Формальный метод в литературоведении (1924)

<гМатериал и прием» как изнанка «Содержания и формы*

Руководящая тенденция при построении понятия материала у формалистов следующая: относить к материалу все то, что обладает непосредственной идеологической значимостью и что раньше счита­лось самым существенным в литературе как ее содержание. Теперь это — только материал, только мотивировка приема, вполне замес- тимая и в пределе — вовсе уничтожимая.

Таким образом, основной тенденцией формалистического поня­тия материала является низведение содержания.

За материалом и приемом мы без труда узнаем старую диаду фор­мы и содержания, взятую притом в ее наиболее примитивном реали­стическом истолковании. Формалисты только переворачивают ее на­изнанку.

Эту тенденцию низводить все идеологически значимое до замести- мой мотивировки приема формалисты проводят с полной неустраши­мостью. Парадоксов они вообще не боятся. Даже идеология Достоев­ского оказывается только мотивировкой приема.

«На оксюмороне основаны, — говорит В.Шкловский, — очень многие сюжеты, например, портной убивает великана, Давид — Го­лиафа, лягушки — слона и т. д. Сюжет здесь играет роль оправда­ния-мотивировки и в то же время — развития оксюморона.

Оксюмороном является и «оправдание жизни» у Достоевского — пророчество Мармеладова о пьяницах на страшном суде»^[24].

В этом же смысле истолкован В. Шкловским и Розанов. Более сдержанно, но в основном ту же концепцию прилагает Эйхенбаум к истолкованию творчества Л.Толстого. Мотивировкой приема оказы­вается и автобиографический материал, введенный в роман, и испо­ведь, и этический пафос.

Конструктивное значение элементов материала

Чем же оказывается поэтическая конструкция по учению форма­листов? — Совокупностью приемов. «Содержание (душа сюда же) литературного произведения равно сумме его стилистических прие­мов»^[25] (В. Шкловский). Цель всех приемов одна — создать ощутимо воспринимаемое построение. Каждый прием по-своему решает эту единственную задачу. Других задач формалисты не знают.

Теперь спрашивается: что же собственно является ощутимым в произведении? — Для формалистов, конечно, не материал. Ведь он является величиной, стремящейся к нулю. Ощущаться должно само построение. Но ведь цель построения — создать ощутимость его. В конце концов, мы оказываемся перед парадоксальным выводом: ощу­щается прием, единственное содержание которого — создать ощути­мость!

Этот нелепый вывод совершенно неизбежен.

Если бы ощутимым сделался идеологически значимый материал, то он перестал бы быть индифферентной мотивировкой и вошел бы в конструкцию произведения со всею полнотою своей значимости. Если бы, например, сюжетные приемы делали ощутимой фабулу, т.е. самое изображаемое жизненное событие, то это событие перестало бы быть заместимой мотивировкой, и вместо изнанки оказалось бы лицо. Сле­довательно, торможение может заставить ошушать только само тор­можение же, а не тормозимое событие, повторение — самую повто- римость, а не те предметные содержания, которые повторяются, и т. д. Собственно — ощущать оказывается нечего.

Из этого тупика для формалистов нет выхода. Признать ощути­мость самого материала, т.е. этических, познавательных и иных цен­ностей как таковых, они совершенно не могут. Это значило бы при­знать то, отрицанием чего является вся их теория. Поэтому они и оста - ются перед системой формально пустых приемов.

Прием, будучи отнесенным к нейтральному материалу, этим сам нейтрализуется и лишается всякого положительного содержания.

И.А. Виноградов ВОПРОСЫ МАРКСИСТСКОЙ ПОЭТИКИ (1935)

<...>

Первое, с чем нам приходится иметь дело при анализе художест­венного произведения,— это его тема. Каждое художественное про­изведение представляет собой отражение каких-то явлений действи­тельного мира, все равно — идет ли речь о внешних материальных вещах и процессах или о мире чувств, о мире переживаний. Когда мы говорим об отражении, то мы включаем сюда и всякие фантастиче­ские изображения — ведь источником всего этого являются впечат­ления реальной действительности. Нельзя ссылаться, как на опровер­гающие это положение, на произведения, «лишенные темы» (идет ли речь о «беспредметной» музыке, орнаменте или «беспредметных» 180 стихах и т. п.). Таких «лишенных темы» произведений нет. Если мы имеем образ, то в нем всегда, прямо или косвенно, отражены какие-то явления реальности, если же образа мы не имеем, тогда остается «вещь» сама по себе (звук, линия и т. д.), выпадающая за пределы ис­кусства, лишенная художественной темы, но отнюдь все-таки не «беспредметная».

<...>

Из сказанного отнюдь не вытекает вывод, что тема — это объект изображения в его «натуральном», природном виде. Это очень рас­пространенное и чрезвычайно поверхностное понимание дела. Тема, конечно, не оторвана от предмета, но она относится к области созна­ния (овеществленного средствами искусства), тема — это то, что отобрано, «снято», отражено в произведении искусства.

