2015-05-30
3248
Функции речи
Номинативная – функция обозначения, называния предметов и явлений действительности с помощью языковых средств (слов и словосочетаний).
Экспрессивная – функция самовыражения автора с помощью языковых средств (автор – любой говорящий).
Стих и проза
(стих и лат. prosa oratio – речь, идущая прямо), две общие формы интонационной организации речи устной и сопутствующей ей графической организации речи письменной.
Для некоторых читателей являются признаками речи стихотворной и не являются признаками речи прозаической такие явления, как упорядоченный ритм (метр), рифма,строфика, экспрессивная интонация, яркая образность и, наконец, графическое членение записанного речевого потока на равномерные отрезки, образующее привычную для глаз форму столбцов. Однако только последний признак можно считать действительно устойчивым, т. к. стихи всегда оформлены в столбцы, а проза никогда; все же остальные признаки только характерны для большинства стихотворных текстов, но и без регулярных ритма, рифмы, строфики тексты, оформленные в столбцы, являются стихотворными; наконец, все перечисленные признаки, кроме последнего, могут появляться в прозаических произведениях, следовательно, не они отделяют стих от прозы.
Прозаический текст может быть графически поделён на абзацы, которые выглядят приблизительно равными, а потому аналогичны строфам. Предложения в нём могут завершаться концевыми рифмами и содержать рифмы внутренние (такую прозу называют рифмованной). Ритм прозы, обычно свободный, может быть упорядочен и подчинён, например, тому или иному силлабо-тоническому метру (такую прозу называют метризованной). Если автор прозаического сочинения активно использует в тексте риторические фигуры, его речи свойственна дополнительная экспрессия. Если он постоянно прибегает к ресурсам лексики поэтической, в частности к тропам, его язык отличается образностью. Но даже при наличии всех стиховых признаков, кроме особой графической формы стиха, проза не перестаёт быть прозой. Например, живописен язык и экспрессивна авторская интонация в «Мёртвых душах» Н. В. Гоголя, но эта «поэма» остаётся прозой, а её автор не становится стихотворцем.
Стих и прозу следует различать не только как формы графические. Несовпадение этих форм на письме – всего лишь визуальное выражение различительных интонационных свойств двух типов речи. В речи прозаической интонация подчинена синтаксису: паузы и голосовые модуляции зависят, например, от знаков препинания, выражающих синтаксические отношения между её частями. А в речи стихотворной интонация, сохраняющая зависимость от синтаксиса, в первую очередь подчинена устойчивому ритму: об этом убедительно свидетельствуют стихотворные тексты с анжанбеманами, при которых паузы ритмические (между стихами или полустишиями) более отчётливы, чем паузы синтаксические (между предложениями или их частями).
Ритм стихотворной речи, уравнивающий строки, регулируется той мерой, которую диктует выбранная поэтом система стихосложения: в силлабике – количество слогов, в силлабо-тонике – количество стоп, в тонике – количество ударений. Концы звучащих строк часто подчёркнуты фонетически – рифмами и всегда интонационно – паузами. Если строка (как ритмическая единица текста) короче предложения (как синтаксической единицы текста), то обозначающая её конец пауза отделяет несколько слов этого предложения от других, и между ритмически обособленными словами устанавливается дополнительная смысловая связь. Слова такой строки теснее связаны между собой, чем со словами следующей строки, даже в том случае, когда та и другая группы слов составляют единое предложение. Такая особенность «поведения» слов в стихе, «единство и теснота стихового ряда» (Ю. Н. Тынянов) сообщает некоторым словам строк (прежде всего словам, находящимся на их концах, т. е. в «сильной», ритмически выделенной позиции) новое семантическое значение. Они либо теряют прежнее значение, либо становятся многозначными. Эта особая смысловая нагрузка концевых слов опознаётся читателями как примета речи образной, а ритмическая выделенность данных слов – как примета речи экспрессивной.
|
|
|
|
|
|
16.
