ _должен_ _быть_ _охарактеризован_ _подобным_ _же_ _образом_. Этим затрагивается честь истца. _Поэтому_ _суд_ _признал_ _иск_ _обоснованным_. Берлин, 24 ноября 1927 г.» (*)

* Цит. по книге: Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 184.

Пискатору не оставалось ничего другого, как изъять роль Вильгельма. Но театр остроумно вышел из положения, оставив сцену трех монархов без участия Вильгельма. Вместо него на сцене появлялся один из помощников Пискатора Лео Ланиа и зачитывал текст судебного решения. Вот как рассказывает об этом газетная заметка:

«…Когда перед сценой монархов на фоне земного шара появилась надпись: «Петроград – Берлин – Вена», часть зрителей привстала с мест, заинтересованная, что же будет дальше. Открылись створки сегментов и публика увидела, как и в прежних спектаклях, наверху – царя Николая, справа внизу – Франца-Иосифа, а из третьего сегмента вышел писатель Лео Ланиа и сообщил, что экс-кайзер опротестовал свое появление на этой сцене. Затем Ланиа зачитал важнейшие абзацы из судебного постановления. Этот текст привел публику в очень веселое настроение. Бурные аплодисменты…» (*)

* Там же.

Судебное решение, столь заботливо опекающее «честь» бывшего кайзера, не помешало огромному успеху спектакля «Распутин», представлявшего собой широкую панораму исторических событий 1914-1917 годов.

Не смог сорвать успеха постановки и второй процесс против Пискатора, затеянный Дмитрием Рубинштейном. Этот банковский воротила и авантюрист бежал после Октябрьской революции за границу, захватив с собой мешочек с бриллиантами. Серия удачных спекуляций в Швеции, Австрии и Франции помогла ему вновь сколотить миллионное состояние и «положение» в капиталистическом мире. Узнав, что в Берлине идет пьеса «Распутин», в которой он выведен в качестве «исторического лица», Рубинштейн появился у Пискатора. Л. Ланиа записал беседу банкира с режиссером, очень характерно дающую колоритную фигуру ростовщика.

«В кабинет директора вошел невысокого роста коренастый человек, лет за сорок, с острым крючковатым носом над твердыми губами – прямо еврейский Наполеон – и осыпал Пискатора градом возмущенных фраз: «Все не верно! Все не верно! Этот Толстой негодяй! Разве же я был шпионом? Я люблю мир! Я был всегда против войны. Вот я захожу к царю: «Ваше величество, - говорю я, - война – это же сумасшествие! Мир – вот что нам надо. Немецких вкладов я не выдам». – «Рубинштейн, - говорит мне царь, - ты не должен вмешиваться!»… Прихожу к французскому послу Палеологу. Этот тип говорит, что я подкуплен немцами. «Еще одно слово и дам тебе в морду!» - вот что я ему сказал. Я только делец и никогда не был политиком. Я хочу заниматься коммерцией. Но как я могу заниматься делами во Франции, если вы выводите меня на сцене в пьесе «Распутин»? И что знает этот Толстой о моих делах с Распутиным? Как мне вести дела в Париже, когда все газеты пишут, что я показан у вас немецким шпионом? Хорошо, оставьте слово «спекулянт». Это мне не вредит. Но – уберите шпиона!»

Пискатор развеселился и вычеркнул слово «шпион». Но Рубинштейн на этом не успокоился. Он, как и Вильгельм II, не пожелал быть «исторической личностью» и также добился постановления суда об изъятии его имени из пьесы. Вместо Митьки Рубинштейна там стал фигурировать Дмитрий Оренштейн. (*)

* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 178-179.

Хотя оба процесса были проиграны Пискатором, широкая общественная дискуссия вокруг судебных дел бывшего кайзера и бывшего друга Распутина только укрепила позиции талантливого режиссера и его замечательного театра.

Продолжая линию разоблачения реакции и милитаризма, Пискатор для своей третьей постановки в новом театре избрал знаменитую эпическую сатиру Ярослава Гашека «Бравый солдат Швейк».

«После того, как в «Гоп-ля, мы живем!» театр дал зарисовку десятилетия в истории Германии, а в «Распутине» мы попытались показать корни и движущие силы русской революции, - писал Пискатор, - в «Швейке» мы хотели осветить сатирическим прожектором весь комплекс войны, продемонстрировать революционную силу юмора». (*)

* Там же, стр. 187-188.

