А.Я. Эсалнек, Л. А. Юркина 13 страница

Критерий художественного единства объединял в XIX в. критиков самых разных направлений. Так, высоко оценивая первые произведе­ния Л. Толстого, Чернышевский насмешливо заметил: «Мы где-то читали недоумения ошосительно того, почему в «Детстве» и «Отроче­стве» нет на первом плане какой-нибудь прекрасной девушки лет восемнадцати или двадцати, которая бы страстно влюблялась в како­го-нибудь также прекрасного юношу <...> Удивительные понятия о художественности! Да ведь автор хотел изобразить детский и отроче­ский возраст, а не картину пылкой страсти, и разве вы не чувствуете, что если б он ввел в свой рассказ эти фигуры и этот патетизм, дети, на которых он хотел обратить ваше внимание, были бы заслонены, их милые чувства перестали бы занимать вас, когда в рассказе явилась бы страстная любовь,—словом, разве вы не чувствуете, что единство рассказа было бы разрушено, что идея автора погибла бы, что условия художественности были бы оскорблены?»³

Очень далекий от Чернышевского по своим воззрениям, в том числе эстетическим, К.Н. Леонтьев оценивает в 1890 г. романы Л. Толстого, исходя из того же общего принципа: «...все случайное и все излишнее, к делу главному не относящееся,— вековые правила эстетики велят отбрасывать»⁴. При этом психологическая детализация в романах как бы вызывает критика на «соревнование»: его анализ тоже детален. Эпизоды, подробности произведения образуют у Леонтьева некую градацию —по степени их «органической связи с дальнейшим дейст­вием»⁵. Так, сравнивая в «Анне Карениной» описание дремоты, засы­пания героини в вагоне (ч. 1, гл. XXIX) со снами Вронского (ч. 4, гл. II) и Анны (ч. 4, гл. III), когда они оба видят страшного мужика, говорившего по-французски, Леонтьев приходит к выводу. «Схожие сны Анны и Вронского, по-моему, есть <...> высшая степень психиче­ского анализа <...> Засыпание Анны в вагоне — низшая. <...> Дремоту Анны без ущерба и красоте, и связи с дальнейшим действием можно было выпустить; выбросить же эти два схожие сна из романа — значило бы не только лишить его одного из лучших его поэтических украшений, но и грубым образом нарушить поразительно тесную психическую связь между прошедшим и будущим героини. Вспомним: рабочий, раздавленный машиной при первой встрече Анны и Вронского; Врон­ский видит его обезображенный труп, Анна слышит о нем. Они видят позднее в Петербурге сходные сны. Через столько-то времени Анна ложится на рельсы и гибнет; почти в последнюю минуту она видит рабочего и т. д. Вот эта глубина и верность гениальные. Ни избытка, ни праздного, так сказать, описательства тут нет»¹. Можно не согла­ситься с предложенной градацией, но придирчивость Леонтьева, право же, лучше, чем взгляд на произведение «в общем и целом».

Итак, художественное единство, согласованность целого и частей в произведении относятся к «вековым правилам эстетики», это одна из констант в движении эстетической мысли, сохраняющая свое значение и для современной литературы. Но, как уже было отмечено выше, критерии единства произведения эволюционируют, и данные исторической поэтики в этом отношении поражают контрастами. По-видимому, наиболее резкий — между представлениями о художе­ственном единстве в эпохи традиционализма (иначе: господства рито­рической традиции, нормативной поэтики) и индивидуальных стилей (приоритета оригинальности, своеобразия данного автора).

