А.Я. Эсалнек, Л. А. Юркина 11 страница

И своевольничает речь, Ломается порядок в гамме, И ходят ноты вверх ногами, Чтоб голос яви подстеречь.

(«Такие звуки есть вокруг...»)

«Лирический беспорядок», знакомый словесному искусству и ра­нее, но возобладавший только в поэзии нашего столетия,— это выра­жение художественного интереса к потаенным глубинам человеческого сознания, к истокам переживаний, к сложным, чисто логически не­определимым движениям души. Обратившись к речи, которая позво­ляет себе «своевольничать», поэты обретают возможность говорить обо всем одновременно, стремительно, «взахлеб»: «Мир здесь предстает как бы захваченным врасплох внезапно возникшим чувством»¹. Вспом­ним начало пространного стихотворения Б.Л. Пастернака «Волны», открывающего книгу «Второе рождение»:

Здесь будет все: пережитое И то, чем я еще живу, Мои стремленья и устои, И виденное наяву.

Экспрессивность речи роднит лирическое творчество с музыкой. Об этом — стихотворение П. Верлена «Искусство поэзии», содержа­щее обращенный к поэту призыв проникнуться духом музыки:

За музыкою только дело. Итак, не размеряй пути. Почти бесплотность предпочти Всему, что слишком плоть и тело.

Так музыки же вновь и вновь! Пускай в твоем стихе с разгону Блеснут вдали преображенной Другое небо и любовь.

(Пер. Б.Л. Пастернака)

На ранних этапах развития искусства лирические произведения пелись, словесный текст сопровождался мелодией, ею обогащался и с ней взаимодействовал. Многочисленные песни и романсы поныне свидетельствуют, что лирика близка музыке своей сутью. По словам М.С. Кагана, лирика является «музыкой в литературе», «литературой, принявшей на себя законы музыки»¹.

Существует, однако, и принципиальное различие между лирикой и музыкой. Последняя (как и танец), постигая сферы человеческого сознания, недоступные другим видам искусства, ограничивается тем, что передает общий характер переживания. Сознание человека рас­крывается здесь вне его прямой связи с какими-то конкретными явлениями бытия. Слушая, например, знаменитый этюд Шопена до минор (ор. 10, № 12), мы воспринимаем всю стремительную активность и возвышенность переживания, достигающего напряжения страсти, но не связываем это переживание с какой-то конкретной жизненной ситуацией или какой-то определенной картиной. Слушатель волен представить морской шторм, или революцию, или мятежность любов­ного чувства, или просто отдаться стихии звуков и воспринять вопло­щенные в них эмоции без всяких предметных ассоциаций. Музыка способна погрузить нас в такие глубины духа, которые уже не связаны с представлением о каких-то единичных явлениях.

Не то в лирической поэзии. Чувства и волевые импульсы даются здесь в их обусловленности жизнью и в прямой направленности на конкретные явления. Вспомним, например, стихотворение Пушкина «Погасло дневное светило...». Мятежное, романтическое и вместе с тем горестное чувство поэта раскрывается через его впечатления от окружающего (волнующийся под ним «угрюмый океан», «берег отда­ленный, земли полуденной волшебные края») и через воспоминания о происшедшем (о глубоких ранах любви и отцветшей в бурях младо­сти). Поэтом передаются связи сознания с бытием, иначе в словесном искусстве быть не может. То или иное чувство всегда предстает здесь как реакция сознания на какие-то явления реальности. Как бы смутны и неуловимы ни были запечатлеваемые художественным словом ду­шевные движения (вспомним стихи В.А. Жуковского, А.А. Фета или раннего А А. Блока), читатель узнает, чем они вызваны или, по крайней мере, с какими впечатлениями сопряжены.

