Ритм и метр

Ритм по определению - это равномерное чередование элементов. Учитывая, что речь идет о композиции, нужно отметить равномерность чередования. В композиции равномерное чередование элементов определяется словом "метр". Самый простой метр - когда размеры элементов и размеры пробелов одинаковы. Выразительность и сложность ритма повышаются, если интервалы между элементами постоянно изменяются.

Возможные варианты чередования:

• чередование элементов закономерно ускоряется или замедляется;
• расстояния между элементами не носит закономерно-регулярного характера, а растягиваются или сужаются без всякой метрики.

Ритм как средство композиции часто применяются в сочетании с пропорцией: тогда элементы не только чередуются, но и сами изменяются по размерам в соответствии с какой-либо закономерностью или свободно.

Ритм - это изменяющееся повторение, а метр - это повторение без изменений.

Метрические композиции часто используются в декоративно-прикладном искусстве. За пример можно взять процесс нанесения рисунка на ткань. В старину на деревянной доске вырезали рельеф, обмакивали в краску и накладывали доску на ткани и таким образом отпечатывался рисунок. Эта доска и есть метр - процесс наложения неоднократно повторялся, создавая целостное изображение. Рисунок задумывался так, чтобы как можно незаметны были линии стыков. Такие метрические композиции еще имеют название - раппорт. Обычно они применяются при создании рисунка на тканях. В основном метрические композиции статичны.

Ритм в отличии от метра придает произведению динамизм. Ритм бывает активно-динамическим (музыка, танцы) и пассивно-динамический (архитектура, живопись, скульптура).

Ритм бывает простым, когда изменяется одна закономерность (форма, цвет, расстояние между элементами и т.п.) и сложным, когда изменения происходят одновременно с различными характеристиками. Ритм не только обогащает композицию, но и помогает ее организовать. В одной композиции может быть несколько композиционных элементов, построенных на ритме, которые развиваются параллельно, пересекаются или же двигаются в противоположных направлениях.

Не исключено сочетание в композиции ритма и метра. Метрическое повторение ритмических рядов помогает создавать оригинальные произведения. Яркий пример использования ритма и метра в композиции мы видим в завораживающих узорах мусульманских культур.

17. Ваш покорный слуга долго колебалась, приступая к этой рецензии, как будто примеривалась, решалась на что-то – и никак не могла решиться, ссылаясь (больше для самой себя) на занятость или временное отупение мысли. На самом деле, ей просто нечего было сказать. Рецензент оступился перед необычностью рецензируемого текста. В его руках (вернее, перед его глазами на компьютере) оказалось нечто, что можно увлеченно читать до двух ночи, забыв о докторской диссертации и размолвках с любимым, но при этом не находить точных терминов для обозначения и характеристики этого Нечто. Единственное пришедшее на ум слово: «Это Другое». Передо мной лежит – Другое. Другое по отношению к ряду скучных традиционных журналов классического типа, составляющих фундаментальную базу библиотечной литературы. Другое по отношению к гламурной литературе полупопсового-полупостмодерного жанра, которую в изобилии предлагает манерная литература клубного типа. Авторам предлагаемого журнала удалось достичь баланса между добротностью классики и легкостью современности. Именно в этом просвете нам бы хотелось начать не то, чтобы рецензию, а лишенную претензий на панегирики или хулу, «прогулку текстом» (выражение Ролана Барта) этого журнала.

Остановка первая нашей прогулки: Единство. Журнал обладает безусловной концептуальной целостностью. Стройность изложения, согласованность одного с другим – особая черта любой системы. В классической системе «толстых» журналов единство было основой идеологически выверенной советской литературы. Но тогда единство – залог профессионализма и маститого подхода к искусству – оборачивалось трагедией унифицирующей тотальности – уравнительной стрижки инакомыслящих под главенствующие вывески «истинно прекрасного» или «истинно правдивого». Здесь же собирательная четкость концепции журнала как выражения картины мира литературной Одессы не исключает, а, наоборот, даже предполагает вариативную клумбу уникальных голосов. Казалось бы такие разные: кареглазая багровая русскость необычной экзотической по фамилии, архаической по поэтическому звучанию, Юлии Петрусевичюте – и нетороплива длинность сплиново-постмодерных вязей жесткой ультрасовременной Светланы Галкиной: одинаково созвучны своей экзистенциальной тоской.

«Америка в Ираке», как она сама себя определила – гениальный авангардный поэт Женя Баранова – тоже здесь, в рубрике «Окоем» для победителей конкурса «Согласование времен-2010», – что особенно радует.

Журнал печатает, как одесских, так и других российских и украинских писателей, сочетая свойственную духу «гению места» в стиле Петра Вайля патриотичность малой Отчизны и универсальную открытость миру культуры. Выходит, что в разных регионах и ментальных поясах проживают разные души, объединенные бердяевской «тоской по вечности».