В современном литературоведении утверждается взгляд на историю европейской (и даже мировой) литературы как на смену типов художе­ственного сознания: «мифопозтического»,«традиционалистского», «инди­видуально-авторского^. Данная типология фиксирует лишь самые глубокие, структурные изменения художественного мышления, опери­руя огромными временными масштабами и в большой мере отвлекаясь от вариативности в рамках выделенных трех типов (так, для нее несущественны различия между романтизмом и реализмом, поскольку эти направления объединяет индивидуально-авторский тип художест­венного сознания). Однако предложенная типология не умозрительна, она вполне согласуется с выводами многих исследований по истори­ческой поэтике и прежде всего (если говорить об отечественной науке) с противопоставлением канонических и романизированных жанров у М.М. Бахтина, который также оговаривал избирательность своих интересов. Отмечая еще в «Формальном методе в литературоведении» возможность проверки принципа «автоматизация —ощутимость» лишь на литературе «одной жизни, одного поколения», ученый писал: «Спрашивается: как быть с такими задачами, которые принципиально могут быть разрешены лишь на протяжении длинного ряда поколений и смен нескольких эпох? Ведь такие задачи — подлинно исторические задачи»¹. И в своей работе «Эпос и роман» он решал задачу именно такого рода. Здесь тоже есть инвектива в адрес историков литературы, выстраивающих преимущественно на «борьбе школ и направлений» свои жанровые концепции: «Романизированную поэму, например, они называют «романтической поэмой» (это верно) и думают, что этим все сказано. За поверхностной пестротой и шумихой литературного про­цесса не видят больших и существенных судеб литературы и языка, ведущими героями которых являются прежде всего жанры, а направ­ления и школы — героями только второго и третьего порядка»².

В соответствии с вышеназванной типологией художественного сознания собственно художественная литература (т. е. оторвавшаяся от мифологической купели, функционирующая как эстетический объ­ект) может быть или традиционалистской (где господствует «поэтика стиля и жанра», причем стиль подчинен теме, жанровой модели), или индивидуально-авторской (это «поэтика автора», вырабатывающего свой стиль, который «как раз и противостоит норме»). Исторический рубеж между данными типами художественного сознания — «конец XVIII века (время утверждения «индустриальной эпохи» в ее глобаль­ном масштабе)»³.

Большое видится на расстоянии: в многообразии литературных явлений прослеживается глубокое различие типов художественного единства, обусловленное традиционалистской или индивидуально-ав­торской установкой, доминирующей в художественном сознании пи­сателя (литературного направления, эпохи в целом). Сопоставим некоторые наставления «желающим взобраться на Парнас» (Н. Буало) в «поэтиках» античности и классицизма с творческими лозунгами посттрадиционалистской литературы, прежде всего —с манифестами романтизма (ведь именно это направление объявило войну классицизму и стоящей за ним многовековой традиции следования «правилам» и жанровым «образцам»).

Гораций начинает свое «Послание к Пизонам» («Науку поэзии») предостережением —примером того, чего делать не следует:

Если бы женскую голову к шее коня живописец Вздумал приставить и, разные члены собрав отовсюду, Перьями их распестрил, чтоб прекрасная женщина сверху Кончилась снизу уродливой рыбой,— смотря на такую Выставку, друга, могли ли бы вы удержаться от смеха?

Верьте, Пкзоны! На эту картину должна быть похожа Книга, в которой все мысли, как бред у больного горячкой. Где голова, где нога —без согласия с целым составом!

Здесь основное требование к части, детали композиции —ее умест­ность, «согласие с целым составом». Достоинство сочинения состав­ляют его «простота и единство» (simplex et unum), а единство определяется предметам речи. Гораций приводит еще многие примеры нарушения единства: изображение диких зверей вместе с ручными, змей —с птицами, ягнят —с лютыми тиграми (ст. 12—13); дельфина в лесу, плывущего в волнах вепря (ст. 29—30); человека с черными очами или прекрасными черными кудрями, но с безобразным носом (ст. 36—37). Всего этого нужно избегать.

Аналогичное табу накладывается на смешение жанров (хотя Гора­ций все же допускает сближение трагедии и комедии в их отдельных моментах: «нередко и трагик печальный/Жалобы стон издает языком и простым и смиренным»²). Развивая положения Аристотеля о харак­терности, «особых чертах» каждого жанра, отличии жанров друг от друга (а оно может быть сведено на нет при резких отступлениях от канона), Н. Буало в «Поэтическом искусстве», подобно Горацию, учит своих читателей. Так, идиллия (эклога), которую теоретик классицизма сравнивает с «пленительной пастушков/Резвящейся в полях и на лесной опушке», будет погублена, если поэт вместо флейты и гобоя

<...> трубу хватает в руки, И оглашают луг воинственные звуки. Спасаясь, Пан бежит укрыться в тростники^ И нимфы прячутся, скользнув на дно реки.

Буало называет именно Пана и нимф, т. е. атрибуты идиллии (здесь не могут появиться, скажем, Юпитер или Марс). Чтобы правильно написать произведение того или иного жанра, нужно знать его правша. И в «поэтиках» (а также в классицистических «риториках», не только воспитывающих ораторов, но и регулирующих творчество в жанрах «изящной прозы») большую часть текста занимало обычно изложение этих правил. Оно сопровождалось как примерами «от противного», так и указанием на образцы; для идиллии — это Феокрит и Вергилий:

Вы изучать должны и днем и ночью и^: Ведь сами музы им подсказывали стих.

В особенности подробно расписывались драматические жанры — тра­гедия и комедия. Очень конкретно представлены их «инварианты» в «Поэтике» Скалигера, причем усвоению различий Помогает сравни­тельная характеристика жанров: «Трагедия, созданная, так же, как и комедия, из самой жизни человеческой, отличается от комедии тремя вещами: положением персонажей, характером их судеб и поступков, финалом, поэтому она неизбежно отличается от нее также и стилем. В комедии —явившиеся из деревни Хреметы, Давы, Феиды, люди низкого происхождения. Начало — бурное и запутанное, финал — радостный. Речь —простая, обыденная. В трагедии —цари, князья, обитающие в городах, дворцах, замках. Начало —сравнительно спо­койное, финал—ужасающий. Речь—важная, отделанная, чуждая грубой речи толпы, все действие полно тревог, страха, угроз, всем угрожают изгнание и смерть <...>»².

Конечно, погружение в «поэтики» и «риторики» обнаруживает и в этих нормативных по своей основной установке руководствах споры и страсти, а главное — движение самой теории. Особенно часто в понимание того или иного жанра коррективы вносили писатели, когда они размышляли о собственных не вполне «правильных» произведе­ниях. Например, Т. Тассо, автор «Освобожденного Иерусалима», обос­новывает в «Рассуждениях о героической поэме» развитие в данном жанре «любовных» мотивов: «Но отрицать, что любовь есть страсть, подобающая героям, невозможно...» А П. Корнель, оспаривая самого Аристотеля, допускает, что протагонистами в трагедии могут быть «люди совершенной добродетели»; он же расширительно толкует пра­вило трех единств, предлагая, в частности, увеличить продолжитель­ность действия в трагедии «до тридцати часов», а «действие, происходящее в одном и том же городе», считать удовлетворяющим единству места. Все же доминанта художественного сознания класси­цистов —традиционализм, о чем своеобразно свидетельствуют заклю­чительные слова «Рассуждений о трех единствах...» Корнеля: «Вот мои мнения, или, если хотите, моя ересь относительно главных положений искусства: я не умею лучше согласовать древние правила с новыми требованиями»⁴.

Жанровые признаки произведения — это всегда признаки, объеди­няющие его с другими произведениями, групповые. В отличие от названия сочинения, призванного выделить этот текст, подчеркнуть его уникальность, жанровое обозначение обращено к памяти читателя, предполагая знание им литературных традиций. Размышляя о месте жанра в системе литературоведческих понятий, Ю.В. Стенник пишет: «Жанр как бы нейтрален по отношению к неповторимой индивиду­альности произведения. В этом смысле категория жанра отмечена печатью консерватизма»¹.

Понятно, что формирование нового — индивидуально-авторского — типа художественного сознания, особенно громко заявившего о себе в манифестах романтиков, субъективно осознавалось как освобождение от разного рода правил и запретов, от диктата жанровых канонов. Очень выразительны в этом смысле афористичные суждения В. Гюго, вождя французских романтиков. В «Предисловии к драме "Кромвель"» он пишет: «Скоро все поймут, что писателей нужно судить не с точки зрения правил и жанров, которые находятся вне природы и вне искусства, но согласно неизменным законам этого искусства и особым законам, связанным с личностью каждого из них. И тогда все устыдятся той критики, которая заживо колесовала Пьера Корнеля...»². Собст­венные творческие принципы Гюго суть одновременно нарушения многих «древних правил», но, в отличие от Корнеля, «еретиком» он себя не считает. Это и апология гротеска, поэтики контраста: «Возвы­шенное, следуя за возвышенным, едва ли может составить контраст, а между тем отдыхать надо от всего, даже от прекрасного. Напротив, гротескное есть как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством, благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным»³. Это и стремление заклю­чить в одном произведении «всю поэзию целиком», соединить траге­дию и комедию, восхищение Шекспиром — «богом сцены, в котором соединились, словно в триединстве, три великих и самых характерных гения нашего театра: Корнель, Мольер, Бомарше»⁴. Это, наконец, презрение к подражанию любым образцам; Гюго «не меньше осудил бы подражание так называемым романтическим писателям, чем под­ражание авторам классическим. Тот, кто подражает поэту-романтику, неизбежно становится классиком, потому что он подражает. Будь вы эхом Расина или отблеском Шекспира, вы всегда останетесь только эхом и только отблеском»¹.

Сходные мысли вдохновляли и русских современников Гюго. Для Пушкина романтизм—«парнасский афеизм» («К Родзянко»). В «Египетских ночах» (1835) Чарский предлагает импровизатору тему, несомненно близкую Пушкину: «поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением». Импровизатор прекрасно справляется с заданием. Великолепна цепь образов, срав­нений, посредством которых он убеждает в естественности свободы творчества, в его нерассудочности (в соответствии с романтической концепцией, гений подобен природе, он дает искусству правила, а не следует рутине):

—Зачем крутится ветер в овраге, Подъемпет лист и пыль несет, Когда корабль в недвижной влаге Его дыханья жадно ждет? Зачем от гор и мимо башен Летит орел, тяжел и страшен, На чахлый пень? Спроси его. Зачем арапа своего Младая любит Дездемона, Как месяц любит ночи мглу? Затем, что ветру и орлу И сердце девы нет закона. Таков поэт <...>

Здесь голоса героя и автора сливаются (в ранее написанном на­броске поэмы «Езерский» эта строфа дана «от автора»). В целом же в «Египетских ночах» романтическая патетика умеряется иронией, сю­жетным парадоксом: ведь воспевает свободу творчества бедный италь­янец по заказу, он лелеет «чужую мысль».

Подобно Гюго, Пушкин и поэты его круга расценивают подражание (и в жизни и в искусстве) как признак ущербности личности, таланта. Вспомним «неподражательную странность» Онегина, «лица необщее выраженье» музы Евг. Баратынского, его обращение к поэтам:

Не подражай: своеобразен гений И собственным величием велик; Доратов ли, Шекспира ли двойник, Досаден ты: не любят повторений.

(«Не подражай: своеобразен гений...»)

Такие металитературные мотивы, характерные в особенности для поэзии романтизма, свидетельствовали о принципиальной, стуктур-ной перестройке художественного мышления. Очень рельефно она проявилась в изменении жанрового облика литературы, в процессах взаимопроникновения, смешения жанров, их «деканонизащш» и «романизации»¹. Обозревая русскую литературу 1847 г., В.Г. Белинский подчеркивает ведущую роль романа и повести, открывающих простор для творческой инициативы: «Это самый широкий, всеобъемлющий род поэзии; в нем талант чувствует себя безгранично свободным. В нем соединяются все другие роды поэзии —и лирика как излияние чувств автора по поводу описываемого им события, и драматизм как более яркий и рельефный способ заставлять высказываться данные характеры. Отступ­ления, рассуждения, дидактика, нетерпимые в других родах поэзии, в романе могут иметь законное место»²; дальнейший разбор критиком столь разных произведений, как «Кто виноват?» АИ. Герцена и «Обыкновенная история» И А Гончарова, убедительно иллюстрирует данное положение. Иными словами, роман и повесть ценятся за свойства, которые ранее, в «поэтиках» классицизма, свидетельствовали о маргинальном положении данных жанров:

Несообразности с романом неразлучны, И мы приемлем их—лишь были бы нескучны! Здесь показался бы смешным суровый суд. Но строгой логики от вас в театре ждут <•••>

Аналогичные процессы наблюдаются в лирике и драме, где «синтетические формы» стихотворения, пьесы теснят жанровые кано­ны (ода, элегия, идиллия, трагедия, комедия и т.д.)⁴. Таким образом, жанры преобразуются качественно и в значительной мере утрачивают, былое значение основного регулятора художественного творчества.

Соответственно, меняется и понимание единства произведения. Следование жанрово-стилистической традиции, соблюдение «чистоты» жанрового канона, распространявшегося на важнейшие принципы пред­метной изобразительности, приемы композиции, стилистику, перестает быть мерой ценности произведения (хотя, конечно, «правильность» сама по себе никогда не обеспечивала художественности). Ответственность за художественное качество, которое ранее —в особенности в эпоху классицизма — «разделяла» с писателем избранная им жанровая традиция, как бы перекладывается только на него.

Это наглядно демонстрирует типическая для XIX в. ситуация литературного дебюта: молодые авторы стремятся найти свою тему, или ее особый поворот, свой стиль; критика и публика также ожидают новизны, оригинальности, хотя, в силу инерции вкуса, часто именно за нее смельчаку поначалу сильно «достается». Так, блистательно дебютирующие в литературе Достоевский («Бедные люди») и Островский («Свои люди —сочтемся!») не подражают общему кумиру — Гоголю, но ищут свою дорогу в искусстве, свой особенный стиль как показатель творческой оригинальности и эстетического совершенства. «Во мне находят новую оригинальную струю (Белинский и прочие), состоящую в том, что я действую Анализом, а не Синтезом, то есть иду в глубину и, разбирая по атомам, отыскиваю целое, Гоголь же берет прямо целое и оттого не так глубок, как я»,— передает Достоевский брату толки критиков (письмо от 1 февр. 1846). И «ожесточенная брань» некоторых периодических изданий («Иллюс­трация», «Северная пчела»), и «остервенение» публики на фоне пох­валы знатоков для Достоевского своеобразное подтверждение его новаторства: «Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, и что Девушкин иначе и говорить не может»¹.

Через сравнение с Гоголем раскрывает критик Б.Н. Алмазов (Эраст Благонравов) в своей пьесе-литературной дискуссии «Сон по случаю одной комедии» —особенности таланта Островского —писателя «объективного», «математически» верного действительности; Гоголь же — «живописец собственных впечатлений, рождающихся в нем при взгляде на действительность», лирик и комик, «исключительная принадлежность» его поэзии —гиперболы².

Конечно, и в эпохи традиционализма в поэзии ценилась творческая индивидуальность, врожденный («божественный») дар слова, без ко­торого никакая школа, ars poetica не приведут на вершину Олимпа. Ведь совершенство, необязательное в ремеслах, необходимо в поэзии: по словам Горация, поэту «не прощают посредственность: всем не­терпима»; поэзия, «быв рождена к наслаждению духа,/Чуть с совер­шенства сойдет, упадает на низкую степень»³

Творчество во все времена есть создание нового произведения, нового текста. И все же разительны различия в самом пони­мании авторами своих задач. Так, даже такой самобытный поэт, как Ф. Петрарка не мыслит творчество вне «подражания», оглядки на жанровые образцы. В «Книге писем о делах повседневных» (главное из этих дел для Петрарки —писание стихов) осуждается лишь буквальное заимствование: «Можно занимать у другого ум, занимать блеск, но удержаться от повторения слов: первое подобие скрыто, второе выпирает наружу; первое делает нас поэтами, второе обезь­янами. Следует, наконец, держаться совета Сенеки, а еще прежде Сенеки — Флакка и писать так, как пчелы медоносят: не сберегать цветы в нетронутом виде, а превращать их в соты, где из многого и разного получается одно, иное и лучшее»¹. (Примечательно в этом рассуждении и традиционное сравнение поэта с пчелой.)

Формирование индивидульно-авторского типа художественного со­знания, тяготеющего к творческому эксперименту, пусть сопряженно­му с риском, резко увеличивает приток в литературу последних трех столетий новых эстетических идей, художественных решений, убыст­ряет сам темп литературного развития. Своего апогея установка на оригинальность достигает, по-видимому, в некоторых авангардистских направлениях XX в., в частности в футуризме с его призывами «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода современности» («Пощечина общественному вкусу»)², с его апологией «словоновшества», поэтический «зауми». Литературная практика провоцирует появ­ление теоретико-литературных концепций, объясняющих прежде всего новаторство в литературе (а не следование традиции): «автоматизация/остранение» (В.Б. Шкловский, Ю.Н. Тынянов), творчество «по контрасту», или «отталкивание» от ближайших предшественников (И.Н. Розанов)⁴ и др.

У писателей с индивидуально-авторским типом художественного сознания единство произведения обеспечивается прежде всего ав­торским замыслом творческой концепции произведения; здесь и истоки самобытного стиля, т.е. единства, гармонического соответствия друг другу всех сторон и приемов изображения. Материалы творческой истории многих шедевров свидетельствуют, что рождение оригиналь­ной концепции художественного целого сами писатели считают реша­ющим моментом в создании произведения, хотя бы воплощение от замысла разделяли годы и даже десятилетия, в течение которых замысел неизбежно претерпевает изменения. Очень выразительно об этом замысле, вызывающем к жизни художественное целое, писал Досто­евский в письме к А.Н. Майкову (от 15 мая 1869 г.); писатель называл его «поэмой»: «... поэма, по-моему, является как самородный драго­ценный камень, алмаз, в душе поэта, совсем готовый, во всей своей сущности. И вот это первое дело поэта как создателя и творца, первая часть его творения. Если хотите, так даже не он и творец, а жизнь, могучая сущность жизни, Бог живой и сущий, совокупляющий свою силу в многоразличии местами, и чаще всего в великом сердце и в сильном поэте, так что если не сам поэт творец <...> то, по крайней мере, душа-то его есть тот самый рудник, который зарождает алмазы и без которого их нигде не найти. Затем уж следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, обделать и оправить его. (Тут поэт почти только ювелир.)»¹. Хотя писатели, в особенности романисты, нередко фор­мулируют идею произведения: «Главная мысль романа—изобразить положительно прекрасного человека» (Достоевский об «Идиоте»)²; «В основание моей повести положена мысль о необходимости сознателыю- героических натур (стало быть — тут речь не о народе) — для того чтобы дело подвинулось вперед» (Тургенев о «Накануне»), — эти экспликации еще не суть творческие концепции («алмазы»), где идея неотделима от образа, от мысленного созерцания каких-то выразительных деталей и пр.; поэт не иллюстратор отвлеченных идей. И не менее часты, чем понятийные оформления «главной мысли», категорические отказы авто­ров от объяснения смысла своих произведений, в особенности уже написанных; вспомним, казалось бы, тавтологичные слова Л. Толстого: «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось» («Несколько слов по поводу книги «Война и мир»»)⁴.

При всей своей зыбкости как предмета исследования, творческая концепция произведения, уясняемая на основании и художественного текста, и внехудожественных высказываний автора, материалов твор­ческой истории, контекста его творчества и мировоззрения в целом, помогает выявить центростремительные тенденции в художественном мире произведения, разнообразные формы «присутствия» автора в тексте⁵.

В особенности важна роль этой категории при анализе произве­дений, замечательных не только художественным мастерством, «ювелирной» (по выражению Достоевского) работой, но и глубокой оригинальностью, «неподражательной странностью» замысла. В нека­нонических жанрах новой литературы именно концепция целого (на­чало любого, в том числе и традиционалистского, творчества) — основной источник художественного единства произвединия, хотя и типологические его свойства (литературный род, жанр, организация речи: стих/проза и др.) продолжают выполнять свою не всегда замет­ную, но важную роль. Все же во многих новаторских произведениях XVIII—XX вв. стройность авторской концепции как бы спорит с разнородностью используемых материалов, прихотливостью ком­позиции, пестротой стилистики. Так, важнейшая стилевая доминанта романов Достоевского (одним из его любимых авторов был В. Гюго) — сочетание, казалось бы, несочетаемого. Но в этом синтезе и проявля­ются творческая воля, активность автора, его бесконечный интерес к раздвоенному, исполненному противоречий и парадоксов сознанию, к взвихренному, лишенному прочных социальных корней быту. По словам Л. П. Гроссмана, писатель «смело бросает в свои тигеля все новые и новые элементы, зная и веря, что в разгаре его творческой работы сырые клочья будничной действительности, сенсации бульвар­ных повествований, боговдохновенные страницы священных книг расплавятся, сольются в новый состав и примут глубокий отпечаток его личного стиля и тона»¹.

Приоритетность внутреннего, концептуального, единства над внешним (единство действия, сюжетная и композиционная завершен­ность, наличие рамочных компонентов текста и пр.) выразительно демонстрируют жанр фрагмента, культивируемый романтиками,, а также авторские циклы —во всех родах литературы («Повести Белкина», «Маленькие трагедии» Пушкина, «Сумерки» Баратынского), как бы приглашающие читателя к размышлению над внутренней, содержательной связью между произведениями-частями, последова­тельностью их расположения. Искусство сочетания сюжетных линий в единое действие романа или драмы утрачивает былую притягатель­ность для писателей. «Я горжусь, напротив, архитектурой, —отвечает Толстой С.А. Рачинскому (письмо от 27 янв. 1878 г.), не нашедшему в «Анне Карениной» должного единства фабулы, — своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи»².

Такая литература требовала, естественно, от читателя особой чут­кости к «внутренней связи» компонентов. Однако нередко не понимали автора не только читатели, «в прошедшем веке запоздалые» и не владевшие новыми, более сложными, поэтическими языками. Ис­кушенные в разборах произведений литературные критики сплошь и рядом толковали их, расходясь как с авторским пониманием, так и с версиями коллег по критическому цеху (Н.А. Добролюбов и Ап.А. Григорьев о пьесах Островского, Н.Н. Страхов и Д.И. Писарев о «Преступлении и наказании» и др.). И хотя любое художественное изображение-иносказание всегда открыто для новых прочтений, все же расцвет интерпретационной критики приходится на XIX—XX вв.¹ Именно в период господства индивидуально-авторского типа художес­твенного сознания наиболее полно реализуется такое свойство лите­ратуры, как ее диалогичностъ, интерсубъективность ее движущегося в контекстах восприятия содержания. И каждая новая интерпретация произведения есть одновременно новое осмысление его художествен­ного единства. Так во множестве прочтений и трактовок — адекватных или полемических по отношению к авторской концепции, глубоких или поверхностных, исполненных познавательного пафоса или откро­венно публицистических — реализуется богатый потенциал восприя­тия классических творений.

Н.Г. Мельников МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА

Термин массовая литература соответствует нескольким смежным, взаимообусловленным, но не тождественным литературным и со­циокультурным явлениям. Как и его многочисленные синонимы (по­пулярная, тривиальная, пара-, бульварная литература), прежде всего он обозначает ценностный «низ» литературной иерархии: «категорию литературных произведений, относимых к маргинальной сфере общепризнанной литературы и отвергаемых как псевдолитература»¹. Со­гласно другому определению, это произведения, которые не входят в «официальную литературную иерархию» своего времени и остаются чуждыми «господствующей литературной теории эпохи»². Таким обра­зом, массовая литература выступает в качестве универсальной, транс­исторической оценочной категории, возникшей вследствие неизбежного размежевания художественной литературы по ее эстети­ческому качеству.