Всякий сколько-нибудь внимательный наблюдатель может заме­тить этот странный факт, что хотя категория «темы» и кажется чем-то чрезвычайно простым, но ей очень не повезло в конкретном анализе искусства.

С одной стороны, в идеалистических формалистских теориях мы имеем презрительное отношение к «теме» как к чему-то нисколько не характеризующему произведение искусства. <...>

С другой стороны, и для тех, для кого указание на отраженный в искусстве реальный мир вовсе не звучит одиозно, все равно понятие темы не играет той роли, какую оно должно играть. И в самом деле, если мы скажем, что тема «Бронепоезда» Всеволода Иванова — это гражданская война, тема «Железного потока» Серафимовича — тоже гражданская война, тема «Разгрома» Фадеева — опять граж­данская война, тогда ясно, что «тема» еще очень мало говорит нам о произведении, о его действительном содержании.

Между тем следовало бы (хотя бы при научном анализе) строго различать, с одной стороны, предмет, объект, материал изображения и, с другой стороны, тему как отбор и самое это изображение опреде­ленных явлений, сторон, связей действительности (в конкретно-чув­ственном их существовании).

В таком понимании тема становится основной категорией иссле­дования. <...>

Тема является «всеобщей» характеристикой того, что в произве­дении содержится. Далее мы расчленяем этот суммарно взятый состав произведения сообразно тем явлениям реальности, которые в произ­ведении отражены. Мы говорим о персонажах произведения как отра­жении человеческих характеров, с различными социально-психологи­ческими их особенностями, о сюжете как отражении развивающихся событий, об элементах языка как о тех частицах, из которых слагаются целостные образы, и т. д., и т. п.

Но если так, если все равно мы расчленяем в дальнейшем тему на человеческие образы, сюжет и т. д., то не совпадает ли она с понятием системы образов и есть ли надобность особо ее рассматривать? Но так думать было бы совершенно неправильно.

Для чего нам вообще нужно так выдвигать категорию темы, так выдвигать ее значение? Именно потому, что с нашей точки зрения ис­кусство не является наивно реалистическим воспроизведением, по­вторением реальности, а классово направленным отбором ее явле ний, сторон, тема приобретает для нас такое значение. Выбор, связь, объединение отдельных явлений и сторон действительности имеют и объективно-познавательную и субъективно-классовую сторону. Этот выбор и эту связь недостаточно осознать с «натуралистической» ее стороны, ее нужно понять и со стороны субъективно-творческой. В жизни могут случайно оказаться рядом три женщины в платьях голу­бого цвета. Но на картине это не может быть случайным. В действи­тельности связь между пейзажем и совершающимися на его фоне дей­ствиями может быть случайной и ничего не говорящей, а в произведе­нии — нет и т. д., и т. п. <...> Категория, характеризующая выбор, связь, единство элементов художественного произведения, приобре­тает чрезвычайно большое значение. Понятие темы столь же важно для анализа субъективно-творческой стороны произведения, сколь и объективно-познавательной его стороны.

<...>

В произведении есть тематические связи, если можно так выра­зиться, «надперсонажные», тематические единства, проходящие сквозь различные группы образов.

Во-первых, есть конкретная связь людей, действующих в опреде­ленных условиях, в определенной обстановке (это наиболее общее и внешнее «надперсонажное» единство и послужило эмбрионом самого понятия темы; для того чтобы эту предметную целостность изобра­женных явлений отметить, оно и возникло).

Эта предметная целостность изображенных отношений может иметь свои особенности, покрывающие все образы произведения. Так, мы можем говорить о фантастической теме, об исторической, об экзотической и т. п. Но это все внешняя сторона, внешнее единство элементов. Однако мы можем иметь и более специфические темати­ческие связи внутри отдельных образов, как, например, «однотем- ность» различных персонажей, «однотемность» пейзажа и разыгры­вающегося на его фоне действия и т. д. Категория темы и есть отраже­ние и вместе с тем орудие анализа этих связей.

Понятие темы, как мы сказали, не исчерпывается указанием на объект изображения. Во всяком произведении изображена та или иная совокупность людей, переживаний, предметов в определенной 182 связи и окружении. Мы можем все больше и больше уточнять опреде­ление, все подробнее и подробнее характеризовать изображенных людей (со стороны их классовой принадлежности, профессии и т. п.), самое действие, историческую эпоху, географическую среду. Но сколь бы подробно и точно обо всем мы ни говорили, на этом пути мы можем пройти мимо чрезвычайно существенных особенностей тематическо­го состава произведения. Одинаковый исторически, географически, классово и даже персонально, объект изображения может быть по­вернут с самых различных своих сторон. Необходимо иметь в виду не только тот круг людей, событий, обстановки, который дан в произве­дении, но также и то, какие стороны выступают в нем на первый план.