Остановка вторая нашей прогулки: Многообразие. Вариативная множественность журнала на первый взгляд кажется эклектизмом. Экзистенциальный с привкусом «Неверной жены» Альбера Камю абсурд драматичного «Брайтон блюза» (Валерий Бочков), женский психотерапевтический «American Dream», фрейдовская вариация «Москва слезам не верит», но без ожидаемого счастливого финала а ля «Всем сестрам по серьгам» в «Анне Волковой. Подвалы» (Виктория Колтунова), языческие архетипы напевной «Повести о Максимке боге» (Алексей Торхов)… Список можно продолжать, как и характеристики, но суть не в том. Все авторы журнала, как бы далеко друг от друга не стояли, о каком бы своем каждый не писал и как бы не разнились они по стилю, спаяны каким-то невидимым тонким чувством взаимности. Взаимности хорошего вкуса, что ли. В журнале нет непрофессиональных или бездарных авторов. Нет даже серых. Этим журнал отличается от «сборных солянок», кто подал, тот и попал, которыми изобилует современная пресса. Особенно, если это основано на коммерческих мотивах. Множественность, превращенная в рынок, а попросту, – в базар, – приводит к релятивации эстетических ценностей. Здесь имеем селекцию, что, слава Богу, только помогает индивидуальным цветам сохранять свой аромат – у кого-то броский и экстравагантный (Марк Эпштейн, Кирилл Ковальджи, Валерий Сухарев), у кого-то нежный и мудрый (Вера Зубарева). Я не хотела бы превращать прогулку текстом в отчет или историографию, изобилуя данью каждой фамилии. Интерпретируя текст, я выхватываю имена, которые, подобно бликам, отражают целостность феномена сияния.

Особо радостно видеть поэзию Марина Матвеевой – это человек и поэт с большой буквы ММ, вдохновляющий и будоражащий: «Мне сотни лет. Я – женщина…».

Мне показалась особенно интересной рубрика «Плаха» с обсуждением, включая конструктивную и деструктивную его стороны, статьи Леонида Костюкова «Любитель и другой». Сама формулировка статьи напомнила трактат философа Эманюэля Левинаса «Время и другой», и, хотя ваш покорный слуга не является, будучи поэтом, любителем критики и классификаций, предпринятая автором статьи типология образов писателей и пишущих показалась ему увлекательной и правдивой. Интересны и отзывы на эту статью. Особенно критическое замечание замечательно талантливой поэтессы (вернее, поэта, не в гендерном смысле феминизма, а в эстетическом плане крепкой мужской руки с пером) Жени Чуприной по поводу того, что истинный поэт вдохновляет и пэтэушника, и профессора славистики (яркий пример: Высоцкий). Соглашаясь в целом с вышесказанным (исключение – Цветаева: много ли пэтэушников ее переписывают на задние странички тетрадок?), могу сказать, что и журнал этот будет следовать принципу двойного кода и находить отзыв в массовых кругах как массовый, а в элитарных как элитарный. А что еще остается делать, если чинного перевозчика Харона бьют по голове веслом в интеллектуальной драматургии Сергея Главацкого и Евгении Краснояровой – верный пример постклассической игры с античным наследием по принципу интерпретации. Революция и Закон, свобода и ответственность, страх быть и мужество быть – неполный перечень поставленных, как в вышеупомянутой пьесе, так и в журнале, проблем и тем.

Остановка третья: конечная, но без конца. Любую прогулку текстом, как и прогулку лесом, можно прервать, но не завершить. Всегда остается что-то, оставшееся в кустах, в пещере, клад, содержащий тайну и побуждающий к новым приключениям. Именно такое послевкусие осталось у меня после прочтения (не линейного, и циклического и скачкообразного) этого журнала. Заняв удачный проем между классической системностью единства и неклассической вариативностью многообразия, журнал очаровывает тем, что очаровательными являются не отдельные его тексты, а само Очарование Литературой. В наши дни высокая литература, особенно поэзия, рискует стать отсталым жанром, потому что группа бодреньких библиотечных бабушек не в состоянии конкурировать с куртуазной агрессией арт-клубов. Первые превращают слово в ретроградное пугало сахарных виньеток, вторая – в брендовое шоу «об этом». Отсюда – важная задача – вернуть поэзии ее социальный бренд, которым она пользовалась в серебряном веке и в шестидесятые. Мне кажется, данный журнал – первый шаг на пути к реализации этой задачи. Пусть пока крохотный, но труднее всего начать. Пятилетку за четыре года здесь никто сдавать не собирается, смешить неистовством Высоких Целей, на деле превращающихся в мелкие корпоративные склоки, – тоже, но есть такая группа людей – сумасшедшие с идеями Дон Кихота в больной голове – вот такие альтруисты, не наяривая с выполнением общественных планов, просто так делают большое дело. С Богом.

Понятия национальная литература, региональная литература, мировая(всемирная) литература, их соотношение.

Национальная литература как выражение самосознания народа, ее связь с родным языком, роль в его развитии. Множественность критериев при определении понятия «национальная литература».Различные литературы на одном языке (английская, американская, австралийская); многоязычная литература одной страны (Швейцария, Канада, Бельгия); национальная литература на неродном языке (латынь как литературный язык западноевропейского средневековья; русский язык, используемый в младописьменных литературах Советского Союза, России); писатели-билингвы (В.В.Набоков,С.Беккет, Ч.Айтматов).Заимствованные слова, иноязычная речь в литературных произведениях(«Война и мир»Л.Н.Толстого, «Evgenia Ivanovna» Л.М.Леонова).

Региональная литература (европейская, латиноамериканская), цементирующие ее культурные традиции (для европейской литературы – греко-римская античность, христианство).Принципы выделения региональных литератур (языковая, географическая, геополитическая, культурная близость). Спорные вопросы.

Мировая литература как совокупность национальных литератур; как их интенсивное взаимодействие, осознаваемое участниками литературного процесса. Формирование последнего понятия в эпоху романтизма.И.-В.Гете о мировой литературе – «расширенном отечестве», о связях между народами, способствующих самопознанию каждой национальной литературы. Образы иностранцев в литературных произведениях, воссоздание инонационального менталитета (роман Ж.де Сталь «Коринна, или Италия», «Фрегат «Паллада» И.А.Гончарова, «Хаджи Мурат»Л.Н.Толстого, «Огненный ангел» В.Я.Брюсова, русская тема в «Волшебной горе» Т.Манна).