Инсценировку романа взяли на себя Бертольт Брехт, Лео Ланиа и сам Эрвин Пискатор, придумавший основной принцип сценического оформления пьесы, основанный на применении бесконечно движущейся ленты – типа конвейера. Этот прием позволял динамично показывать разнообразные эпизоды пьесы, в которой, несмотря на внешнюю пассивность самого Швейка, все находится в движении: Швейка переводят из одной тюрьмы в другую, он провожает полкового попа на мессу, он катится на стуле на колесиках на медицинский осмотр, он бродит по дорогам войны в поисках своего полка и т.д. Конвейер давал возможность передать этот ритм, эту непрерывную суету. Замечательное оформление пьесы сделал Георг Гросс, выведший на сцену десятки карикатур-марионеток в человеческий рост, изображавших окружение Швейка. Ярчайший образ Швейка создал выдающийся актер старшего поколения Макс Палленберг.

Несмотря на большой успех, сопровождавший все постановки Театра на Ноллендорфплац, несмотря на постоянные аншлаги, детище Пискатора не смогло продержаться больше одного сезона. Причины очередного краха Пискатора – снова финансовые неурядицы. Увлеченный своими замыслами, режиссер не считался с расходами на сложные технические сооружения, на съемки фильмов, на дорогостоящие эксперименты с актерами и художниками. Далекий от понимания законов бухгалтерии, Пискатор передоверил всю финансовую часть дела коммерческому директору, который скрывал от него действительное положение финансовых дел театра. И только когда все предприятие оказалось в тяжелом материальном кризисе, перед Пискатором открылась жестокая правда – банкротство.

«Виной всему, - признавался Пискатор, - была наша коммерческая бездарность».

Весной 1928 года Театр на Ноллендорфплац был закрыт. Неуплата налога в сумме около 16 тысяч марок дала повод Налоговому управлению Берлина объявить распродажу с молотка имущества театра.

Такими методами уязвленные революционной сатирой буржуа находили «легальные» пути к подавлению деятельности выдающегося художника.

Однако Пискатор не сдался. Осенью 1929 года он вновь ринулся в многотрудное предприятие, открыв театральный сезон на сцене того же Театра на Ноллендорфплац. Для этого он заручился финансовой поддержкой нескольких пролетарских организаций и заключил деловое соглашение с очень умелым антрепренером, не побоявшимся риска…

«Меня угнетали долги – от 50 до 60 тысяч марок, за которые я лично должен был расплачиваться, - рассказывает Пискатор. – Проблемы наши не уменьшались. Работа предстояла большая, задачи колоссальные. Но цель – Политический театр на службе революционного пролетариата – оставалась по-прежнему актуальной». (*)

* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 240.

Для открытия сезона было выбрано обозрение Вальтера Меринга «Берлинский купец» - историческая пьеса об инфляции в Германии. Центральная фигура пьесы – провинциальный купец-спекулянт, приехавший в Берлин, чтобы, воспользовавшись лихорадкой инфляции, сколотить состояние. Для этой цели он не брезгует ничем. Начав с мелких делишек, быстро вырастающих в громкие аферы, он становится крупным денежным воротилой. По ходу пьесы он сталкивается с такими же, как и сам, нечистоплотными спекулянтами, ведет тайные переговоры с нацистами, с военными бонзами, подготавливающими новую войну против Советского Союза. Однако все его планы рушатся. Купец, с его слепой верой в могущество денег, сам становится жертвой денежных спекуляций и гибнет, проглоченный более крупными хищниками капитала.

Как и в других политических обозрениях, Пискатора не удовлетворял первоначальный вариант пьесы, в котором была обойдена роль рабочего класса. Этот недостаток Пискатор попытался восполнить введением вокальных номеров, которые должны были, подобно хорам в греческой трагедии, раскрывать и комментировать социально-политическую подоплеку событий. В песнях и кантатах пролетариат должен был выступать как положительная историческая сила. Для написания музыки был привлечен молодой композитор-коммунист Ганс Эйслер, создавший ряд превосходных вокально-инструментальных номеров. Инструментальное сопровождение спектакля поручили лучшему в те годы в Германии джазовому ансамблю «Вайнтрауб-синкопейтерс».

По замыслу Пискатора, спектакль строился в трех четко разграниченных планах: трагическом (пролетариат), трагико-гротесковом (мелкая буржуазия) и гротесково-сатирическом (крупная буржуазия и военные лидеры). Соответственно в трех планах развивалось и действие – на трехэтажной конструкции. Важное место в спектакле занимали хоры и песни, исполнявшиеся ведущими актерами по ходу действия. Наиболее значительные из этих номеров – «Кантата о войне, мире и инфляции», «Песня о черством хлебе», «Песня о свастике», «Куплеты подметальщиков улиц» - пел Эрнст Буш вместе с актерами Германом Шпельманом и Фридрихом Гнасом.