Носителя переживания, выраженного в лирике, принято называть лирическим героем. Этот термин, введенный Ю.Н. Тыняновым в статье 1921 года «Блок»², укоренен в литературоведении и критике (наряду с синонимичными ему словосочетаниями «лирическое я», «лирический субъект»¹). О лирическом герое как «я-сотворенном» (М.М. Пришвин) говорят, имея в виду не только отдельные стихотворения, но и их циклы, а также творчество поэта в целом. Это — весьма специфичный образ человека, принципиально отличный от образов повествовате­лей-рассказчиков, о внутреннем мире которых мы, как правило, ничего не знаем, и персонажей эпических и драматических произведений, которые неизменно дистанцированы от писателя.

Лирический герой не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым. Лирика в основном ее «массиве» автопсихологична.

Вместе с тем лирическое переживание не тождественно тому, что было испытано поэтом как биографической личностью. Лирика не просто воспроизводит чувства поэта, она их трансформирует, обога­щает, создает наново, возвышает и облагораживает. Именно об этом — стихотворение А.С. Пушкина «Поэт» («...лишь божественный гла­гол/До слуха чуткого коснется,/Душа поэта встрепенется,/Как пробу­дившийся орел»).

Автор в процессе творчества нередко творит силой воображения те психологические ситуации, которых в реальной действительности не было вовсе. Литературоведы неоднократно убеждались, что мотивы и, темы лирических стихотворений Пушкина не всегда согласуются с фактами его личной судьбы. А Блок в своих стихах запечатлевал свою личность то в образе юноши-монаха, поклонника мистически таинственной Прекрасной Дамы, то в маске шекспировского Гамлета, то в роли завсегдатая петербургских ресторанов.

Лирически выражаемые переживания могут принадлежать как самому поэту, так и иным, непохожим на него лицам. Умение «чужое вмиг почувствовать своим» — таково, по словам А.А. Фета, одно из свойств поэтического дарования («Одним толчком согнать ладью живую...»). Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора, называют ролевой (в отличие от автопсихо­логической). Таковы стихотворения «Нет имени тебе, мой дальний...» А.А. Блока —душевное излияние девушки, живущей смутным ожи­данием любви, или «Я убит подо Ржевом» А.Т. Твардовского, или «Одиссей Телемаку» И.А. Бродского. Бывает даже (правда, это случа­ется редко), что субъект лирического высказывания разоблачается автором. Таков «нравственный человек» в стихотворении Н.А. Некра­сова того же названия, причинивший окружающим множество горестей и бед, но упорно повторявший фразу: «Живя согласно с строгою моралью,/я никому не сделал в жизни зла». Определение лирики Аристотелем («подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица»¹), таким образом, неточно: лирический поэт вполне может изменить свое лицо и воспроизвести переживание, принадлежащее кому-то другому.

Но магистралью лирического творчества является поэзия не роле­вая, а автопсихологическая: стихотворения, являющие собой акт пря­мого самовыражения поэта. Читателям дороги человеческая подлинность лирического переживания, прямое присутствие в стихо­творении, по словам В.Ф. Ходасевича, «живой души поэта»: «Личность автора, не скрытая стилизацией, становится нам более близкой»; достоинство поэта состоит «в том, что он пишет, повинуясь действи­тельной потребности выразить свои переживания»².

Лирике в ее доминирующей ветви, говоря иначе, присуща чарую­щая непосредственность самораскрытия автора, «распахнутость» его внутреннего мира. Так, вникая в стихотворения Пушкина и Лермон­това, Есенина и Пастернака, Ахматовой и Цветаевой, мы получаем весьма яркое и многоплановое представление об их духовно-биогра­фическом опыте, круге умонастроений, личной судьбе.

Соотношение между лирическим героем и автором (поэтом) осоз­наются литературоведами по-разному. От традиционного представле­ния о слитности, нерасторжимости, тождественности носителя лирической речи и автора, восходящего к Аристотелю и, на наш взгляд, имеющего серьезные резоны, заметно отличаются суждения ряда ученых XX в., в частности М.М. Бахтина, который усматривал в лирике сложную систему отношений между автором и героем, «я» и «другим», а также говорил о неизменном присутствии в ней хорового начала³. Эту мысль развернул С.Н. Бройтман. Он утверждает, что для лириче­ской поэзии (в особенности близких нам эпох) характерна не «моно-субъектность», а «интерсубъектность», т. е. запечатление взаимодей­ствующих сознаний⁴.