РИТМ — закономерное повторение соизмеримых и чувственно ощутимых единиц. Напр. стук маятника или удары пульса ритмичны: в них мы имеем, во-первых, единицы, т. е. определенные (отграниченные друг от друга какими-либо интервалами, законченные) явления (стук, удар), во-вторых — соизмеримость, однородность этих единиц (удар однокачественен с ударом), в-третьих — повторяемость единиц (ряд их), в-четвертых — упорядоченность, закономерность повторения и наконец, в-пятых, — чувственную ощутимость, возможность непосредственного восприятия этих единиц и интервалов между ними. Р. в широком смысле присущ непосредственно и целому ряду природных явлений (морские волны и т. п.) и человеческому организму (ритмично дыхание, работа сердца, кровообращение и т. д.).
| Ритм стиха и ритм прозы |
| Метрика – учение о внутренней соразмерности стихового ряда; представление о горизонтальном ритме стиха лежит в основе той или иной системы стихосложения. Таким образом, предмет изучения метрики составляет метр как таковой, его частные подразделения – размеры и системы стихосложения. Ритмика – учение о ритме отдельной строки или и ритмической системе в целом как средоточии всех регулярных, композиционно значимых повторов словесно-звукового материала (звуков, слогов, слов, словоразделов, синтагм, фраз, периодов, стоп, стихов, строф и пр.). Строфика – учение об упорядоченном сочетании стихотворных строк, закономерно повторяющихся в тексте. Фоника – учение о закономерностях звуковой организации стихотворного текста, включающей в себя и рифму. В самом широком смысле слова ритм есть упорядоченное чередование каких-либо относительно соизмеримых элементов во времени и пространстве. Метр – наиболее сущностный (стержневой) признак, компонент ритмической системы. Под метром с древнейших времен понимают правильное чередование идентичных ритмических элементов текста: долгих и кратких слогов в античной метрике, ударных и безударных в силлаботонике, слоговых групп и цезурных пауз – в силлабике и т.д. Иногда параллельно с термином «метр» употребляют его мнимый синоним «размер». В строгом смысле, однако, они должны дифференцироваться как общее и частное. Например, метр ямб включает в себя размеры: 4-стопный ямб, 5-стопный ямб, 6-стопный ямб и т.д. Стихообразующая роль метра исключительно велика в классической поэзии; в неклассических ее модификациях она резко понижается и совсем сходит на нет в верлибре. Поговорим о стихотворных размерах. Чаще всего они двудольные и трехдольные. Супердалектическая (многодольная) форма стиха встречается значительно реже. Стихотворные метры 1. Хорей - двудольная (из двух слогов) стопа с ударением на первом слоге Например (А. Пушкин) Сквозь волнистые туманы Пробирается луна, На печальные поляны Льет печально свет она. 2. Ямб – двудольная (из двух слогов) стопа с ударением на втором слоге. Например (В. Маяковский) Я знаю - город будет, Я знаю – саду цвесть, Когда такие люди В стране советской есть. 3. Дактиль – трехдольная (из трех слогов) стопа с ударением на первом слоге. Например (Н. Некрасов) Славная осень! Здоровый, ядреный! Воздух усталые силы бодрит; Лед неокрепший на речке студеной Словно как тающий сахар лежит. 4. Амфибрахий – трехдольная (из трех слогов) стопа с ударением на втором слоге. Например (Н. Некрасов) Однажды в студеную зимнюю пору Я из лесу вышел; был сильный мороз, Гляжу, поднимается медленно в гору Лошадка, везущая хворосту воз. 5. Анапест – трехдольная (из трех слогов) стопа с ударением на третьем слоге Например (А.Фет) Я тебе ничего не скажу, Я тебя не встревожу ничуть, И о том, что я молча твержу, Не решусь ни за что намекнуть. Белый стих – название метрически (стопных) стихов без рифм. Белые стихи могут иметь все перечисленные выше размеры. Единственное его различие с обычным стихотворением – это отсутствие какой-либо рифмы. Например (А. Пушкин) Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет и выше. Для меня Так это ясно, как простая гамма. Родился я с любовию к искусству… Цезура – в метрическом стопном стихе – словораздел на определенном месте, расчленяющий стих на два полустишия или (реже - на три части.. Цезура может быть только в метрическом стихе, имеющем не менее четырех стоп. Цезура выполняет функцию интонационно-фразовой паузы. Античные метры Гекзаметр - 6-стопный дактиль. (Гомер) Пентаметр – вспомогательный метр. Не употребляется без гекзаметра, как составная часть ее. Цезура – между 3-м и 4-м слогами. Бьет в гекзаметре вверх водяная колонна фонтана, (гекзаметр) Чтобы в пентаметре вновь мерно, певуче упасть. (пентаметр) Ямбический триметр – 6-стопный ямб, состоящий из трех ямбических диподий (двустопий), с цезурой посреди 3-й и 4-й стопы. О