Спектакли, поставленные Пискатором, всегда порождали обильные и противоречивые отклики печати. Но то, что поднялось в прессе вокруг нового спектакля, далеко превзошло все, что было прежде. Впрочем, раздражение социал-реформистских и нацистских журналистов нетрудно объяснить. Блестяще поставленный и мастерски разыгранный спектакль попадал, что называется, «не в бровь, а в глаз» правящей верхушке буржуазии, беспощадно срывал маски с ее лакеев, рядящихся в одежды социал-демократии. Спектакль беспощадно обнажал отвратительные пороки капиталистического строя, его процветание, основанное на зверской эксплуатации масс, его продажную юстицию, моральное разложение, полицейский произвол.

Особенно бурную реакцию части публики и прессы вызвал очень остро поставленный эстрадный эпизод трех подметальщиков улиц, исполняющих куплеты с вызывающим рефреном «Dreck, weg damit!» («Дерьмо, к чертям!»). В первом куплете речь идет об обесцененных денежных знаках, которые дворники сметают в кучу, чтобы выкинуть на свалку. Затем под метлу попадает старый военный шлем. Дворники и его гонят на свалку. Наконец, движущая лента доставляет на сцену труп солдата. «Ребята, а ведь это когда-то было человеком. Он носил стальной шлем, жил когда-то и, наверно, здорово жрал. А сейчас – «Дерьмо, к чертям!».

Уже после второго куплета публика партера стала громко выражать свое возмущение поношением стального шлема – символа былой военной мощи Германии. Когда же дело дошло до трупа солдата, которого дворники, погрузив на тачку, собирались вывезти за кулисы, в зале поднялся невообразимый шум, заглушавший слова актера. Шесть раз Буш пытался спеть свой текст, и каждый раз крикуны в зрительном зале не давали ему это сделать. Оба партнера Буша, оценив обстановку, ушли со сцены. Буш остался один. Он спокойно стоял и ждал. Когда шум стал стихать, он все-таки прокричал свой куплет, взвалил чучело солдата на тачку и не спеша, «в образе», вывез за кулисы. Сцена была спасена. Спектакль продолжался.

Именно тогда Пискатор сказал свою знаменательную фразу о Буше: «Такое мог сделать только политический актер».

На следующий день все правые газеты вышли с кричащими заголовками, поносящими Меринга, Пискатора, Эйслера и Буша. Пискатору и его товарищам по театру вменялось обвинение «в оскорблении нации, в унижении достоинства немецкого народа, немецкой истории, военной корпорации».

«Все, что является истинно немецким и христианским, все, что одето в военную форму, вся немецко-прусская история и традиция – все это предательски искажается и втаптывается в грязь. Потсдамские колокола, великий кайзер, генералы, наши марши, наши святые песни, наши знамена – «Дерьмо, к чертям!» (*)

* Цит. по книге: Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 258.

«Эрвин Пискатор действует вновь. Его безумие швыряет в грязь кресты. Его машинерия швыряет мертвых солдат на помойку. Его помыслы – агитация. Его работа – партийный театр вместо искусства. Его стремление – разрушать. Его цель – Москва». (*)

* Там же, стр. 260.

На театр Пискатора сыпались проклятья, подметные письма с угрозами. Каждый спектакль «Берлинского купца» был сражением. Зрительный зал стал ареной яростных дискуссий, переходящих порой в рукопашные схватки. И если у Пискатора были непримиримые противники, готовые сжечь его театр вместе со всей труппой, то еще больше было у него верных друзей, хорошо понимавших, какую самоотверженную борьбу за дело народа ведет этот замечательный художник и его товарищи.

Пискатор приводит в своей книге множество выдержек из наиболее резких выступлений против своего театра. Он это делает для того, чтобы наглядно показать остроту политической борьбы вокруг дела, которому он отдавал всего себя, принося в жертву материальное благополучие, личный покой и безопасность. Некоторые политические партии запретили своим членам посещение спектакля. Антрепренер, финансировавший театр, перепугался и внезапно «поправел». Прекратив анонсирование «Берлинского купца» в левой печати, он повел разговор о расторжении договора с Пискатором.

«Началась упорная борьба, - писал Пискатор. – Весь персонал театра был за меня. Но капиталисты и полиция оказались сильней, и я проиграл дело».