Эти научные новации, однако, не колеблют привычного представ­ления об открытости авторского присутствия в лирическом произве­дении как его важнейшем свойстве, которое традиционно обозначается термином «субъективность». «Он (лирический поэт. — В.Х.), — писал Гегель,— может внутри себя самого искать побуждения к творчеству и содержания, останавливаясь на внутренних ситуациях, состояниях, переживаниях и страстях своего сердца и духа. Здесь сам человек в его субъективной внутренней жизни становится художественным про­изведением, тогда как эпическому поэту служат содержанием отлич­ный от него самого герой, его подвиги и случающиеся с ним происшествия»¹.

Именно полнотой выражения авторской субъективности опреде­ляется своеобразие восприятия лирики читателем, который оказыва­ется активно вовлеченным в эмоциональную атмосферу произведения. Лирическое творчество (и это опять-таки роднит его с музыкой, а также хореографией) обладает максимальной внушающей, заражающей си­лой (суггестивностью). Знакомясь с новеллой, романом или драмой, мы воспринимаем изображенное с определенной психологической дистанции, в известной мере отстраненно. По воле автора (а иногда и по своей собственной) мы принимаем или не разделяем умонастроения героев, одобряем или не одобряем их поступки, иронизируем над ними или же им сочувствуем. Другое дело лирика. Полно воспринять лирическое произведение — это значит проникнуться умонастроени­ями поэта, ощутить и еще раз пережить их как нечто свое собственное, личное, задушевное. С помощью сгущенных поэтических формул лирического произведения между автором и читателем, по точным словам Л.Я. Гинзбург, устанавливается «молниеносный и безошибоч­ный контакт»². Чувства поэта становятся одновременно и нашими чувствами. Автор и его читатель образуют некое единое, нераздельное «мы». И в этом состоит особое обаяние лирики.

С.Н. Бройтман ЛИРИЧЕСКИЙ СУБЪЕКТ

Вопрос о том, как соотносятся в лирике автор и субъект (носитель) речи, — один из коренных для понимания этого рода литературы. Наивный читатель склонен отождествлять субъекта речи с самим автором. Но и в науке, начиная с Платона и Аристотеля и вплоть до XIX в., упорно держалось наивно-реалистическое представление, «со­гласно которому лирическое стихотворение является непосредствен­ным высказыванием лирического «я», в конечном счете более или менее автобиографическим высказыванием поэта»¹. Лишь в XX в. наука перестала смешивать биографического, или эмпирического, автора с тем образом, который возникает в лирике. Но эта дифференциация далась филологии с большим трудом, а некоторые вопросы, с ней связанные, не решены до сих пор.

Сложности возникают по следующим причинам. Во-первых, ввиду особого, не характерного для других литературных родов и трудно поддающегося анализу единства автора и героя в лирике. В ней «...автор растворяется во внешней звучащей и внутренней живописно-скульп­турной и ритмической форме, отсюда кажется, что его нет, что он сливается с героем или, наоборот, нет героя, а только автор. На самом же деле и здесь герой и автор противостоят друг другу и в каждом слове звучит реакция на реакцию»². Во-вторых, в истории лирики не было одного, всегда равного себе лирического субъекта, но было три каче­ственно разных типа: синкретический (на мифопоэтической стадии развития поэзии), жанровый (на стадии традиционалистского художественного сознания) и лично-творческий (в литературе сер. XVIII— XX вв.). Каждый из этих типов лирического субъекта должен быть понят во всем его своеобразии, но должно быть осознано и инвариан­тное свойство лирики, по-разному проявляющееся в этих трех исто­рических формах.

Данные исторической поэтики говорят о том, что слабая расчле­ненность, или синкретизм, автора и героя лежит в истоках всех трех родов литературы. Но эпос и драма пошли по пути четкого разграни­чения этих субъектов и объективации героя в качестве «другого» по отношению к автору. Лирика же дала иную линию развития: отказав­шись объективировать героя, она не выработала четких субъектно-объ-ектных отношений между автором и героем, но сохранила между ними отношения субъектно-субъектные. Платой за это и оказалась близость автора и героя в лирике, которая наивным сознанием воспринимается как их тождество.