Это различие самого круга объектов, изображенных в произведе­нии, и своеобразного поворота их, с нашей точки зрения, чрезвычайно существенно и должно быть закреплено в специальных терминах. Наиболее пригодными, как нам кажется, являются здесь термины «внешняя тема» и «внутренняя тема». «Внешняя тема» — это круг объектов, изображенных в произведении (характеризуемых с любой степенью подробности). «Внутренняя тема» — это те стороны, кото­рыми повернуты объекты, которые выдвинуты в них на первый план.

Такое противопоставление, конечно, относительно. Уже просто выбрать объект(эпоху, класс, действующее лицо и т. д.) — это значит взять безбрежную совокупность жизни с каких-то определенных сто­рон. И далее: «повернуть предмет той или иной стороной» — это зна­чит выбрать из всего многообразия свойств, признаков, проявлений предмета какие-то кажущиеся наиболее важными и характерными. Нет резкой границы, резкой противоположности между внешней и внутренней темой. И тем не менее различие между ними объективно существует и, как мы покажем дальше, чрезвычайно важно для пони­мания художественного произведения.

<...>

Вскрывая внутреннюю тему, те грани, те связи, которыми повер­нут объект, мы тем самым раскрываем и идейный смысл произведе­ния. Идея — это и есть внутренняя тема, только взятая не со своей конкретно-чувственной стороны, а в своем общем значении. И обрат­но: внутренняя тема — это есть идейный стержень произведения в его образном выражении. К примеру говоря, если внутренняя тема «Войны и мира» — это тождество «стихийности» Наташи, Кутузова, Платона Каратаева над «суемудрием» всяческих Андреев Болкон­ских, Наполеонов и т. п., то лежащий в основе этих единичных отно­шений общий закон, имеющий силу и для других явлений, закон, кото­рым, с точки зрения писателя, нужно руководиться в конкретной практической деятельности, — этот закон и будет идейным содержа­нием произведения.

<...>

Идея — это то «общее» и долженствующее служить руково­дством к действию, что, так сказать, «выставлено напоказ», подчерк­нуто писателем в индивидуальных образах.

<...>

Понятие внутренней темы, так сказать, «соседящее» с понятием идейности, имеет при изучении литературных явлений то преимуще­ство, что она остается в пределах самой специфики искусства, в пре­делах образной структуры. «Общее» в искусстве всегда дается в своей конкретно-чувственной форме, в своих единичных проявлениях. Го­воря о внутренней форме, мы не выходим за пределы этой конкрет­но-чувственной, образной формы, не уходим в область абстрагирую­щих и генерализующих идей. Тем самым создается как бы ступень от идейного содержания ко всем частностям художественной системы.

Й. Хейзинга В ТЕНИ ЗАВТРАШНЕГО ДНЯ XV. ГЕРОИЗМ (1935)

<...>

Активные политические партии наших дней ссылаются на все мо­гучие идеи и благородные инстинкты, свидетельством которых стали Трафальгар и Фермопилы: дисциплина, служение, верность, послу­шание, самопожертвование. Но для таких призывов им уже мало сло­ва «долг», и они взвивают флаг героического. «Принцип фашизма — героизм, принцип буржуазии — эгоизм». Это можно было прочитать в Италии на плакатах, украшавших сцены перед выборами весной 1934 года. Просто и выразительно, как алгебраическое уравнение. Решительный вопрос, прописная истина (leerstuk).

Для поддержки и утешения в суровой жизненной борьбе и в каче­стве объяснения великих деяний человечество всегда нуждалось в ги­потезе о высоком назначении человека, о превосходящей обычную меру человеческой силе и отваге. Мифологическое мышление пере­носило осуществление такого величия в сферу сверхчеловеческого. Герои были полубогами: Геракл, Тесей. Но еще в период расцвета Эл­лады термин «герой» перешел на простых смертных людей: на павших за отечество, на тираноубийц. Однако это были всегда уже мертвые. Культ мертвых был зерном героической идеи. Понятие «герой» стоя­ло рядом с понятием «почивший». Лишь впоследствии, вообще гово­ря только риторически, оно распространилось и на живущих.

В христианском учении идея героизма должна была потускнеть перед идеей святости. Аристократическая концепция жизни в эпоху феодализма возвысила понятие рыцарства до всех функций героиче­ского, связав благородное служение сюзерену и верность христиан­скому долгу.

С приходом Ренессанса в европейской мысли вызревает новое представление о доблести человека. Акцент падает теперь главным об­разом на качество ума и поведение в свете. В типах virtuoso (доблест­ный) или homo singolare (выдающийся человек) мужество есть одна из многихдобродетелей, самопожертвование не является преобладающей чертой, главным считается успех. Испанец Бальтасар Грасиан присво­ил в XVII в. имя «heroe» концепции энергетической личности, которая еще отражает Ренессанс, но уже возвещает Стендаля. Иное звучание приобретает в том же столетии heros во Франции. Французская траге­дия запечатлевает черты героического в фигуре трагического героя. В то же самое время политика Людовика XVI вводит в моду поклонение героям национально-милитаристского склада, придающее поэтическо­му мотиву звон меди и треск барабанов, топит героическое в роскоши, помпезных триумфах и высокопарных титулах.

В XVIII в. образ великого человека опять смещается. Герои Раси­на стали героями Вольтера, обычная жизнь которых протекает за ку­лисами. Восходящая демократия находит иллюстрацию своего идеала в древних фигурах римской гражданской добродетели. Дух просвеще­ния, науки и гуманизма находит выражение идеала в гении, который несет в себе черты героического, но с несколько иным оттенком, не­жели ренессансный virtuoso. Яркий акт мужества не стоит в понятии гения на переднем плане. Но нарождающийся романтизм открывает в свою очередь новый образ героя, который как духовная ценность ско­ро превзойдет греческих атлетов: это германский и кельтский герой. Архаическое, смутное и дикое в этих фигурах, мрачный характер их образного воплощения наполняли каким-то неотразимым очаровани­ем европейский дух, повернувшийся ко всему, что напоминало о пер­вопричинах. По-прежнему не может не удивлять, что тон современной героической фантазии задала поэзия Оссиана, на три четверти под­дельная и все-таки столь впечатляющая.

Героический идеал, таким образом, постепенно более или менее явно расслоился на театральный, историко-поэтический, философ- ско-литературный и поэтически-фантастический виды.

На протяжении всего XIX в. представление о героическом было лишь в очень ограниченной степени предметом imitatio, то есть идеа­лом, которому нужно следовать. По мере того как образ героя все больше становился продуктом исторического вторжения в прошлое, призыв «будьте, как этот», громко звучавший в рыцарском идеале, произносился все реже. Германский вариант героя вышел из рук про­фессоров, которые сделали доступными древнюю поэзию и историю, отнюдь не избирая для себя моделью самосовершенствование Зиг­фрида или Хагена. Дух XIX в., каким он проявился в утилитаризме, буржуазной и экономической свободе, демократии и либерализме, мало склонен был к установлению сверхчеловеческих норм. Тем не менее идея героизма получила дальнейшее развитие, а именно в анг­лосаксонской форме.

Когда взялся за перо Эмерсон, буря байронизма уже миновала. Его героический идеал лишь в незначительной степени означает нега­тивную реакцию на дух времени. Это культурный, оптимистичный, элегантный идеал, который весьма охотно сопрягается с понятиями прогресса и гуманизма. Больше оппозиции в идеях Карлейля, но и у него сильный упор на этическое и на культурные ценности смягчает в героическом образе черты необузданной жестокости и неистового стремления вперед вопреки всему и вся. Его hero-worship (культ ге­роя) вряд ли можно было, по сути дела, назвать страстной проповедью или воздвижением алтаря герою. В англосаксонском искусстве жиз­ни, у Рескина и Россетти, было довольно места для героического идеа­ла, парившего в сфере высокой элитарной культуры, на приличной дистанции от требований практической жизни.

Якоб Буркхардт, проницательнее всех других видевший изъяны своего века и резче их осуждавший, удивительным образом избежал в своей концепции ренессансного человека терминов «героическое» и «героизм». Он по-новому взглянул на величие человека, и эта трак­товка прибавила романтическому понятию гения страсти и вырази­тельности. Преклонение Буркхардта перед властной энергией инди­видуума и перед самоуверенным выбором собственного жизненного пути диссонировала со всеми идеаламидемократии и либерализма. Но он никому никогда не предлагал своей точки зрения в качестве морали или политической программы. Он стоял на позиции гордого презре­ния, с котсрым одинокий индивидуалист взирает на суету окружаю­щей публики. При всем своем почитании человеческой активности Буркхардт мыслил слишком эстетически, чтобы сотворить новый иде­ал практического героизма. Вместе с тем он был настроен слишком критически чтобы высказаться в поддержку культово-мифологиче­ского элемента, нерасторжимо связанного с понятием героизма. В своих «Weltgeschichtliche Betrachtungen» («Рассуждениях о всемир­ной исторм»), трактующих о die historische GroPe (историческом ве­личии), он постоянно прибегает к выражению «das grope Individuum» («великий индивидуум»), но не к терминологии героического.

И все-паки в одном пункте он оказался предтечей современной версии этого феномена: в соответствии с созданным им самим обра­зом эпохи Возрождения он признает за «великим индивидуумом» фактическое «Dispensation vom Sittengesetz» («освобождение от нравственного закона»), хотя и не интерпретирует этого явления в философском аспекте.

Ницше, который был учеником Буркхардта, развертывал свои идеи о высших человеческих ценностях из совсем иных духовных пе­рипетий, которых никогда не знал спокойно созерцающий дух его учи­теля. Ницше провозглашает свой идеал героического, пройдя через полное отрицание ценности жизни. Этот идеал возник в сфере, где дух оставил далеко позади себя все, что называется государственным строем и социальным общежитием, — идея фантастического ясно­видца, предназначенная для поэтов и мудрецов, но не для политиче­ских деятелей и министров.

Есть нечто трагическое в том, что нынешнее вырождение героиче­ского идеала берет свое начало в поверхностной моде на философию Ницше, захватившей широкие круги около 1890 г. Рожденный отчая­нием образ поэта-философа заблудился на улице раньше, чем он дос­тиг палат чистого мышления. Среднестатистический олух конца века говорил об Ubermensch (сверхчеловеке), как будто доводился ему младшим братом. Эта несвоевременная вульгаризация идей Ницше, без всякого сомнения, стала зачином того идейного направления, ко­торое поднимает сейчас героизм до уровня лозунга и программы.

При этом понятие героического претерпело такую ошеломитель­ную трансформацию, которая лишает его глубинного смысла. Хотя титула героя риторика порой удостаивала и живущих, но в принципе он оставался почетным уделом только мертвых — подобно канониза­ции святых. Такова была цена благодарности, которую живые плати­ли мертвым. На битву отправлялись не для того, чтобы стать героем, а чтобы исполнить свой долг.

С тех пор как возникли различные формы популистского деспо­тизма, героическое стало крылатым словом. Героизм стал пунктом программы, он даже хочет играть роль новой морали, коль скоро столько людей признали старую негодной для дальнейшего употреб­ления или вообще ненужной. Было бы глупо без раздумий отрицать ценность этого чувства. Необходимо проверить его на истинность и содержательность.

Восторги по поводу героического — это самый красноречивый показатель свершившегося большого поворота от познания и пости­жения к непосредственному переживанию и опыту. Этот поворот можно было бы назвать узлом кризиса. Прославление действия как такового, усыпление критического чутья сильнодействующими возбу­дителями воли, вуалирование идеи красивой иллюзией — все это пе­ремешано в новом культе героического, йодля искреннего адепта ан­типоэтической жизненной позиции такие качества суть не более чем дополнительное оправдание героизма.

Разумеется, нельзя отрицать положительную ценность подобной героической позиции, систематически культивируемой властью во имя Государства. Поскольку героизм означает повышенное осознание личностью своего призвания — не щадя сил, вплоть до самопожерт­вования, участвовать в осуществлении общего дела, — то его можно назвать позицией, которая придется кстати в любую эпоху. При этом, несомненно, высоко ценится и поэтическое содержание, присущее понятию героизма. Оно сообщает действующему индивидууму ту на­пряженность и экзальтацию, с которыми вершатся большие дела.

Не вызывает сомнений, что современная техника резко повысила уровень повседневного проявления мужества, при том что она сделала нашу жизнь и наше передвижение намного безопаснее. Как бы оцепенел Гораций, воспевший путешествие на корабле как дерзкий вызов небе­сам, если бы оказался на борту аэроплана или подводной лодки! С техни­ческими возможностями выросла и готовность людей без колебаний под­вергать себя интенсивной опасности. Вне всякого сомнения, существует взаимосвязь между развитием воздухоплавания и распространением ге­роического идеала. Нельзя сомневаться и в том, где именно может он осуществляться в наиболее чистом виде: там, где о нем не говорят, то есть в повседневной работе воздухо- и мореплавателей.

Героизм переходит всякие границы. Время от времени на этом свете должны случаться вещи, которые переходят всякие границы. Здесь мы опять оказываемся у той черты, где наше суждение стано­вится антиномическим. Никто не станет желать, чтобы человечество в любом отношении влачило жалкое существование в узкой колее, куда втиснули его несовершенные законы и несовершенные моральные нормы. Без вмешательства героического не было бы ни Никейского собора, ни свержения Меровингов, ни завоевания и основания Анг­лии, ни Реформации, ни восстания Нидерландов против Испании, ни свободной Америки. Все дело в том, кто вмешивается, как и во имя чего. Если прибегнуть к медицинским терминам, то следует признать, что наше время, возможно, нуждается в препаратах героического при условии, что они будут использованы настоящим врачом и надлежа­щим образом.

Но эта метафора сразу же побуждает взглянуть на героизм с дру­гой стороны. Эпоха нуждается в тонизирующем средстве потому, что она ослаблена. Культ героического сам по себе есть показатель кри­зиса. Он означает, что понятия служения, миссии, долга больше не имеют достаточно силы, чтобы стимулировать энергию общества. Ее нужно усиливать, как голос через громкоговоритель. Энтузиазм лю­дей необходимо раздувать, а может быть, и «надувать».

Кем именно, ради чего и как? Цену политическому героизму опре­деляют чистота цели и способ действия. Если такой героизм хочет вы­держать сравнение с Фермопилами и Нибелунгами, то его проявление должно быть диаметрально противоположно всему тому, что следует назвать истерической взвинченностью, похвальбой, варварским чванством, дрессировкой, парадностью и тщеславием. Всему, что яв­ляется самообманом, сознательным преувеличением, ложью и оболь­щением. Не будем забывать, что самая чеканная форма героического, а именно рыцарский идеал Средневековья, сильна как раз ограниче­нием допустимых средств и строгим, формальным кодексом чести.

Эра рекламы не знает ограничений в средствах. Любую информа­цию реклама насыщает таким зарядом суггестии, какой та только мо­жет вместить. Она навязывает свои призывы публике, как догмы, за­ряжая ее насколько возможно чувствами отвращения или восхище­ния. У кого в руках лозунг или хотя бы политический термин, будь то расизм, большевизм или что-то другое, у того в руках палка, чтобы бить собаку. Современная политическая публицистика ведет оптовую торговлю палками для битья собак, а своих клиентов в конце концов превращает в горячечных больных, которым повсюду чудятся собаки.

Нынешний героизм с его различием в цвете рубашек и форме при­ветственных жестов нередко означает на практике не более чем при­митивное нагнетание стадного чувства. Определенный субъект «мы и наши», называемый партией, взял героизм в аренду и облекает в него тех, кто ей, партии, служит. С точки зрения социалистической такое усиление коллективистского чувства имеет громадное значение. Оно встречается во все времена и у всех народов, а именно в форме обря­дов, танцев, кликов, песнопений, атрибутики и т. д. Если наша эпоха и в самом деле утратила потребность логически понимать и мотивиро­вать свои собственные действия, тогда она совершенно естественно должна была вернуться к примитивным методам единения душ и сер­дец.

Однако со следствиями антиноэтического учения о жизни посто­янно связана одна опасность. Приоритет жизни над познанием с необ­ходимостью влечет за собой как следствие, что с принципами позна­ния отбрасываются также и нормы морали. Если власть проповедует насилие, то следующее слово берут сами насильники. Общество само отказало себе в праве от них защищаться. Они будут считать себя оп­равданными этим принципом и не остановятся перед самыми крайни­ми формами жестокости и бесчеловечия. И все социальные элементы, находящие в насилии удовлетворение своих животных или патологи­ческих инстинктов, с готовностью стекутся исполнять сообща эту свою героическую миссию. Наверное, только чисто военная власть сможет их удержать в известных границах. В кровавом фанатизме на­родного движения они станут играть роль подручных смертоубийства.

Б.И. Я р х о

МЕТОДОЛОГИЯ ТОЧНОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ (НАБРОСКИ ПЛАНА) (1936)

<... > Гораздо важнее для нас вопрос об измерении концепции, об определении ее роли внутри поэтики данного произведения. Под кон­цепцией разумеют эмоцию или идею, объединяющую большинство или все элементы произведения, или вообще доминирующее чувство (эмоциональная концепция), или доминирующую мысль (идейная концепция). По эмоциональной концепции произведения делятся на панегирики (восхищение), диатрибы (гнев), элегии (грусть), сатиры (насмешка), любовную лирику (эротическое чувство) и т. д. Особого названия эти концепционные виды не имеют и обычно валятся в об­щую кучу «жанров». На этом понятии концепции в общем сходятся все исследователи, несмотря на различия в наименовании и определе­ниях этого явления. Я вношу в него следующие уточнения: а) концеп­ция есть, стало быть, признак, объединяющий группу смыслов (значе­ний слов), точнее сказать, группу образов с их окрасками; б) концеп­ция никогда не объединяет всех образов и вообще всех элементов произведения; в) произведение может иметь несколько концепций равного или различного веса.

Вот этот-то вес концепции и ставит перед нами следующие задачи, которые можно разрешить только путем статистического метода:

1) каково значение концепции в данном произведении, если она одна?

2) каково взаимоотношение концепций внутри произведения, если их две или несколько? 3) в каком из двух сравниваемых произведений данная концепция представлена сильнее? Измерению веса концепции я положил начало в предисловиях к «Песни о Роланде» и к «Песни о моем Сиде». <...> Сейчас укажу только на принцип подсчета, заклю­чающийся в следующем: чем больший лексический состав объеди­няет концепция, тем больше ее вес, т. е. ее влияние на организацию текста. Единицами измерения служат слова (или неделимые словосо­четания), являющиеся носителями чувственных или эмоциональных образов, как, например: «рожденный в добрый час» — для оптими­стической концепции, «любить» — для эротической, «скотина» — для диатрибы, и т. п. Здесь образ с окраской должен считаться за 1 единицу, если самый образ нейтрален в отношении данной концеп­ции («подлый человек» = 1 слово), и за 2 единицы, если образ являет­ся носителем той же концепции («подлый мерзавец» = 2 слова). При исследовании одного произведения полученный вес лексического со­става измеряется по отношению к объему всего произведения, допус­тим к количеству стихов (объемный знаменатель), или по отношению к количеству образов (видовой знаменатель), если произведение не­велико и число образов легко учесть.

Такую работу необходимо проделать над какой-нибудь серией ли­рических стихотворений, скажем, над творчеством Гейне. Результа­том явятся совершенно новые точные понятия о стихотворениях эмоционально-целостных, в которых, скажем, больше 75% образов относятся к основной концепции, стихотворениях с двумя концепция­ми (напр<имер>, любовно-иронических) и т.д. <...> В стихотворении Пушкина «Умолкну скоро я» на 14 стихов приходится 9 печальных об­разов, что придает всему произведению характер элегии, для которой характеризующим признаком является «печаль» как доминирующая (в данном случае 65% стихов) эмоциональная концепция. <...>

Кроме количественного момента, тут важно еще учитывать и по­рядковый, т. е. проверить, скопились ли объединяемые концепцией лексические единицы в одном месте произведения или разбросаны по всему тексту. Только применяя точные методы исследования, мы по­лучим право говорить о «чувстве, которым проникнута вся поэма», об «идее, управляющей всеми действиями героев», и т. п. высокие слова, которые я вовсе не собираюсь устранять из литературоведения, но в которые я только хотел вложить конкретный смысл. Кроме того, по­добные слова часто говорятся на ветер, и если читатель приучится требовать цифровых подтверждений, то охота швыряться громкими фразами постепенно пройдет.

М. Гаспаров РАБОТЫ Б.И. ЯРХО ПО ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ (2001)

<...> В области иконики на высших уровнях — эмоциональная и идейная концепция произведения — Б. И. Ярхо, работал очень много, и в формализации этих трудных объектов достиг больших успе­хов. Достиг он этого благодаря высокой строгости при выделении предмета исследования. Эмоциональная концепция (трагизм, опти­мизм и пр.) выводится только из сентенций, содержащихся в тексте, причем прежде всего — в авторской речи, а отнюдь не из собствен­ных интерпретаций исследователя. «Правила» выявления идейной концепции, сформулированные Ярхо в его «Методологии» (ед. 41, л, 249—251), заслуживают того, чтобы процитировать их полностью.

«Для меня важно показать, — пишет Ярхо, — что работу по на­хождению доминирующей идеи или эмоции можно было бы поставить иначе, чем это делается сейчас. Обычно, в лучшем случае, "исследо­ватель" берет наугад какую-нибудь сентенцию из своего объекта, под­вергает ее произвольной экзегезе, подгоняет под нее несколько важ­ных мест из сюжета, а затем восхищается, как это "все" (!) в стройном целом "подчинено одной идее" Если бы такой.скорострельный интуи­тивист произвел анализ, который он так презирает (не любят люди ра­ботать), то он увидел бы, к чему свелось бы это "все". Но это, как ска­зано, — еще лучший случай: нередко "ученый" сам примышляет идею к произведению, а затем уже без всяких околичностей объявляет ее господствующей, размер и смысл превосходно с нею согласованными (каким образом?) и т. д., и т. д.

Я предлагаю ввести эту работу в более строгие рамки, для того чтобы выяснить какие-то реальные, а не фиктивные отношения.

Предпосылки: 1. Идея не обязательно является основным призна - ком (доминантой) в общей структуре комплекса. 2. Идею можно счи­тать концепцией, если она превосходит по количеству обнимаемого ею образного материала все другие идеи того же комплекса. 3. Она будет доминантой, если охватывает больше 50% всего словесного ма­териала (выраженного в цифрах какого-нибудь объемного знаменате­ля). 4. Концепция может быть сложной, идейно-эмоциональной, то есть один и тот же материал может выражать и идею и эмоцию... 5. Идея должна быть expresses verbis выражена в тексте произведения: только тогда можно сказать, что она в нем наличествует. Выводить ее путем произвольной экзегезы — бесплодное занятие.