Уникальность национальных литератур, необходимость преодоления европоцентризма в компаративистике.Вклад национальных литератур в развитие мировой литературы.

Роль переводов в интернациональных связях литератур, типология переводов. Понятие языковая картина мира.Перевод как интерпретация произведения, языки-посредники в переводческой деятельности.

Межлитературные связи и технический прогресс, разнообразие каналов художественной коммуникации. Изобретение книгопечатания, резко ускорившее темпы распространения книги. Расширение и одновременно усиливающееся расслоение аудитории, возрастающая роль посредников (издатели, журналисты, редакторы, профессиональные критики, книгопродавцы и пр.), роль цензуры на пути произведений зарубежных авторов к читателям, «самиздат». Появление на исходе 20 в. электронной книги.

Сравнительное изучение литератур в свете концепции диалогичности искусства (в отечественном литературоведении она последовательно развита в трудах М.М.Бахтина, с их сквозной темой: «Я» и «Другой»). Диалог национальных (региональных) литератур, высвечивающий общее и особенное в них. «Компаративизм бодрствует у языковых или национальных рубежей…» (М.П.Гюйяр).

Формы соотношений между национальными литературами, творчеством писателей, их представляющих: контактные связи и типологические схождения. Контакты внешние (знакомство, беседы, переписка писателей: А.С.Пушкин и А.Мицкевич; И.С.Тургенев и Г.Джеймс) и внутренние, творческие (пушкинские вольные переводы из Мицкевича: «Будрыс и его сыновья», «Воевода»; влияние романа Тургенева «Новь» на «Женский портрет» Г.Джеймса). Формы внутренних контактов: перевод, подражание, трансформация произведения-источника и др.Внутренние контакты между писателями-современниками, незнакомыми друг с другом (повествование и в особенности диалог у Э.Хэмингуэя, увлекшие Ю.Казакова и других советских прозаиков).Воздействие на писателя инонациональных произведений прошлых эпох, роль иностранной литературы в идейном, стилевом самоопределении (Ж.Ж.Руссо и Л.Стерн в творческой биографии Л.Толстого; Г.Э.Лессинг и Н.Г.Чернышевский).Продолжение и обновление жанрово-стилевой традиции в целом («восточные» поэмы Дж.Г.Байрона и «южные» поэмы Пушкина).

Типологические схождения (аналогии, соответствия) между национальными литературами как результат сходных стадий общественно-исторического, культурного развития народов. Особенно наглядное их проявление на ранних стадиях общественно-исторического развития (при крайней сомнительности каких-либо контактов): напр., рыцарский («куртуазный») роман на Западе в 12-13 вв.(«Ивэйн, или Рыцарь со львом» Кретьена де Труа, «Роман о Тристане и Изольде», «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха) и поэмы ираноязычных писателей 11-13 вв.(«Лейли и Меджнун» Низами, «Шах-наме» Фирдоуси).

Проблемы литературной периодизации, ее зависимость от общественной истории и относительная автономность.Типы художественного сознания: мифопоэтический, традиционалистский, индивидуально-авторский, выделяемые в современном литературоведении (С.С.Аверинцев и др.), как важнейшие вехи собственно литературного развития.Понятия стадии (стадиальности) литературного развития, ускоренного развития национальной литературы (повесть «Джамиля» Ч.Айтматова). Основные стадии развития, литературные направления, устойчивые стили, сближающие европейские литературы; их хронологический «разброс» в разных литературах (классицизм в Италии, Франции и России; символизм во французской и русской литературах). Типологические категории (роды и жанровые группы произведений, виды идейно-эмоциональной оценки и др.), их роль в обеспечении преемственности литературного развития и взаимодействии литератур.Типология в сравнительном стиховедении.Типологические схождения литератур как объективная предпосылка для внутренних, творческих контактных связей (Ш.Бодлер и А.А.Блок; Т.Готье и Н.С.Гумилев).

Вопрос о границах типологических параллелей.Опасность растворения параллелей,основанных на принципе историзма, стадиальности в развитии литератур, в универсальных структурах человеческого поведения, отражаемых в литературе (напр., мотив «любовь как страдание» сам по себе не может служить основанием для компаративистского исследования). Современное состояние сравнительного литературоведения, возможности и перспективы этого научного направления – в соотнесении со структурализмом, психоанализом (теория архетипов К.Юнга) и другими методами, принципиально отвлекающимися от общественно-исторической конкретики.

Генезис, структура и функционирование произведения: сравнительно-литературные аспекты. Инонациональные влияния, их роль в творческой истории произведения, подчеркиваемая автором традиционность жанра, темы («Сонет» А.С.Пушкина). Соотношение понятий и терминов: влияние и заимствование; творческое усвоение (переработка,трансформация) произведения-источника; подражательность, эпигонство (в частности, массовая повествовательная литература 20 в., где господствуют жанрово-тематические каноны: криминальный, «розовый» романы, фэнтези и др.).Ценностная шкала литературных произведений (классика, беллетристика, массовая литература; градация внутри каждого из этих рядов), влияние литературной моды, нередко идущей из-за рубежа.

Творческая активность «принимающей стороны» (если это подлинное искусство), создание писателем нового художественного единства - не только в эпоху индивидуально-авторских стилей, но и в традиционалистском искусстве. Заимствование элементов образного мира: персонажей, сюжетов, деталей (трагедия Ж.Расина «Федра», комедия Г.Филдинга «Дон Кихот в Англии», «Каменный гость» Пушкина, «Тень» Е. Шварца, «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова). Применение композиционных приемов, введенных в литературу иностранным писателем (русское «стернианство», напр. повесть А.А.Бестужева-Марлинского «Мореход Никитин»). Цитаты и реминисценции из произведений иностранных авторов в основном и в рамочном тексте (аллюзийные заглавия, эпиграфы и пр.).Иноязычная речь в русских художественных текстах («Война и мир» Толстого).Стилизации и пародии (Козьма Прутков, рассказ Чехова «Ненужная победа» - стилизация романов венгерского писателя Мора Иокая). Стилистические эквиваленты в вольных переводах. Мистификации (сборник песен «Гузла» П.Мериме, приписанный вымышленному сербскому сказителю И.Маглановичу). Современное широкое понимание «интертекста».

Функционирование произведения в инонациональной среде, его восприятие (рецепция) иностранными читателями и критиками, по сравнению с оценкой сочинения на родине писателя. Общественно-исторические, культурные предпосылки популярности творчества иностранного писателя в тот или иной период, интерпретации его произведений как национальное самовыражение («Гамлет – это Германия» - слова Ф.Фрейлиграта о немецкой критике Шекспира в 1840-е гг.; особая актуальность этой трагедии и для русских писателей – Тургенева, Ап. Григорьева и др.- в 1840-1850-е гг.).Как правило, более объективная оценка иностранными критиками злободневных произведений (Ю.Шмидт и другие немецкие критики 1860-х гг. об «Отцах и детях», «Дыме» Тургенева).«Иностранный критик – это для писателя первый представитель потомства» (П.Л.Лавров).Богатство потенциала восприятия классических произведений различных национальных литератур, в совокупности составляющих сокровищницу мировой литературы.

18. Понятие о литературных родах (эпосе, лирике, драме) берет свое начало с античности. Отправной точкой, с которой началось формирование этой теории о трех родах (и споров о ней), можно считать работу Аристотеля "Об искусстве поэзии" (IV в. до н. э.).

Литература - "эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая..." - для этого выдающегося мыслителя древности являлась не чем иным, как "подражательным искусством". Суть этого подражания, по Аристотелю, заключается в том, что "подражатели (т. е. авторы. - Прим.) подражают действующим лицам". Из разности характеров этих действующих лиц философ выводил различие между трагедией и комедией ("последняя стремится изображать худших, а первая - лучших людей..."), заложив тем самым основы понятия о жанрах. Роды же литературы различаются уже не тем, какими личными качествами обладают герои произведения, но самим способом описания персонажей и событий, отношением автора к описываемому. Иначе говоря, любой из трех литературных родов есть "способ подражания", обобщенный тип словесного художественного творчества, отличный от двух других.

Аристотель говорит, что "подражать... можно, рассказывая о событии как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается самим собой, не изменяя своего лица, или представляя всех изображенных лиц как действующих и деятельных". Уже здесь есть, в сущности, определение, соответственно, эпоса (с упоминанием величайшего эпического поэта), лирики и драмы. (Это не только доказывает гениальность философа, но и лишний раз подтверждает великое значение древнегреческой литературы, изучение которой позволило мыслителю сделать свои глубокие выводы.)

Мысль античного ученого, высказанная в трактате "Об искусстве поэзии", без сомнения, нуждалась еще в толкованиях, пояснениях и просто в более отточенной формулировке. Литераторы, философы и критики позднейшего времени, на трудах которых и зиждется современное литературоведение, занимались, в меру своего таланта, "редактированием" и "дополнением" Аристотеля. Так, Гете и Шиллер в своем труде "Об эпической и драматической поэзии" (1797), говоря об эпосе и драме, указывают на их общность: "Объекты эпоса и трагедии должны быть чисто человеческими, значительными и патетическими. Лучше всего, если действующие лица стоят на известном культурном уровне..." - и различия: "Эпическая поэма изображает преимущественно ограниченную личностью деятельность, трагедия - ограниченные личностью страдания; эпическая поэма - человека, действующего вовне: битвы, странствия, всякого рода предприятия (...); трагедия - человека, устремленного в глубь своей внутренней жизни". Из этого немецкие литераторы делают "физический" вывод о "чувственной пространственности" эпоса и, напротив, - о "небольшом пространстве";, которое требует трагедия (т. е. драма).

Эти замечания, однако, не вполне бесспорны. Как будет доказано впоследствии, "человек, устремленный в глубь своей внутренней жизни", - предмет скорее не трагедии, а лирики. Кроме того, они не имеют той глубины, какую мы видим в трудах выдающегося соотечественника Гете и Шиллера - философа Гегеля. Он применил к литературе свою популярнейшую теорию "триады": развитие мира и миропознания как процесс, включающий три элемента - тезис, антитезис, синтез. Соответственно, по Гегелю эпос - это тезис, или объективное начало творчества, лирика - антитезис, или субъективное начало, а драма - синтез, т. е. сочетание объективного и субъективного, эпоса и лирики. В дальнейшем последователи Гегеля проиллюстрировали эту теорию, остроумно соединив философию с грамматикой: "объективный" эпос - это местоимение "он", "субъективная" лирика - это "я", а драма - "ты". В эпосе ("он") автор повествует о неких событиях и характерах как бы со стороны, с некоторой дистанции. В лирике ("я") художник показывает мир так, как он видится через призму собственной личности. А драма ("ты") - это "я" "он", т. е. диалог разных людей.

Эта стройная концепция была безоговорочно усвоена в России, в частности В. Г. Белинским. В знаменитой статье "Разделение поэзии на роды и виды" он дал развернутую характеристику трех родов литературы, суть которой вкратце такова. В эпической поэзии главное - событие ("здесь не видно поэта (...), поэт является только как бы простым повествователем того, что совершилось само собою"). Лирическая поэзия - "царство субъективности", т. е. "личность поэта является на первом плане, и мы не иначе, как через нее, все принимаем и понимаем". Поэзия драматическая, по Белинскому, получается, когда эпос и лирика "совокупляются в неразрывное целое", и это - "высший род поэзии и венец искусства". Очевидно, что статья в этой части представляет собой "расшифровку" гегелевских положений.

Так и доныне возможно распределение всех литературных произведений по трем родам. Нам ясно, что в произведениях эпического характера преобладает событие, в лирических - переживание, а в драматических - действие. (Наглядно выясняется правота Гегеля: драма есть синтез эпоса и лирики, т. е. события и переживания.) Отметим, что любое литературное творение принадлежит к тому или иному виду, или жанру, - и уже в составе этого вида входит в определенный род. К эпосу относятся: роман, повесть, рассказ, эпопея, сказка, басня и т. п. К лирике - ода, элегия, песня; базовая лирическая форма - стихотворная (по крайней мере до настоящего времени). К драматическим произведениям принадлежат трагедия, комедия и собственно драма. А такой жанр, как поэма, относится сразу ко двум родам: она может быть как эпической, так и лирической. Однако, невзирая на красоту гегелевской "триады", уже и Белинскому были ясны некоторые сложности, связанные с ее практическим применением. Обнаружилось, что не всегда возможно отнести произведение целиком к тому или иному роду; что зачастую трудно выявить, что преобладает - объективное или субъективное.

Безусловно, к XIX веку мировая литература дала много примеров строгого распределения произведений по родам. Так, уже в античности есть примеры всех трех родов, ставшие классическими: поэмы Гомера (эпос); элегии римских поэтов Тибулла и Проперция (лирика, хотя Пушкин отмечал, что античная элегия "иногда входила в трагедию"); драмы Софокла (соответствуют своему родовому названию). Но в XIX веке создаются произведения, несущие черты двух или всех трех родов одновременно. Талант Белинского как критика и мыслителя позволил ему не просто принять это, но обосновать и заложить основы классификации таких "смешанных" вещей. Скажем, повесть Гоголя "Тарас Бульба" является для "неистового Виссариона" "превосходным примером эпического произведения, проникнутого драматическим элементом". Признак же такого элемента - коллизия, т. е. "та сшибка, то столкновение между естественным влечением сердца героя и его понятием о долге (...), которых он не может ни произвесть, ни предотвратить, но которых разрешение зависит (...) единственно от свободной воли героя" (в "Тарасе Бульбе" критик выделяет целых две трагических коллизии). Смешение родов, как считает Белинский, не только допустимо, но и необходимо: "В наше время великий поэт не может быть исключительно эпиком, лириком или драматургом: в наше время творческая деятельность является в совокупности всех сторон поэзии".

Эта позиция вполне оправдалась в дальнейшем, когда появились такие разновидности произведений, как лиро-драматические ("лирические драмы" Блока), лиро-эпические (поэмы Маяковского) и др. Лирическое начало проявилось не только в поэзии, но и в прозе. (Впрочем, грань между поэзией и прозой не так очевидна, как мнится на поверхностный взгляд. Обратим внимание на постоянное использование в процитированных текстах слов "поэт", "поэзия" там, где на современный лад следовало бы сказать "автор", "литература". Вспомним восклицание Пушкина: "А местами какая поэзия!" - по поводу "Вечеров на хуторе близ Диканьки", и то, что их автор впоследствии назовет поэмою "Мертвые души", с формальной точки зрения - прозаический роман.)

Все это, при внимательном рассмотрении, не противоречит теории трех литературных родов. Надо только уметь творчески ее применять. Соотношение эпического, лирического и драматического начал в творчестве конкретного писателя и - говоря шире - в художественных исканиях, присущих той или иной эпохе, тому или иному поколению, - интереснейший предмет, исследуя который, мы можем познать не только историю и перспективы, но, пожалуй, и саму суть словесного искусства.

19. Литературные жанры (от фр. genre род, вид) — исторически складывающиеся группы литературных произведений, объединённых совокупностью формальных и содержательных свойств (в отличие от литературных форм, выделение которых основано только на формальных признаках). Термин зачастую неправомерно отождествляют с термином «вид литературы».

Если на фольклорной стадии жанр определялся из внелитературной (культовой) ситуации, то в литературе жанр получает характеристику своей сущности из собственных литературных норм, кодифицируемых риторикой. Всяноменклатура античных жанров, сложившаяся до этого поворота, была затем энергично переосмыслена под его воздействием^[1].

Со времён Аристотеля, давшего в своей «Поэтике» первую систематизацию литературных жанров, укрепилось представление о том, что литературные жанры представляют собой закономерную, раз и навсегда закреплённую систему, а задачей автора является всего лишь добиться наиболее полного соответствия своего произведения сущностным свойствам избранного жанра. Такое понимание жанра — как предлежащей автору готовой структуры — привело к появлению целого ряда нормативных поэтик, содержащих указания для авторов относительно того, как именно должны быть написаны ода или трагедия; вершиной такого типа сочинений является трактат Буало «Поэтическое искусство» (1674). Это не означает, разумеется, что система жанров в целом и особенности отдельных жанров действительно оставались неизменными на протяжении двух тысяч лет, — однако перемены (и очень существенные) либо не замечались теоретиками, либо осмыслялись ими как порча, отклонение от необходимых образцов. И лишь к концу XVIII века разложение традиционной жанровой системы, связанное, в соответствии с общими принципами литературной эволюции, как с внутрилитературными процессами, так и с воздействием совершенно новых социальных и культурных обстоятельств, зашло настолько далеко, что нормативные поэтики уже никак не могли описать и обуздать литературную реальность.

В этих условиях одни традиционные жанры стали стремительно отмирать или маргинализоваться, другие, напротив, перемещаться с литературной периферии в самый центр литературного процесса. И если, к примеру, взлёт баллады на рубеже XVIII—XIX веков, связанный в России с именем Жуковского, оказался довольно кратковременным (хотя в русской поэзии и дал затем неожиданный новый всплеск в первой половине XX века — например, у Багрицкого и Николая Тихонова, — а затем и в начале XXI века у Марии Степановой, Фёдора Сваровского и Андрея Родионова^[2]), то гегемония романа — жанра, который нормативные поэтики веками не желали замечать как нечто низкое и несущественное, — затянулась в европейских литературах по меньшей мере на столетие. Особенно активно стали развиваться произведения гибридной или неопределённой жанровой природы: пьесы, о которых затруднительно сказать, комедия это или трагедия, стихотворения, которым невозможно дать никакого жанрового определения, кроме того, что это лирическое стихотворение. Падение ясных жанровых идентификаций проявилось и в умышленных авторских жестах, нацеленных на разрушение жанровых ожиданий: от обрывающегося на полуслове романа Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» до «Мёртвых душ» Н. В. Гоголя, где парадоксальный для прозаического текста подзаголовок поэма вряд ли может вполне подготовить читателя к тому, что из достаточно привычной колеи плутовского романа его то и дело будут выбивать лирическими (а порой — и эпическими) отступлениями.

В XX веке на литературные жанры оказало особенно сильное влияние обособление массовой литературы от литературы, ориентированной на художественный поиск. Массовая литература заново ощутила острую нужду в чётких жанровых предписаниях, значительно повышающих для читателя предсказуемость текста, позволяющих легко в нём сориентироваться. Разумеется, прежние жанры для массовой литературы не годились, и она довольно быстро сформировала новую систему, в основу которой лёг весьма пластичный и накопивший немало разнообразного опыта жанр романа. На исходе XIX века и в первой половине XX-го оформляются детектив и полицейский роман, научная фантастика и дамский («розовый») роман. Неудивительно, что актуальная литература, нацеленная на художественный поиск, стремилась как можно дальше отклониться от массовой и потому уходила от жанровой определённости вполне сознательно. Но поскольку крайности сходятся, постольку стремление быть дальше от жанровой предзаданности подчас приводило к новому жанрообразованию: так, французский антироман настолько не хотел быть романом, что у основных произведений этого литературного течения, представленного такими самобытными авторами, как Мишель Бютор и Натали Саррот, явственно наблюдаются признаки нового жанра. Таким образом, современные литературные жанры (и такое предположение мы встречаем уже в размышлениях М. М. Бахтина) не являются элементами какой-либо предзаданной системы: наоборот, они возникают как точки сгущения напряжённости в том или ином месте литературного пространства в соответствии с художественными задачами, здесь и сейчас ставящимися данным кругом авторов, и могут быть определены как «устойчивый тематически, композиционно и стилистически тип высказывания»^[3]. Специальное изучение таких новых жанров остаётся делом завтрашнего дня.

[править]Типология литературных жанров

Литературное произведение может быть причислено к тому или иному жанру по различным критериям. Ниже приведены некоторые из этих критериев и приведены примеры жанров.

• По форме:
• видения
• новелла
• ода
• опус
• очерк
• повесть
• пьеса
• рассказ
• роман
• скетч
• эпопея
• эпос
• эссе

• По содержанию:
• комедия
• фарс
• водевиль
• интермедия
• скетч
• пародия
• комедия положений
• комедия характеров
• трагедия
• драма

• По родам:
• эпические
• басня
• былина
• баллада
• миф
• новелла
• повесть
• рассказ
• роман
• роман-эпопея
• сказка
• эпопея
• лирические
• ода
• послание
• стансы
• элегия
• эпиграмма
• лиро-эпические
• баллада
• поэма
• драматические
• драма
• комедия
• трагедия

20. Стилем в литературе является плотно укоренившаяся общность всей образной системы. В нее входят различные средства художественной выразительности, которые характеризуют неповторимость, неподдельный колорит творчества. Это может быть стиль писателя, отдельного произведения, целого литературного направления и даже отдельно взятой национальной культуры в целом.

«В чем же отличие стиля от других категорий поэтики, например художественного метода?» - Возникнет вопрос у недостаточно просвещенного читателя. - «Разница огромна! Она состоит в конкретной реализации, его материальном воплощении: стилевые особенности играют первостепенную роль, они лежат на поверхности произведения, в качестве осязаемого и ощутимого консенсуса всех главных фаз художественной формы».

Литературный стиль в общем смысле -сквозной метод реализации художественной формы, которая сообщает начинке литературного произведения бросающуюся в глаза целостность, ярко выраженный тон и колорит которого равен некоей константе. При этом часто в среде литературоведов различают, так называемые «большие стили», это стили некоей временной эпохи, например периода возрождения, классицизма, барокко и других. Различают и стили разных течений, направлений и даже отдельных школ, широко используются национальные стили. Новые стили появляются довольно редко, они с трудом приживаются в инертном мире литературы.

СТИЛЬ. 1. Понятие стиля. — С. — исторически обусловленное эстетическое единство содержания и многообразных сторон художественной формы, раскрывающее содержание произведения. С. возникает как результат «художественного освоения» определенных сторон социально-исторической действительности, отражаемой в поэтических образах; таким образом

в С. осуществляется конкретно-историческое единство формы и содержания художественного произведения.

Характер С. определяется своеобразием конкретной исторической действительности, в условиях к-рой возникает данный С. В этом смысле понятие С. служит для различения одних исторически сложившихся групп художественных произведений от других, возникших в одну и ту же или в разные эпохи.

Так. обр. понятие С. помогает осознать существенные различия между произведениями искусства, различия в единстве всех их сторон и элементов, во всей их художественной целостности. Так, в русской лит-ре конца XVIII и первой четверти XIX в. одна группа писателей создавала сентиментальные повести, сентиментально-романтические поэмы, изображающие события личной, интимной, сердечной жизни, отличающиеся мечтательностью настроений, тяготением к таинственному и фантастическому и соответствующими этому особенностями композиции, лексики, интонации (Карамзин, Жуковский, Козлов и др.). Другая группа поэтов в этот период писала легкие, изящные, игривые стихотворения, выражая в то же время недовольство светской жизнью, стремление уйти в природу, в культ любви, красоты и наслаждения жизнью (Батюшков, Дельвиг и др.). Третья группа писателей в ту же эпоху выступала в лит-ре с авантюрными романами и повестями из жизни низших слоев дворянства и мелкой буржуазии, отличающимися нравоучительной тенденцией, выраженной во всех деталях системы образов, сюжета, языка (Измайлов, Нарежный и др.) и т. д. Наряду с этим существовала и четвертая группа — архаистов, незначительных поэтов-эпигонов (Мерзляков, Шишков, Хвостов и др.), которые пытались подражать Державину, продолжали культивировать жанры XVIII в., писали напыщенные оды и послания, восхваляя в них монарха и его вельмож. Каждая из этих групп писателей по-разному отражала социальную жизнь и, выражая поэтическое содержание в законченном единстве многообразной формы, отличалась тем самым своими особенностями С. или иначе — своим С. Для понимания литературы того времени существенно необходимо осознать наличие различных С., различить отдельные группы произведений по особенностям их содержания, выраженного в многосторонней форме, уяснить социальное и литературное значение каждого С., их взаимодействие и борьбу, отражающую социальные антагонизмы, процесс классовой борьбы. В этом смысле понятие С. очень важно для историко-литературного изучения.

2. История понятия. Первоначально слово «стиль» означало на греческом языке — колонну, столбик, палку, а на латинском (stylus) — заостренный кол, палку. На почве этого общего значения в латинском языке возникло частное: древние римляне называли С. заостренную костяную палочку, употреблявшуюся ими для письма на досках, покрытых воском. Такой костяной грифель имел на конце гладкое утолщение, к-рым, как резинкой,

вытирали неверно нацарапанные слова. По мере развития письменности в профессиональной писательской среде возникли новые, иносказательные значения слова. Известен совет поэта Горация, обращенный к писателям, — «почаще перевертывать стиль» (stylum vertere), т. е. почаще стирать написанное, лучше отделывать свое сочинение. Позднее, в эпоху упадка Империи, за словом С. упрочилось переносное значение. Так напр. поэт Апулей называет С. — способ, характер изложения мыслей; историк Тацит — особенности слога произведения, его литературную манеру.

Переносное значение слово «С.» сохранило во все последующие эпохи, утеряв первоначальное значение. Так в немецком словаре Неринга 1736 С. определяется как способ, манера письма. Следующим этапом было превращение этого ходового слова в научно-эстетический термин. В эпоху Возрождения, а в особенности в первые века нового времени, наступает расцвет филологической критики, создавшей первые обобщения и разграничения в области лит-ого С. В XVII в. французские ученые (Бени, Бодуэн) отчетливо разграничивали задачи и средства исторического познания от средств ораторского и поэтического искусства. Создание поэтики классицизма (Скалигер, Буало) знаменовало рост интереса к собственно поэтическим средствам. Изучение лит-ого С. понимается как особая область филологии и получает название стилистики (науки о С.) наряду с поэтикой и риторикой как смежными дисциплинами. Появляется ряд трудов по стилистике, увенчанный в XIX в. классической работой Ваккернагеля «Poetik, Rhetorik und Stilistik» (лекции, читанные в 1836, изданные в 1873). Таким образом изучение С. тогда сводилось, как и до сих пор иногда сводится, к анализу особенностей слога, к стилистике. Так французское литературоведение XIX—XX вв. оперирует преимущественно этим значением слова. Однако постепенно и писатели и ученые пришли к выводу, что С. художественного произведения нельзя свести только к чисто языковым его особенностям, к свойствам, изучаемым стилистикой. В начале XVIII в. уже говорили о С. в музыке. В словаре Неринга уже различается церковный, театральный, камерный музыкальные С. Громадное значение для такого теоретического обогащения понятия С. имели исторические и теоретические работы в области пространственных искусств, в особенности в области архитектуры. Искусствоведы заимствовали у филологов понятие С. для своих научно-исторических обобщений. В своей обстоятельной работе «Всеобщая теория изящных искусств» [1771—1774] немецкий ученый Зульцер различает греческую, римскую, готическую и т. д. архитектурные манеры (Bauarte), говорит об ионийском, дорийском орденах колонн (Säulenordnung), но еще не применяет сюда понятия С., употребляя его только в главе о литературе и разумея под ним способ выражения мысли. Решительный сдвиг в этом отношении был произведен Винкельманом. Знаменитый немецкий искусствовед наметил в своей