Особенно велика эта близость в древней («мифопоэтической») лирике, отличающейся прямым синкретизмом автора и героя. Архаика знает первоначально только хорового автора. Как заметил ММ. Бах­тин, «в лирике я еще весь в хоре и говорю из хора»¹. Притом пребывание архаического автора в хоре — не только внешнее, но и внутреннее: он видит и слышит себя «изнутри эмоциональными глазами и в эмоцио­нальном голосе другого»². Отсюда «странность» этого синкретического субъекта, если судить о нем с современной точки зрения.

Еще в греческой хоровой лирике таг, кого мы позже начнем называть автором,— «не один, их множество <...> Этот автор состоит из опре­деленного числа лиц, живущих в одном определенном месте, имеющих один определенный возраст и один определенный пол. В стихах, которые поет и пляшет этот множественный автор, он называет себя единичным и говорит о себе не «мы», а «я»; но то, что он рассказывает, относится не к нему, а к Богу»³. Но и субъект более молодой сольной лирики, хотя его лицо уже единично, все еще «поет не о себе. Элегик воодушевляет войско, рассуждает, дает советы,— и обращается от своего лица к кому-нибудь другому, не к самому себе. «Себя самого» — такого персонажа греческая лирика не знает»⁴.

Следы древней хоровой природы и своеобразная «межличностность» лирического субъекта сохранились в фольклоре разных народов, проявляясь, в частности, в таких формах высказывания, которые кажутся странными и «неправильными» в свете более поздних эстетических критериев. Речь идет о типичных для фольклорной лирики спонтанных и немотивированных (не связанных с прямой речью) пере­ходах высказываний от третьего лица к первому (и наоборот) либо о взаимных переходах голосов мужского и женского субъектов:

Шел детинушка дорогою, Шел дорогою, он шел широкою. Уж я думаю-подумаю, Припаду к земле, послушаю.

Сама возможность таких субъектных превращений говорит о нечеткой расчлененности в фольклорном сознании «я» и «другого», автора и героя, о легкости перехода через субъектные границы, которые еще не успели отвердеть¹.

Следующий исторический тип лирического субъекта складывается в традиционалистскую эпоху (наука обозначает ее границы с VI—V в. до н. э. по сер. XVIII в.). Этот субъект не является индивидуальным в строгом смысле слова. Он — «абстрактное жанровое условие, заранее данное поэту»². Если синкретический автор был ориентирован (внешне и внутренне) на хор, то этот автор ориентирован на определенный жанр и на определенного героя, именно жанрового героя, различного в оде, элегии или послании. Естественно, что такой автор менее сращен с эмпирическим автором, чем в современной личной поэзии, но более тесно связан с жанровым героем, почему и становится возможным отмеченное наукой и парадоксальное с нынешней точки зрения явле­ние, когда, например, А. Сумароков — автор од — больше похож на М. Ломоносова, работающего в этом же жанре, чем на самого себя как автора элегий.

Лишь с середины XVIII в. начинает складываться современный, индивидуально-творческий тип лирического субъекта, непонятный без предшествовавших ему синкретического и жанрового субъектов, но качественно своеобразный. Этот субъект ориентирован внешне и внутренне не на хор и не на жанрового героя, а на героя личностного, что создает новые формы сближения автора и героя, иногда принимаемые за их тождество. Поэтому становится как никогда важным их принципи­альное различие, концептуально проведенное М.М. Бахтиным.

Говоря о более тесной, чем в других родах, связи субъектов в лирике, исследователь подчеркивает: «Конечно, раздвоение на автора и героя здесь есть, как во всяком выражении, только нечленораздельный непосредственный вой, крик боли не знают его...»³. И не только любое выражение, но и «каждое видение заключает б себе тенденцию к герою, потенцию героя», а потому «можно утверждать, что без героя эстети­ческого видения и художественного произведения не бывает и должно только различать героя действительного, выраженного, и потенциаль­ного, который как бы стремится пробиться через скорлупу каждого предмета художественного видения»¹.

