Художественная культура Серебряного века: театр, музыка, изобразительное искусство

Театр и музыка. Важнейшим событием культурной жизни становится открытие московского Художественного театра (1898 г.), основанного В. И.Немировичем-Данченко и К.С. Станиславским. Здесь формируются новые принципы оформления спектаклей, актерского мастерства, режиссуры. Работы нового театра были восторженно приняты демократически настроенной публикой, но консервативные издания (к примеру, газета «Новое время») отнеслись к художественным экспериментам театра довольно сдержанно и были подвергнуты критике. Столь же демократически настроенным был репертуар возникшего в Петербурге театра В.Ф. Комиссаржевской. Основатель московского Камерного театра (1914 г.) А.Я. Таиров стремился к созданию «синтетического театра» романтического и трагедийного репертуара, для чего требовались актеры универсальные, виртуозного мастерства.

Центрами музыкальной и театральной жизни становятся Мариинский и Большой театры, а также частные оперы Мамонтова и Зимина. Это время отмечено расцветом исполнительского творчества Ф.И. Шаляпина, Л.В. Собинова, Н.В. Неждановой, балерины А. Н.Павловой. Реформу балетного театра осуществляет М. Фокин. В композиторском творчестве наряду с продолжающейся деятельностью Н. А. Римского-Корсакова, намечается развитие нового направления, представители которого отходят от социальной проблематики и обращаются к философско-этическим проблемам (А. Скрябин «Божественная поэма», «Поэма экстаза», проекты «Мистерии», С. Рахманинов «Алеко»), а также к страницам русской истории, преимущественно языческого периода (И. Стравинский «Весна священная», «Петрушка»).

Живопись. Наиболее сильными художественными организациями на рубеже столетий в России стали Императорская академия художеств и Товарищество передвижных выставок, к концу века практически разделившее ее творческие позиции и отличающееся лишь в области сюжетно-тематической. Передвижники традиционно представляли «обличительную» тенденцию в искусстве, трансформируя публицистичность своей ранней живописи в сентиментальность, бытописательство.

В исторической теме из-за размывания границ между жанрами происходит рождение историко-бытового жанра (А.П. Рябушкин («Московская улица XVII в. в праздничный день»), А.В. Васнецов («Баян»), М.В. Нестеров («Великий постриг»)). И.И. Левитан становится создателем концепционного пейзажа, богатого спектром переживаний.

Чисто живописные задачи решает К.А. Коровин, представляющий русский вариант импрессионизма. Импрессионистическими приемами мастерски владеет В.А. Серов («Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем»), в живописи которого происходит знаменательный поворот от критическогореализма передвижников к «реализму поэтическому» (Д.В. Сарабьянов). В.А. Серов испытал влияние сплотившегося вокруг мецената С.И. Мамонтова абрамцевского художественного кружка. Однако стремление к художественной трансформации, реальности и выходу на новый символический уровень обобщения приводит Серова к отходу от импрессионистской и реалистической манеры изображения, в которой написан «Портрет княгини О.П. Орловой», перейти к условности модерна («Похищение Европы»).

К символизму тяготели В. Э. Борисов-Мусатов («Весна») и М.А. Врубель, создавшие в своей живописи одухотворенный, странный и фантастический мир («Богатырь», «Шестикрылый Серафим»). М.А. Врубель, как типичный представитель стиля модерн, был синтетическим художником, проявившим себя в различных видах искусства: в театральной декорации (к операмРимского-Корсакова), станковой картине («Царевна Лебедь»), монументальном декоративном панно («Испания»), книжной иллюстрации (к Лермонтову), майоликовой скульптуре («Волхова»). Центральным, символико-философскимобразом Врубеля стал мятежный Демон («Демон сидящий», «Демон летящий», «Демон поверженный»).