«Берлинского купца» пришлось снять с репертуара. Это был тяжелый удар для театра, и Пискатору не оставалось ничего иного, как уйти с поста директора и главного режиссера. Вместе с ним ушла часть актеров. Они основали передвижную труппу, совершившую вскоре гастрольную поездку по стране с пьесой Карла Креде «218-й параграф», затрагивающей волнующую социальную тему борьбы против закона, запрещающего аборты.

Прошел еще год, и Пискатору удалось организовать в Берлине новый театр – филиал «Фольксбюне», в котором играла преимущественно молодежь. На сцене этого театра Пискатор поставил пьесы Эрнста Оттвальда «Каждый день четыре», В. Билль-Белоцерковского «Луна слева», Ан. Глебова «Инга» и Фридриха Вольфа «Тай-Янг пробуждается», острый, социально насыщенный спектакль, вызвавший новую волну дискуссий.

Деятельность Пискатора была на несколько месяцев прервана отсидкой в долговой тюрьме, откуда его выручили левые рабочие организации. В конце 1931 года Эрвин Пискатор получил приглашение киностудии «Межрабпом» приехать в СССР для постановки фильма «Восстание рыбаков» по роману Анны Зегерс. В Москве Пискатора ждала напряженная творческая и организационная работа в Международном объединении революционных театров. Осенью 1932 года на Международной конференции рабочих театров и революционных театральных организаций Пискатор был избран Президентом Международного объединения революционных театров (МОРТ).

Берлинский период деятельности Пискатора длился около десяти лет. Это были годы высокого подъема революционного искусства Германии, насыщенные острой борьбой за передовое, социально направленное искусство, за новую поэзию, драматургию, живопись, музыку, за новый политический театр. В этом мощном движении творческой интеллигенции Пискатор был одним из главных притягательных центров. Его трудная, упорная и мужественная борьба за политический театр, являющийся не только «зеркалом эпохи, но и орудием переустройства эпохи», вдохновляла и зажигала боевым энтузиазмом всех, кому выпала удача работать с этим удивительным художником. Пискатор обладал драгоценным даром воспитывать актеров-единомышленников, которые хорошо понимали задачи театра, созвучного эпохе, и готовы были бороться за дело социализма. Реформатор театра, он не страшился никаких трудностей, не отказывался от рискованных экспериментов. Пискатор обогатил театр оригинальными приемами сценического оформления, служившими не целям эстетского «новаторства», но истинно новаторским задачам революционного искусства.

«Наша цель была - правда. Мы вышли из грязи войны, мы видели полуголодный, смертельно измученный народ. Мы видели, как люди злодейски умерщвляли своих вождей. Куда бы мы ни взглянули, пред нами были несправедливость, эксплуатация, мучительство, кровь. Должны ли мы были отсиживаться по домам за письменными столами, чертежными досками, режиссерскими пультами и создавать фантастические «иллюзии»?»

«…Мы создавали политический театр (не из любви к политике), чтобы внести свою долю в великую борьбу за переустройство нашего мира», - так писал Эрвин Пискатор в послесловии к новому изданию своей книги в 1966 году.

***

Для подготовки молодых актеров Пискатор организовал при Театре на Ноллендорфплац студию, в которой, наряду с учебными занятиями, ставились спектакли (в помещении «Лессинг-театра»). В двух из них участвовал Эрнст Буш: в пьесе Эптона Синклера «Поющие висельники» («Jailbirds») и в драме Эриха Мюзама «Иуда». Постановкой 29 апреля 1928 года «Иуды» студия отметила пятидесятилетие выдающегося писателя-революционера Мюзама, уже несколько лет томившегося в каторжной тюрьме за участие в правительстве Баварской Советской Республики.

Действие «Иуды» происходит в 1918 году в Мюнхене в период недолгого существования там Советской республики. Перед зрителями проходят волнующие эпизоды из жизни рабочих большого завода, их столкновения с капиталистами и предателями из среды рабочего класса. Спектакль, в котором Буш играл одну из центральных ролей – рабочего-наборщика, имел большой успех. Герберт Иеринг, вновь обративший внимание на молодого актера, писал:

«Эрнст Буш в роли наборщика – походкой, лицом, словом, жестом – заставляет нас верить в его профессию, в его фанатизм. Он неразрывно связан с массой, но он – сам по себе. Характер, ум, человек, актерская техника полностью сливаются. Надежда!» (*)

* «Бёрзен-курьер» от 30 апреля 1928 года.

Дальнейшие успехи Буша на сценах берлинских театров подтвердили эту надежду критика. Вскоре Буш заставил заговорить о себе публику и прессу.

После краха Театра на Ноллендорфплац весной 1928 года Буш получил ряд предложений от разных берлинских театров и кабаре. Заинтересовывается им и Радио, в те годы только начинавшее музыкальные и театральные передачи. Он играет в одной из первых передач на немецком языке роль Тиля Уленшпигеля в радиоинсценировке знаменитой хроники Шарля де Костера. На сцене Театра на Шифбауэрдам он исполняет эпизодическую роль в нашумевшем спектакле «Трехгрошовой оперы» Брехта – Вайля. В пьесе из цирковой жизни Карла Цукмайера «Катерина Кни», поставленной в «Лессинг-театре», на долю Буша выпадает роль жонглера и акробата Фрица Кни. Большой успех сопровождал выступление Буша в роли американского солдата в антивоенной пьесе Максвелла Андерсона «Цена славы» («Соперники»), поставленной Пискатором в Театре Брановского в марте 1928 года. Здесь Буш исполнял популярнейшую американскую песенку «О, Сюзанна!» с новым текстом, развенчивающим легенду о величии и славе воинских дел, свершаемых ради наживы финансовых магнатов Америки и Европы.

В начале 1928 года друг Эрнста Буша известный актер Александр Гранах основал театр прогрессивной политической направленности – «Ноябрьскую студию». Первой постановкой новой студии явилась драма Эриха Мюзама «Сакко и Ванцетти», посвященная трагической судьбе двух американских рабочих-революционеров, казненных 27 августа 1927 года на электрическом стуле. Эта казнь, после семи лет тюремного заключения, совершенная по заведомо ложному обвинению, вызвала мощное движение протеста во всем мире. Тысячи и тысячи людей, в их числе и многие крупнейшие деятели культуры, требовали отмены казни, тщетно взывая к совести американских судей, действовавших по указке Уолл-Стрита. Пьеса Мюзама родилась в этой борьбе за спасение Сакко и Ванцетти: она выразила чувства миллионов честных людей во всем мире, потрясенных злодейской расправой с революционерами.

Эрнст Буш создал необыкновенно правдивый и сильный образ Ванцетти – мужественного человека и борца. В работе над этой ролью ему немало помогал собственный жизненный опыт, юные годы, прожитые в среде индустриальных рабочих.

После окончания сезона в Берлине летом 1929 года Буш принял участие в театральном фестивале в Гейдельберге. Он выступал здесь как столичный гастролер, завоевавший уже большое имя. Он играл Деметрия в «Сне в летнюю ночь» Шекспира и Лефельхольца в пьесе Гауптмана «Флориан Гейер». Обе роли принесли актеру успех у публики и восторженные отклики прессы.

Тем временем Эрвин Пискатор, собравшись с новыми силами, готовился к открытию сезона в Театре на Ноллендорфплац. И на афише первого спектакля сезона «Берлинский купец» среди многих известных актерских имен стояло имя Эрнста Буша. Автором музыки был Ганс Эйслер. Этот спектакль принес Бушу широкую известность. В нем он впервые выступил в амплуа поющего актера.

Три года работы с Пискатором были для Буша превосходной школой высшего актерского мастерства и хорошей политической закалкой. Настойчивая борьба Пискатора за создание современного политического театра была кровным пролетарским делом и для Буша.

Спектаклем «Берлинский купец» Пискатор свел вместе двух выдающихся мастеров революционного искусства. Встреча композитора и певца положила начало многолетней дружбе и совместной творческой работе.

О первой встрече с Бушем Эйслер очень хорошо рассказал в статье «Поющее сердце рабочего класса», напечатанной в газете «Берлинер цайтунг» 22 января 1960 года:

«…Я познакомился с ним в 1928 году (*), когда я готовил музыку к спектаклю Пискатора «Берлинский купец». В спектакле было много песен и хоров, и на каждой репетиции я спрашивал, где же торчит этот Эрнст Буш и, вообще, почему он не является на репетиции? Меня успокаивали, говоря, что он еще находится в Гейдельберге, что он превосходный певец и актер, и что мне не о чем беспокоиться. Я злился и заявлял, что мне не нужен превосходный певец и актер в Гейдельберге, он мне нужен именно в Берлине, пусть он окажет мне, наконец, любезность и пожалует на репетицию. За две недели до премьеры я заорал: «Ну, где же этот Буш?» Тогда на сцене появился очень привлекательный, стройный блондин и сказал: «Это я». Так началась моя первая стычка с Бушем. С тех пор прошло уже 32 года, и я могу себя горячо поздравить с тем, что узнал этого трудного – мы, друзья, называем его «колючим кактусом» - гениального художника…»

* В действительности это было в 1929 году.