Принципиальный факт наличия героя в лирике позволяет поста­вить вопрос о его своеобразии. Исследования показали, что субъектная структура и эпического, например, произведения не так проста и прозрачна, как кажется на первый взгляд. И здесь автор и герой — не абсолютные величины, а два «предела», к которым тяготеют и между которыми располагаются другие субъектные формы: повествователь (находящийся ближе к авторскому плану, но целиком с ним не совпадающий) и рассказчик (наделенный авторскими чертами, но тяготеющий к плану «геройному»). Субъектная структура лирики отличается не меньшей сложностью.

Наиболее дифференцированное ее описание дано в трудах Б.О. Кормана, который различает автора-повествователя, собственно автора, лирического героя и героя ролевой лирики¹. Для полноты следует назвать в этом ряду и лирическое «я», которое не совпадает с лирическим героем (заметим, что термин «собственно автор» представляется не совсем удачным, так как подталкивает к отождествлению автора и героя; с этой оговоркой мы будем пользоваться им в дальнейшем за неимением пока лучшего термина). Если представить себе субъектную структуру лирики как некую целостность, двумя полюсами которой являются авторский и «геройный» планы, то ближе к авторскому будут располагаться автор-повествователь и «собственно автор», ближе к геройному (почти совпадая с ним) —герой ролевой лирики; проме­жуточное положение займут лирическое «я» и лирический герой.

Наиболее очевидна природа героя ролевой лирики (см., например, стихотворения Н. Некрасова «Калистрат» или «Зеленый шум»): тот субъект, которому здесь принадлежит высказывание, открыто высту­пает в качестве «другого», героя, близкого, как принято считать, к драматическому. В «Калистрате» им является крестьянин («Надо мной певала матушка,/Колыбель мою качаючи:/«Будешь счастлив, Калист-ратушка,/Будешь жить ты припеваючи»). В других случаях это может быть исторический или легендарный персонаж («Ассаргадон» В. Брю-сова, «Нюрнбергский палач» Ф. Сологуба), женский образ, от лица которого дается высказывание в стихотворении, принадлежащем поэту («Вертоград моей сестры...» А.С. Пушкина), или наоборот —мужское «я» в стихах поэтессы (значительная часть произведений З.Н. Гиппиус). Геройная ипостась такого субъекта вполне очевидна, хотя могут быть и очень тонкие градации авторского и «геройного» планов, как в «Зеленом шуме» Некрасова или в «Личинах переживаний» Ф. Сологуба (в книге «Пламенный круг»). Остальные субъектные формы отлича­ются большей сложностью и неоднозначностью.

В стихотворениях с автором-повествователем характерная для ли­рики ценностная экспрессия выражается через внесубъектные формы авторского сознания: высказывание принадлежит третьему лицу, а субъект речи грамматически не выражен:

Ковда пробьет последний час природы, Состав частей разрушится земных: Все зримое опять покроют воды, И Божий лик изобразится в них!

(Ф. Тютчев. «Последний катаклизм»)

Именно в стихотворениях, в которых лицо говорящего прямо не выявлено, в которых он является лишь голосом («Анчар» А.С. Пушкина, «Предопределение» Ф.И. Тютчева, «Девушка пела в церковном хоре...» А.А. Блока и др.), создается наиболее полно иллюзия отсутствия раздвоения говорящего на автора и героя, а сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении.

В отличие от автора-повествователя собственно автор имеет грам­матически выраженное лицо и присутствует в тексте как «я» или «мы», которому принадлежит речь. Но при этом он «не является объектом для себя <...> На первом плане не он сам, а какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление»¹. По формулировке Л.Я. Гинзбург, в подобных случаях лирическая личность «существует как форма авторского сознания, в которой преломляются темы <...> но не существует в качестве самостоятельной темы»². Так, в стихотворении А. Фета

Чудная картина, Как ты мне родна: Белая равнина, Полная луна,

Свет небес высоких И блестящий снег И саней далеких Одинокий бег – наблюдаемый мир, как это свойственно лирике, «становится пережи­тым миром»¹, но именно картина и ее переживание, а не сам пережи­вающий здесь в центре внимания (см. стихотворения Фета «Перед бурей», К. Случевского «В листопад», А. Блока «Грешить бесстыдно, непробудно...», Б. Пастернака «Единственные дни» и др.).