дети, Кадма, древнего побег младой, Зачем воссели здесь пред алтарями вы, Молитвенные ветви принеся с собой, Пеанами наполнен и стенаньями? (Софокл, Царь Эдип, пер. С. Шервинского) Хореический тетраметр – в современной терминологии 8-стопный хорей. Размер, состоящий из четырех хореических диподий с цезурой после 4-й стопы и усечением последней: Не судьба – незримый пастырь – властным посохом. Орфей! Боги путь твой указали промыслительной рукой, И склонили путь рыданий к безнадежным глубинам, И живым увидеть оком дали тихой Смерти дол… (Вячеслав Иванов, Орфей) Хореямб - в античной метрике сложная шестидольная стопа, составленная из хорея и ямба. В час незабвенный, в час печальный Я долго плакал пред тобой. (А. Пушкин) Холиямб – «хромой ямб», размер античного стиха, введенного в практику древнегреческимпоэтом Гиппонактом Эфесским, который последнюю стопу шестистопного ямба заменил хореем. Богатства бог, чье имя Плутос – знать, слеп он! Под кров певца ни разу не зашел в гости. (Пер. Вяч. Иванова) Наряду с этим античная метрика знала метры, составленные из разнородных, неэксиметрических стоп – логаэды. Логаэдические стихи сочетали в определенном порядке 4-и 3-морные стопы (дактиль, анапест + ямб, хорей). Логаэды использовались античными поэтами главным образом в лирике и в хоровых партиях трагедии. Античная поэзия сохранила верность метрической системе стихосложения до тех пор, пока древнегреческий язык, а затем и латынь не утратили долготу/краткость. К этому времени центр культурной жизни переместился из Эллады сначала в Рим, а затем в Византию. Через посредничество христианской церкви культурная экспансия античного стихотворства распространилась на все страны Европы. Традиции латинской версификации были усвоены странами католического вероисповедания, традиции, сложившиеся в поэзии Византии, были подхвачены южными и восточными славянами –сторонниками православия. Древняя Русь – песенный, былинный характер стиха. Былины, лирические песни, обрядовые песни, исторические песни, духовные стихи, литургические песнопения. Раешник (раек) – древнейшая форма русского народного дисметрического стиха со смежными рифмами, определяемого интонационно-фразовым и паузным членением. А вот, господа, разыгрывается лотерея. Воловий хвост да два филея!.. Еще разыгрываются часы о двенадцати камнях Да на трех кирпичах. Короче говоря, это рифмованный фразовик. Фразовик – одна из разновидностей русского свободного стиха, в основе которой лежит свободное членение поэтической речи на стиховые строки, где граница интонационной волны, отмечаемая концевой конструктивной паузой, является определяющим признаком членения. Что это у нас, братцы, В Каменной Москве приуныло, Что это приумолкло? Заунывно зазвонили У Ивана Великого в большой колокол, Язык увивали черным бархатом. Силлабический (слогочислительный) стих - стих с постоянным (предсказуемым) числом слогов. Такая силлабическая система существовала в России в16-17 в.в., и в первой трети 18 в. 4-сложникЧисто нравы Суть приятны Царю славы.6-сложникУслыхали мухи Медовые духи, Прилетевши. Сели, В радости запели. Егда стали ясти, Попали в напасти, Увязли бо ноги. Ах! – плачут убоги. Меду полизали, А сами пропали.7-сложникНе любити тяжело И любити тяжело А тяжелее всего Любя любовь не достать. Все стихи тогда носили общее название виршей. Почти все поэты - виршенники 16-17 в.в. были священнослужителями и писали стихи на славянском языке: в результате образовался разрыв между народной поэзии и языком виршенников. Диапазон длины русского силлабического стиха колеблется от 4 до 16ислогов. Классический русский стих –силлабо-тонический. Это самая урегулированная система стихосложения европейского ареала, в которой первичным оказывается метр. Ритмическая инерция в данном случае столь велика. Чтоона сама по себе может служить знаком системы, а малейшее ее нарушение немедленно фикируется воспринимающим сознанием. В силлабо-тоническом стихе есть закономерное чередование сильных и слабых слогов. Таким образом, внутренняя структура силлабо-тонического стиха зиждется на его основных метрических определителях: 1) последовательности сильных слогов – иктов; 2) междуиктовых интервалах; 3) анакрузе. Анакруза – безударные слоги в начале стиха до первого ударного. Но, оказывается, еще более эффективен по своим художественным последствиям другой определитель на горизонтальной оси ритмической системы. Это – длина стиха. Чем длиннее стиховой ряд. Тем более плавным и спокойным представляется нам его динамический ход. И наоборот. Коротки стиховые ряды дробят течение стихового потока, делают его более эмоциональным, в энергетических перепадах. В 60-70 г.г. – понятие «дольник». Имитация античных гекзаметров - 6-ударный дольник. Слог «Одиссеи» веди стопой в Фенелонове слоге: Я не сравниться хощу прославленным толь стихопевцам: Слуху российскому тень подобия токмо представлю, Да громогласных в нас изощрю дотсигать освершенства (В. Тредиаковский. Тилемахида, 1766) Дольник – формула тонического тиха. Тактовик – своеобразная форма русского стиха, структура его выдержана в духе тактометрической системы, допускающей в стихе гармоническое сочетание любых ритмических модификаций краты. Тактовик трехдольного ритмаНаш отец – завод. Красная кепка – флаг. Только завод позовет, Руку прочь, враг! (В. Маяковский)Тактовик четырехдольного ритмаБилет – щелк. Щека – чмок. Свисток. – и рванулись туда мы, Куда, как се-ельди в сети чулок, Плывут кругосветные дамы. (В. Маяковский) Ударник или акцентный стих – один из основных видов дисметрического свободного стиха, пластическая структура которого опирается не на количество стоп, как в метрическом стихе, а на равное количество логически сильных слов. В зависимости от этого определяются и стиховые ряды равноударников: двухударник, трехударник, четырехударник, пятиударник, шестиударник. Акцентный стих очень распространен в русской народной поэзии. Различаются рифмованные и нерифмованные равноударники. Рифмованный четырехударник Вашу мысль, мечтающую на размягченном мозгу, Как выжиревший лакей на засаленной кушетке, Буду дразнить об окровавленный сердца лоскут; Досыта изыздеваюсь, нахальный и едкий. (В. Маяковский) Верлибр – представляет собой дисметрическую систему, не имеющую регулярной рифмы, однако постоянным является признак членения речевого потока на стихи. Например (А. Фет) Я люблю многое, близкое сердцу, Только редко люблю я… Чаще всего мне приятно скользить по заливу, - Так, - забываясь Под звучную меру весла, Омоченного пеной шипучей, - Да смотреть, много ль отъехал И много ль осталось, Да не видать ли зарницы… Напрашивается вопрос – Чем не проза? Именно отличие верлибра от прозаического текста – это внутренние паузы в конце каждой строки, предполагаемые автором. Отсутствие таких пауз приводит уже к совсем прозаическому тексту. Стихи в прозе – условный термин, введенный в русскую поэтику Тургеневым. Поэтические произведения в прозаической форме. Произведение – поэтическое по содержанию и прозаическое по форме. Ритм прозы. В свою очередь проза тоже обладает специфическим ритмом, как, впрочем, и любая форма речевой деятельности человека. В отношении к ритму разные жанры прозы располагаются в иерархической последовательности: от максимальной упорядоченности ритмической организации в эмоциональной, эмфатически напряженной прозе до наименее упорядоченной – в прозе научной. В 1921 г.В.М. Жирмунский впервые высказал предположение, что ритмическая проза «построена прежде всего на художественном упорядочении синтаксических групп», «на элемента повторения и синтаксического параллелизма». Основу ритмической организации прозы по Жирмунскому, образуют «различне формы грамматико-синтаксического параллелизма, более свободного или более связанного, поддержанного словесными повторениями (особенно анафорами). Они образуют композиционный остов ритмической прозы, заменяющий метрически регулярные композиционные формы стиха». Заданность упорядоченного синтаксического членения. Важно подчеркнуть, что это членение должно быть обеспечено и соответствующим содержанием, эмоционально-смысловым напряжением, и лексико-стиллистическим наполнением фразы или совокупности фраз. Ритм и интонация 1. Ритм и интонация, - а вовсе не целе- и смыслосообразность, и не предметная или ценностная значимость, – вот в чем перво-наперво проявляется самоподобие, а тем самым и преемственность, аффективно-катектических потоков переживания. Говоря об интонациях, я ранее, следуя М. М. Бахтину[4], имел в виду эмоцинально-ценностные интонации образующие сердцевину личностно-ценностного опыта человека. Благодаря этому ходу мысли подтверждается внутренняя цельность (integrity)человека как личности, имеющей неповторимый духовный облик и стиль жизни. Однако теперь мы знаем, что аффективно-катектический пласт переживания залегает глубже эмоционально-ценностного, который, в свою очередь, можно считать результатом специфической эмоционально-сензитивной рефлексии. Воспользовавшись различением Ф. Шиллера, можно сказать, что аффективно-катектический пласт «наивен», тогда как эмоционально-ценностный «сентиментален». Но мы также знаем, что аффективно-катектический пласт составляет лишь часть полного потока сведующего поведения и сознавательно артикулирующих его переживаний. По отношению к пласту целе- и смыслосообразности ее можно стоит рассматривать как своего рода мерцающий фон, сопутствующую аранжировку смысловой и целевой организации деятельности. Если же рассматривать сведующее поведение исключительно в в аффективно-катектическом слое его, следует принять во внимание его ритмические и интонационно-интециональные характеристиках[5]. 2. Если теперь представить себе: - что интонирование созначно с интенциональностью (направленностью) и с интенсивностью (высотностью звука, энергийностью тонуса, масштабностью пространственного фона), - и полифоническое, параллельное течение нескольких потоков переживания, влияющих друг на друга, то перед нами раскроется психопрактический горизонт синергии, её прото рефлексивный схематизм [6]. Тогда состояние «здесь-и-теперь» должно быть понято уже не как статическое, а как динамическое, текущее состояние [7]. Внутри аффективно-катектического потока сведующего поведения определенность такого состояния тройственна, в зависимости от того, относим ли мы сознаваемые состояния: - к начальным значениям потока, относящимся к прошлому и предопределяющим иные будущие состояния (к области определения состояния); - к граничным, обуславливающим его условиям (к области обуславливания состояния); - или к его конечным значениям, зависящим от прошлых состояний и завершающим процесс (к области предназначения состояния). Определенно сознавая только текущее состояние, мы оставляем в неопределенности как те состояния, что были до него – в неопределенном прошлом; так и те, что станут для него – в неопределенном будущем. Тоже следует сказать и об обуславливающих граничных условиях. Эта неопределенная определенность текущего состояния, коренящаяся в аффективно-катектической протоплазме его, вовсе не обязательно является нам как катастрофический хаос. Напротив, она же – в модальном отношении - условием возможности личностного становления, развития, именуемого в гуманитарной психологии личностным ростом. Впрочем, в энергийном отношении события, зам е чиваемые в потоках сведующего поведения, интересны не сами по себе, а как свидетельства о высвобождении или связывании энергии, её приобретения или потери, возрастании или убывании. Здесь развитие событий озн а чивают энергийные тренды, «силовые линии» возможного развития событий. В ценностном же отношении развитие событий предстают перед нами как процессы переоценки ценностных значимостей, созначных с текущим состояниям и варьирующих уровень их собственной энергийности/синергийности). Видимо именно так в аффективно-катектических потоках возникают новые аттракторы (точки привлекательности), придающие этому потоку новую, а иногда странную, как выражаются синергетики, направленность и возможность новых ценностных отнесений. Теперь мы вновь возвращаемся к возможности ценностно-личностного сознавания, оставленного нами, когда мы начинаем погружение в аффективно-катектический пласт сведующего поведения. Экзистенциально озабоченным умам за этой возможностью непременно грезится свобода. Но раз уже мы вступаем на почву культурно-ценностного сознавания, стоит вспомнить, что для праотца аксиологии и первооткрывателя «переоценки ценностей» Ф.Ницше значимыми были высшие ценности «Истины, Справедливости и Любви», а не свободы самой по себе, хотя он и говаривал иногда: «мы, свободные люди…». По сути дела тут мы впервые сталкиваемся с реальностью культурно-ценностной риторики – как особого жанра сведующей мысли, накрепко вписанного в традиции и институты европейской культуры, жанром, прошедшим обстоятельную когнитивную и дискурсивную обработку. По большей части именно благодаря присутствию в культуре и мысли жанра культурно-ценностной риторики мы с вами – в своей наличной причастности к ним – имеем возможность осуществлять акты ценностного сознавания, думать и говорить о самоценностях, ценностях и даже о производных от них полезностях. Имеем экзистенциально-прагматическую озабоченность, способны наделять экзистенциально-прагматической значимостью все состояния присутствия, участия и обитания. 3. Если бы мы и далее следовали своей трансовой проблемно-тематической навигации, тут бы самое время вернуться в слой целесообразности, смыслосообразности и предмной сообразности сведующего поведения. Однако, поспешность подобного желания проскакивает мимо одного очень важного обстоятельства – мимо качественности доступной нам причастности к культуре, мимо доступной нам свободы произвольно менять одни когнитивно-дискурсивные регистры мысли – на другие. На самом ли деле так легко переходить от одного пласта сведующего поведения к другому, даже если мы и знаем уже о их наличии? Отнюдь не так обстоит дело, ибо тут в него ступают наши психопрактические компетенции, кои мы самонадеянно склонны преувеличивать. |
|
|
|
|
|
|