«Истории античного искусства» [1764] четыре эпохи в развитии греческого искусства, подчеркнув своеобразие каждой эпохи. Затем лит-ые периоды, к к-рым уже применялось понятие С. (Скалигер), Винкельман сопоставил со своими эпохами скульптуры и архитектуры и перенес на них понятие С. В дальнейшем оно было подхвачено другими искусствоведами и археологами в их изучении античной архитектуры. Несколько позднее работ Винкельмана понятие С. получило и в применении к области поэзии более глубокое и содержательное раскрытие. Эта заслуга принадлежала величайшему поэту эпохи — Гёте, к-рый развил свое понимание С. в кратких заметках 1789 («Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil»), отчасти приближаясь при этом к теории искусства Шиллера («Письма об эстетическом воспитании», 1795). Гёте требует от художника не только изображения реальности и красоты окружающей жизни, называя это «материей» (Stoff) художественного произведения, но постижения и воссоздания в этой реальности истинной сущности вещей, обозначая ее как «форму» (Form) явлений жизни. В искусстве форма должна осуществляться в материи, подчиняя ее себе; и это высшее единство формы и материи есть С. произведения. Такое понимание С. привело к обогащению и спецификации этого понятия. С. осознается Гёте не просто как манера изложения, не только как поэтический язык произведения, но как особенность всех сторон произведения в их единстве, которое выражает творческую идею художника, постигающего сущность жизни. Это учение Гёте, содержащее элементы объективно-идеалистического миропонимания, было усвоено затем поэтами-романтиками, своеобразно использовано в философии Шеллинга и разработано Геббелем и рядом немецких ученых (Зольгер и др.). Оно осталось отправным пунктом и для последующих теорий, к-рые своеобразно изменяли его главным образом в формалистическом направлении. Со времени Винкельмана и Гёте понятие С. прочно вошло в широкий обиход искусствоведения, обозначая и специфическую особенность произведений искусства, и существенные различия между ними. В этом последнем отношении почин опять принадлежал скорее искусствоведам, чем литературоведам. Идя вслед за Винкельманом, историки архитектуры, скульптуры, а затем и живописи применяли понятие С. к отдельным эпохам и течениям искусства. Стали говорить о возникновении, расцвете, разложении С., о борьбе, о господстве С. и т. п. Среди искусствоведов XIX—XX вв. выдвинулся ряд теоретиков, посвятивших свои исследования проблеме С. — Г. Земпер («Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, 1860—1863), А. Ригль («Stilfragen», 1893), Г. Вёльфлин («Kunstgeschichtliche Grundbegriffe», 1915) и др. Вслед за ними и литературоведы стали постепенно употреблять понятие С. применительно к отдельным лит-ым течениям, говоря о классицизме, романтизме, реализме и т. д. как о С. различных исторических эпох. К концу XIX — нач. XX вв. в западноевропейском литературоведении интерес

к проблеме С. непрерывно растет, что отразилось напр. в работах Э. Эльстера («Prinzipien der Litteraturwissenschaft», 1897), Т. Мейера («Das Stilgesetz der Poesie», 1901) и др. Интерес к этой проблеме привел к организации специального съезда по эстетике (Берлин, октябрь 1924), где развернулись оживленные прения прежде всего по вопросу о сущности С. В русском литературоведении понятие С. стало широко употребляться, усиленно пропагандироваться в послеоктябрьский период. В работах П. Н. Сакулина, В. М. Жирмунского, В. М. Фриче и др. понятие С. было выдвинуто в качестве основной историко-литературной категории. Однако порочная методологическая основа этих работ наложила свою печать и на трактовку в них проблемы С.

И.В. Гёте трактовал приём подражания ещё шире, чем, например, ранее это сделал Платон:

«Простое подражание, работает как бы в преддверии стиля, оно научается сравнивать схожее, разделять несхожее и объединять отдельные предметы общими понятиями.

Манера - посредине между простым подражанием и стилем. Чем больше она при своем более лёгком способе передачи приближается к точному подражанию, чем старательнее она, с другой стороны, схватывает характер предметов и осязательно его передаёт, чем больше она связывает то и другое чистой, живой, наивной, деятельной индивидуальностью, тем она становится выше, больше, значительней» […]

«Когда через подражание природе, через создание общего языка, через точное изучение предметов искусство достигает, наконец, всё более и более точного познания свойства вещей и их состояния, умения обозревать последовательность форм, умения сопоставлять и передавать наиболее характерные из них, - тогда появляется стиль как высшая ступень, которой искусство может достичь, - ступень, равная высшим человеческим усилиям.

Простое изображение покоится на спокойном бытии и благоприятной обстановке, манера схватывает явление своей лёгкой, одарённой природой, стиль же покоится на глубочайших твердынях познания, на сущности вещей, насколько её возможно познать в видимых и осязаемых образах»