Стихотворения с «собственно автором» в ряде случаев трудно отличимы от стихотворений, в которых появляется другая форма выражения авторского сознания — лирическое «я»². Критерием здесь будет степень акцентированности и активности прямо оценочной точки зрения, по терминологии Кормана. Из приведенных нами примеров она большая в стихотворениях Пастернака и Блока, чем у Фета и Случевского. Собственно о лирическом «я» мы можем говорить тогда, когда носитель речи становится субъектом-в-себе, самостоятельным образом, что было неявно в случае автора-повествователя и «собственно автора».

Этот образ должен быть принципиально отличаем от биографиче­ского (эмпирического) автора (хотя степень автобиографичности его бывает разной, в том числе весьма высокой), ибо он является «формой», которую поэт создает из данного ему «я»³.

Притом в отличие от биографической личности поэта его лириче­ское «я» выходит за границы его субъективности: оно есть «в вечном возвращении живущее «я», обретающее в поэте свое обиталище»⁴. Именно такое «я» наиболее характерно для творчества Тютчева, Фета, а из поздних поэтов — Пастернака.

И. Анненский, говоря о стихотворении К. Бальмонта «Я — изы­сканность русской медлительной речи...», заметил, что град насмешек и возмущений, который обрушился на голову его создателя, был вызван тем, что критики подставляли под субъекта речи этого стихотворения его биографического автора и тем самым закрывали для себя возмож­ность адекватного понимания текста; на самом же деле «я» здесь — «это вовсе не сам К.Д. Бальмонт под маской стиха»⁵. Лирическое «я», по Анненскому,— «не личное и не собирательное, а прежде всего наше я, только осознанное и выраженное» поэтом⁶. По другой его форму­лировке, «это интуитивно восстанавливаемое нами я будет не столько внешним, так сказать, биографическим я писателя, сколько его истин­ным неразложимым я, которое, в сущности, одно мы и можем, как адекватное нашему, переживать в поэзии»¹.

Подчеркнем, что Анненский называл лирическое «я» «не личным и не собирательным», т. е. разграничивал его как с эмпирическим, так и с обобщенно-надличностным, типическим образом. Это отличает концепцию Анненского от взглядов тех теоретиков (среди них такие разные, как О. Вальцель, Г.Н. Поспелов, Т.И. Сильман, Л.Я. Гинзбург), которые в той или иной форме подчеркивали именно обобщенно-типи­ческое, по более осторожной формулировке Л.Я. Гинзбург — «иде­альное содержание, отвлеченное от пестроты и смутного многообразия житейского опыта»². Подход Анненского был развит М.М. Бахтиным, который тоже считал лирическое «я» не над-, а л/ежличностным, понимая его как определенную форму отношений между субъектами — «я» и «другим», автором и героем.

Следующая субъектная форма, еще более приближающаяся к «геройному» плану,— лирический герой. Существенное отличие его от прежде рассмотренных форм состоит в том, что он является не только субъектом-в-себе, но и субъектом-для-себя, т. е. он становится своей собственной темой, а потому отчетливее, чем лирическое «я», отделя­ется от первичного автора, но кажется при этом максимально прибли­женным к автору биографическому.

Лирический герой возникает не у каждого поэта. Из русских лириков он наиболее характерен для М. Лермонтова, А. Блока, М. Цветаевой, В. Маяковского, С. Есенина. И хотя мы опознаем его и в отдельном стихотворении, с достаточной полнотой и определен­ностью он выявляется в контексте творчества поэта, в книге стихов или цикле. Впервые интересующий нас термин был введен Ю.Н. Тыня­новым, который писал: «Блок — самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас. Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь — она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ. В этот образ персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда невольно за поэзиею подставляют человеческое лицо —и все полюбили лицо, а не искусство.

Эта емкая характеристика лирического героя была развита в ряде работ отечественных исследователей, наиболее концептуально в трудах Л.Я. Гинзбург, Б.О. Кормана. По Гинзбург, необходимое условие возникновения лирического героя — наличие некоего «единства ав­торского сознания»¹, сосредоточенного «в определенном кругу про­блем» и облеченного «устойчивыми чертами — биографическими, психологическими, сюжетными»². Однако это условие необходимое, но еще не достаточное. Говорить о собственно лирическом герое можно только тогда, когда образ личности, возникающий в поэзии и облада­ющий устойчивыми чертами, является «не только субъектом, но и объектом произведения»³. Этот же момент подчеркивает Корман, проводя границу между «собственно автором» и лирическим героем: если первый не является объектом для себя, то второй «является и субъектом и объектом в прямо оценочной точке зрения. Лирический герой — это и носитель сознания, и предмет изображения: он открыто стоит между читателем и изображенным миром».

Теперь становится ясно, что лирический герой, не совпадая непос­редственно с биографическим автором, тем не менее является образом, намеренно отсылающим к внелитературной личности поэта, что и приводит порой к наивно-реалистическому отождествлению их. Такой статус приближает этого субъекта именно к полюсу героя, не совпа­дающего с автором (что отражено в самом термине), но — подчеркнем это особо — двупланового, требующего, чтобы читатель, «воспринимая лирическую личность, одновременно постулировал в самой жизни бытие ее двойника»⁵. Наивное читательское сознание воспринимает этот двуплановый образ упрощенно, как «образ самого поэта, реально существующего человека: читатель отождествляет создание и создате­ля». Адекватное же восприятие лирического героя требует учета его эстетической «разыгранности» —его нераздельности с автором и не-слиянности, несовпадения с ним.

Предельный случай такого несовпадения, по Гинзбург, «персона­жи-мистификации (поэт Жозеф Делорм, созданный Сент-Бёвом) — здесь «лирический персонаж полностью отделяется от автора и живет собственной жизнью»⁷. Отделению лирического героя от автора спо­собствуют и другие, менее радикальные способы изображения субъекта: создание стилизованных авторских масок, использование циклиза­ции, сюжетных и драматургачески-повествовательных элементов¹.

Все это приводит, по Гинзбург, к тому, что «возникает единство личности, не только стоящей за текстом, но и воплощенной в самом поэтическом сюжете, наделенной определенной характеристикой»². Это позволяет исследовательнице сравнивать лирического героя с образом-характером, т. е. с уже эпически объективированным образом. Сопоставление, однако, приводит к выводу, что лирического героя «не следует отождествлять с характером <...> Лирическая личность, даже самая разработанная, все же суммарна. Лирика вызывает ассоциации, молниеносно доводящие до читателя образ, обычно уже существующий в культурном сознании эпохи. Лирика обогащает и варьирует этот образ, она может совершать психологические открытия, по-новому трактовать переживания человека. Но построение индивидуального характера оставалось обычно за пределами целей, которые ставила себе лирика, средств, которыми она располагала»³.

В изложенной концепции есть ряд моментов, требующих сущест­венного уточнения. Гинзбург и Корман исходят из того, что лириче­ский герой является не только субъектом, но и объектом для себя. Именно введение понятия «объект» привносит в их формулировки изначальную неточность, чреватую далеко идущими последствиями. Желая акцентировать обращенность субъекта на самого себя, иссле­дователи вместе с термином «объект» вольно или невольно приближа­ются к пониманию лирического героя по аналогии с объектным образом, каковым он на самом деле не является.

Действительно, когда, например, в стихотворении Лермонтова лирический субъект обращается к самому себе («Что же мне так больно и так трудно?/Жду ль чего? Жалею ли о чем?»), то он видит себя отнюдь не объектом, а необъективируемым другим субъектом. Точно так же и в «Оправдании» Лермонтова —