Живописно-декоративная живопись В. Э. Борисова-Мусатова близка эстетике художников объединения «Мир искусства», группировавшегося вокруг журнала «Мир искусства». Именно это творческое объединение последовательно противопоставило себя как официальной академии, так и бытописательству передвижников. «Мир искусства» можно рассматривать как естественную реакцию творческой интеллигенции России не только на чрезмерную публицистичность искусства передвижников, но и на политизацию всей культуры в целом. Их творческой задачей стало возвращение искусству его родовой функции — доставлять эстетическое, художественное наслаждение, и факт искусства они предпочитали рассматривать исключительно как эстетический феномен.

«Нас инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от нашего провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ, подальше от литературщины, от тенденциозности передвижников... подальше от нашего упадочного академизма»^[1].

Именно мирискусникам принадлежит первенство в представлении России искусства импрессионистов, творчество которых было незнакомо не только широкому зрителю, но и самим художникам, с удивлением открывавшим для себя в Париже Э. Дега, К. Моне, Э. Манэ, О. Ренуара. Но в западноевропейской живописи, уже успевшей пройти импрессионистическую стадию, утвердилась стилистика модерна. Поэтому в русском варианте стиля модерн, который и представляет «Мир искусства», слились воедино как импрессионизм и модерн, так и академизм. Однако за недовольством художников группировки «упадочным академизмом» стояло нечто большее, чем неудовлетворенность этим конкретным стилем европейской живописи. Большие стили, единство художественного пути, устоявшиеся каноны, общие эстетические ориентации — все это осталось за границами XIX в. Новое искусство оказалось в ситуации множественности стилей, предпочтений, ориентаций, и одними из первых эти перемены в искусстве и культуре почувствовали именно мирискусники.

Обилие группировок, «программных выставок», манифестов и деклараций, составляющее характернейшую черту русской художественной жизни начала века, свидетельствовало о том, что перестало существовать само представление о том, «каким должно быть искусство». Единый изобразительный язык, общий для всей европейской живописи со времен Возрождения, сменился множеством художественных наречий, большинство которых к тому же были агрессивны по отношению друг к другу^[2].

Для ранних мирискусников характерны обращение к истории, интерпретацию XVIII в. представляют работы К.А. Сомова («Зима. Каток»), А.Н. Бенуа («Парад при Павле I»), Е.Е. Лансере («Петербург начала XVIII в.»). Работы Л.С. Бакста оказываются наиболее близкими общеевропейскому варианту модерна, к языческой славянской и скандинавской древности тяготеет творчество Н.К. Рериха («Иноземные гости»).

Корень подобного «пассеизма» лежит в стремлении художников уйти от страха и страданий, от ужаса и потрясений нового века, когда кризис традиционной религиозности порождает множество новых религий и сект, когда Россию и Европу раздирают политические противоречия. Но уже в произведениях второго поколения мирискусников, к которому принадлежали З.Е. Серебрякова («Крестьяне»), Б.М. Кустодиев («Купчиха» и «Масленица») и др., обнаружилась не только характерная близость эстетике неоклассицизма, но и народной эстетике, представленной ироничной стилизацией народного лубка.Постимпрессионистическими приемами наполнены работы А.Е. Архипова («В гостях») и Ф.А. Малявина («Бабы»).

Предреволюционное время явилось настоящим взрывом стилей и направлений в художественном творчестве, в частности в живописи, когда создаются столь различные по эстетике произведения, как «Церкви. Новый Иерусалим» А.В. Лентулова, «Прогулка» или «Музыка» М.З. Шагала и «Уборка хлеба» Н.С. Гончаровой, «Мать» и «Натюрморт со скрипкой» К. С. Петрова-Водкина, «Сумеречное» или «Импровизация» В.В. Кандинского и «Пирамидальный тополь» Р.Р. Фалька, «Портрет поэтессы А.А. Ахматовой» Н.И. Альтмана, «Портрет режиссера В.Э. Мейерхольда» Б.Д. Григорьева и «Автопортреты» В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева.