Детство и отрочество. Сочинение графа Л. Н. Толстого. Спб. , 1856. Военные рассказы графа Л. Н. Толстого. Спб

1856 (1856)

<...> Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблю­дать, как чувство, непосредственно возникающее изданного положе­ния или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе соче­таний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять стран­ствует, изменяясь по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о бу­дущем с рефлексиею о настоящем. Психологический анализ может принимать различные направления: одного поэта занимают всего бо­лее очертания характеров; другого — влияния общественных отно­шений и житейских столкновений на характеры; третьего — связь чувств с действиями; четвертого — анализ страстей; графа Толстого все более — сам психический процесс, его формы, его законы, диа­лектика души, чтобы выразиться определительным термином.

Из других замечательнейших наших поэтов более развита эта сто­рона психологического анализа у Лермонтова; но и у него она все-таки играет слишком второстепенную роль, обнаруживается редко, да и то почти в совершенном подчинении анализу чувства. Из тех страниц, где она выступает заметнее, едва ли не самая замечательная — памят­ные всем размышления Печорина о своих отношениях к княжне Мери, когда он замечает, что она совершенно увлеклась им, бросив кокетничанье с Грушницким для серьезной страсти.

<...>

Тут яснее, нежели где-нибудь у Лермонтова, уловлен психический процесс возникновения мыслей, — и, однако ж, это все-таки не име­ет ни малейшего сходства с теми изображениями хода чувств и мыслей в голове человека, которые так любимы графом Толстым. Это вовсе не то, что полумечтательные, полурефлективные сцепления понятий и чувств, которые растут, движутся, изменяются перед нашими глаза­ми, когда мы читаем повесть графа Толстого, — это не имеет ни ма­лейшего сходства с его изображениями картин и сцен, ожиданий и опасений, проносящихся в мысли егодействующихлиц; размышления Печорина наблюдены вовсе не с той точки зрения, как различные ми­нуты душевной жизни лиц, выводимых графом Толстым, — хотя бы, например, это изображение того, что переживает человек в минуту, предшествующую ожидаемому смертельному удару, потом в минуту последнего сотрясения нерв от этого удара.

<...>

(Далее большая цитата из «Севастопольскихрассказов». — Сост.)

<...>

Это изображение внутреннего монолога надобно, без преувеличе­ния, назвать удивительным. Ни у кого другого из наших писателей не найдете вы психических сцен, подмеченных с этой точки зрения. И, по нашему мнению, та сторона таланта графа Толстого, которая дает ему возможность уловлять эти психические монологи, составляет в его та­ланте особенную, только ему свойственную силу. <...>

Особенная черта в таланте графа Толстого, о которой мы говори­ли, так оригинальна, что нужно с большим вниманием всматриваться в нее, и тогда только мы поймем всю ее важность для художественного достоинства его произведений. Психологический анализ есть едва ли не самое существенное из качеств, дающих силу творческому таланту. Но обыкновенно он имеет, если так можно выразиться, описательный характер, — берет определенное, неподвижное чувство и разлагает его на составные части, — дает нам если так можно выразиться, ана­томическую таблицу. В произведениях великих поэтов мы, кроме этой стороны его, замечаем и другое направление, проявление которого действует на читателя или зрителя чрезвычайно поразительно: это — уловление драматических переходов одного чувства в другое, одной мысли в другую. Но обыкновенно нам представляется только два крайние звена этой цепи, только начало и конец психического процес­са, — это потому, что большинство поэтов, имеющих драматический элемент в своем таланте, заботятся преимущественно о результатах, проявлениях внутренней жизни, о столкновениях между людьми, о действиях, а не о таинственном процессе, посредством которого выра­батывается мысль или чувство; даже в монологах, которые по-види­мому чаще всего должны бы служить выражением этого процесса, почти всегда выражается борьба чувств, и шум этой борьбы отвлекает наше внимание от законов и переходов, по которым совершается ас­социация представлений, — мы заняты их контрастом, а не формами их возникновения, — почти всегда монологи, если содержат не про­стое анатомирование неподвижного чувства, только внешностью от­личаются от диалогов: в знаменитых своих рефлексиях Гамлет как бы раздвояется и спорит сам с собою; его монологи в сущности принадле­жат к тому же роду сцен, что и диалоги Фауста с Мефистофелем или споры маркиза Позы с Дон-Карлосом. Особенность таланта графа Толстого состоит в том, что он не ограничивается изображением ре­зультатов психического процесса: его интересует самый процесс, — и едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющиеся одно другим с чрезвычайною быстротою и неистощимым разнообразием, мастерски изображаются графом Толстым. Есть живописцы, которые знамениты искусством уловлять мерцающее отражение луча на быст­ро катящихся волнах, трепетание света на шелестящих листьях, пере­ливы его на изменчивых очертаниях облаков: о них по преимуществу говорят, что они умеют уловлять жизнь природы. Нечто подобное де­лает граф Толстой относительно таинственнейших движений психи­ческой жизни. В этом состоит, как нам кажется, совершенно ориги­нальная черта его таланта. Из всех замечательных русских писателей он один мастер на это дело.

Конечно, эта способность должна быть врожденна от природы, как и всякая другая способность; но было бы недостаточно остано­виться на этом слишком общем объяснении: только самостоятельною [нравственною] деятельностью развивается талант, и в той деятельно­сти, о чрезвычайной энергии которой свидетельствует замеченная нами особенность произведений графа Толстого, надобно видеть ос­нование силы, приобретенной его талантом. Мы говорим о самоуг­лублении, о стремлении к неутомимому наблюдению над самим со­бою. Законы человеческого действия, игру страстей, сцепление собы­тий, влияние обстоятельств и отношений мы можем изучать, внима­тельно наблюдая других людей; но все знание, приобретаемое этим путем, не будет иметь ни глубины, ни точности, если мы не изучим со­кровеннейших законов психической жизни, игра которых перед нами только в нашем [собственном] самосознании. Кто не изучил человека в самом себе, никогда не достигнет глубокого знания людей. Та осо­бенность таланта графа Толстого, о которой говорили мы выше, дока­зывает, что он чрезвычайно внимательно изучал тайны жизни челове­ческого духа в самом себе; это знание драгоценно не только потому что доставило ему возможность написать картины внутренних движении человеческой мысли, на которые мы обратили внимание читателя, не еще, быть может, больше потому, что дало ему прочную основу для изучения человеческой жизни вообще, для разгадывания характеров и пружин действия, борьбы страстей и впечатлений. Мы не ошибемся, сказав, что самонаблюдение должно было чрезвычайно изострить во обще его наблюдательность, приучить его смотреть на людей прони­цательным взглядом.

<...>

Е.С. Д о б и н ИСКУССТВО ДЕТАЛИ (1975)

<...>

Вспомним знаменитую статью Л. Толстого «Что такое искусст­во». Заражение читателя чувствами и мыслями художника является главной задачей художника — такова основная мысль автора.

Но эта задача «только тогда достигается и в той мере, в какой ху­дожник находит те бесконечно малые моменты, из которых складыва­ется произведение искусства».

«Бесконечно малые моменты» — это и есть детали и подробно­сти. Обратим особое внимание на категоричность утверждения Л. Толстого «только тогда и в той мере»!

Лишь при этом условии, лишь с помощью «бесконечно малых мо­ментов» достигается главная цель искусства.

Признаться, я был удивлен, когда в первый раз вдумался в эту фразу. Но когда я серьезно заинтересовался ею, то обнаружил, что удивление охватывало иногда и самих художников.

«Всего страннее, необъяснимее кажется в этом процессе (творче­ства. — £77-) то, что иногда мелкие аксессуарные явления и детали, представляющиеся в дальней перспективе общего плана отрывочно и отдельно, в лицах, сценах, по-видимому не вяжущихся друг с другом, потом как будто сами собою группируются около главного события и сливаются в общем строе жизни» — так пишет Гончаров в статье «Лучше поздно, чем никогда».

Мелкие, аксессуарные явления сливаются в общем строе жизни.

Следовательно, они необходимы для понимания общего.

Детали, оказывается, сродственны обобщению.

Считая это явление в области творчества загадочным, пока еще не разъясненным, Гончаров пытается как-то помочь себе и читателю фи­зической аналогией. «Точно как будто действуют тут, — пишет он, — еще не уловленные наблюдением, тонкие невидимые нити, или, пожалуй, магнетические токи».

Бальзак, чтобы пустить ответную стрелу в критиков, нападавших на него за обилие подробностей, пользуется окольным путем: превоз­носит гипотетического римского писателя, который оставил бы по­томству «бесценное сокровище», если бы «нашел в себе мужество» создать этюды о нравах первого века христианской эры, запечатлев в них «множество подробностей» о рядовых и великих людях своего времени.

После этих высказываний читателю уже не покажутся неожидан­ными соображения A.M. Горького, которые он высказал А. Афиноге­нову: «Главное — найдите деталь... вы можете обнаружить деталь, она осветит вам характеры, от них пойдете, и вырастут и сюжет и мыс­ли...

<...>

Деталь и подробность обычно употребляются как синонимы. И та и другая — разновидности толстовских «бесконечно малых момен­тов». Сходство бросается в глаза, выдвигается на первый план.

Однако налицо и различие, существенно важное для поэтики прозы.

Как детали, так и подробности свойственна потенциальная спо­собность к образно-смысловому расширению орбиты, к проникнове­нию в суть художественного целого. Различие — в способах достиже­ния этой цели.

Не случайно Чехов, виртуоз детали, открывший новые, богатей­шие ее возможности, восставал против подробностей.

Отметим, что сам он обладал необычайной зоркостью к жизнен­ным подробностям. Об одном пароходном путешествии он писал: «Когда я теперь закрываю глаза, то вспоминаю все до мельчайших подробностей, даже выражение глазу нашего пароходного ресторато­ра, отставного жандарма».

Тем не менее (особенно в письмах знакомым писателям) он не ус­тает повторять: «Вы нагромоздили целую гору подробностей, и эта гора заслонила солнце»; «...на первом плане картины много подроб­ностей... Ими надо жертвовать ради целого... подробности, даже очень интересные, утомляют внимание».

Романы Писемского «утомительны подробностями».

Обратим внимание, что Чехов всюду пишет во множественном числе — «подробности» — и упирает на эту множественность: мно­го подробностей, масса подробностей, гора подробностей.

В этом, очевидно, суть различия.

Подробность воздействует во множестве.

Деталь тяготеет к единичности.

Она заменяет ряд подробностей. Вспомним уши Каренина, завит­ки волос на шее Анны Карениной, короткую верхнюю губку с усиками маленькой княгини, жены Андрея Болконского, лучистые глаза княж­ны Марьи, неизменную трубочку Тушина, многозначительные склад­ки на лбу дипломата Билибина и т. д.

Деталь — интенсивна. Подробности — экстенсивны.

<...>

Г.А. Гуковский РАССКАЗЧИК В «МИРГОРОДЕ» (1946—1949)

<...>

Повествователь — это не только более или менее конкретный образ, присутствующий вообще всегда в каждом литературном произ­ведении, но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе — непременно некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя. И вот, при различии конкретно-персонифицированных образов рассказчиков, эти образы могут, однако, иметь единую струк­туру, могут быть объединены равенством отношения к изображаемо­му, повествуемому, единством точки зрения на него.

Необходимо учитывать, что всякое изображение в искусстве об­разует представление не только об изображенном, но и — может быть, часто менее конкретизированное, но не менее отчетливое — об изображающем, носителе изложения и, что, пожалуй, особенно важ­но, носителе оценок, носителе разумения, понимания изображенного; это — образ носителя сочувствия или неприязни, носителя внимания к изображаемому, и носителя речи, ее характера, ее культурно-обще­ственной, интеллектуальной и эмоциональной типичности и вырази­тельности. Это — воплощение того сознания, той точки зрения, кото­рая определяет весь состав изображенного в произведении, то есть отбор явлений действительности, попадающих в поле зрения читателя и образующих и образную силу, и идейную направленность произве­дения, поскольку отбор и сочетание явлений действительности в ис­кусстве играет решающую роль в формировании идейного, а также и художественного его содержания (вспомним горьковское определе­ние сюжета). Между тем мы безусловно ошиблись бы, приняв отно­шение «автора» какносителя речи иточки зрения к изображаемым им явлениям за нечто неизменное, само собой разумеющееся, историче­ски всегда и повсюду себе равное и, стало быть, «выносимое за скоб­ки» при анализе литературного произведения, не выражающее его ис­торического содержания и смысла.

<...>