Метод: 1. Приступать к взвешиванию концепции следует лишь по­сле достаточно детального анализа поэтики данного произведения (иконики, топики, сюжета). 2. Взвешивать нужно не одну идею, а все идеи, ясно сформулированные в исследуемом тексте. Если какая-ни­будь идея явственно эпизодична, то есть связана со словесным мате­риалом ничтожного объема (случайно процитированная пословица, мнение второстепенного персонажа, ничем вдальнейшем не подтвер­жденное, и т. п.), то ею можно пренебречь. 3. Брать нужно идею толь­ко в тех выражениях, в каких она дана автором. Ни в коем случае нель­зя парафразировать ее наобум; но можно дополнить ее из другого ва­рианта, имеющегося в том же тексте. Отнюдь нельзя безоговорочно переносить идеи из одного произведения того же автора в другое. 4. Идею брать только в контексте. Если, например, идея выражена антагонистом автора и постоянно опровергается ходом действия и ре­пликами других персонажей, то, очевидно, доминантным является от­рицание этой фигуры, а не она сама. 5. Для взвешивания нужно под­считать слова и неделимые выражения, относящиеся к идее... 6. Вне- сюжетные мотивы (то есть глагольные выражения), относящиеся к идее, включаются в общую топику как существительные и прилага­тельные, причем глагол с дополнением или адвербиалом считается за одну единицу. Например, такими единицами к идее «богатство — высшее благо» могут служить: «нажил богатство», «сумел разбога­теть», «продал выгодно». 7. Сюжетные мотивы подсчитываются от­дельно. Может оказаться, что образы в большинстве относятся к од­ной концепции (например, к панегирику воинской доблести), а ход действия — к другой (например, к утверждению власти судьбы), то­гда в синтезе будут стоять две доминанты: одна для идеологии, другая для тематики. 8. Полученное число единиц надо взвесить на каком-ни­будь объемном знаменателе».

Образцом такого подхода может служить анализ идейной концеп­ции «Песни о Роланде». В пору работы Ярхо существовали две тео­рии: более старая утверждала, что «Песнь» сложилась в военной сре­де, более новая — что в духовной среде. Ярхо примкнул к старой тео­рии, но впервые подтвердил ее подсчетом, сравнив «Песнь» с более поздней (конрадовской) обработкой того же сюжета, заведомо кле­рикального происхождения; оказалось, что христианская топика (то есть все стихи, из которых видно, что автор поэмы — христианин) в «Песни» занимает около 10 % стихов, в клерикальной обработке — около 20 % стихов, разница — вдвое. Таким образом, идеология «Ро­ланда» в основном — светская, рыцарская. Мало того: с помощью подсчетов можно уточнить и оттенок, и концентрацию этой идеологии. Если выделить только три ее элемента — «храбрость», «воинская честь» и «патриотизм», то лексика, относящаяся к ним, будет в «Ро­ланде» составлять соответственно 0,29, 0,24 и 0,12% текста (по чис­лу слогов); в «Сцде» — 0,14, 0,07 и 0 %; в «Беовульфе» — 0,48, 0,48 и 0,08; в «Слове о полку Игореве» — 0,82, 0,82 и 0,40%. Из этого ясно видно, во-первых, что по концентрации воинской идеоло­гии «Роланд» превосходит «Сида», но далеко отстает от «Слова», и, во-вторых, что по патриотической окрашенности все три западные эпопеи не идут ни в какое сравнение со «Словом». «Это и есть мате­матическое выражение идейной специфики», — заключает Ярхо (ед. 49, л. 10). «Так, применяя точные методы исследования, мы получили право говорить о "чувстве, которым проникнута вся поэма", об "идее, управляющей всеми действиями героев" и т. п. высокие слова, кото­рые я вовсе не собирался устранять из литературоведения, но в кото­рые я только хотел вложить конкретный смысл. Кроме того, подобные слова часто говорятся на ветер, и если читатель приучится требовать

13-3039 193 цифровых подтверждений, то охота швыряться громкими фразами по­степенно пройдет» (ед. 41, л. 54)'

<...> Позитивистские предпосылки методологии Б. И. Ярхо пол­ностью объясняют его слабые стороны, достаточно ясно видные из всего вышесказанного: ее описательность, механицизм, биологизм. Ярхо видит в литературном произведении прежде всего сумму атомар­ных приемов, совокупность независимых друг от друга элементов формы. Понятие структуры он охотно принимает (в его рукописях мы находим даже любопытное приближение к понятию порождающей модели), но понятие организма ему ближе, и аргументация биологиче­скими аналогиями — его излюбленный прием. Проблему динамиче­ской связи признаков он не отрицает, но на практике обычно подменя­ет ее проблемой статистической пропорции признаков (чтобы гово­рить о пропорциональной связи, оправдывается он, нужно точно раз­делять причину и следствие, primus и secundum, а это возможно лишь при диахроническом анализе и почти никогда — при синхрониче­ском). Рубежи литературных категорий он отмечает механически: если в тексте какой-нибудь признак дает более 50 % ритмического по­вторения, то перед нами стихи, если менее 50 %, то проза (хотя оче­видно, что в одних стиховых культурах для этого достаточно и 10%, а в других недостаточно и 90 % ритмического повторения). И когда Ю. Тынянов утверждает, что метрическое положение слова придает ему новое семантическое содержание, Ярхо скептически просит сфор­мулировать: какое именно?

Однако все это не умаляет положительных сторон методологии Б.И. Ярхо — ее требования совершенной точности и непреложной доказательности каждого утверждения. Б. И. Ярхо хорошо понимал, что без исчерпывающего анализа рискует быть произвольным всякий синтез, структурный — в такой же мере, как и любой другой. Для того чтобы избежать этой произвольности, он и развертывал свою про­грамму статистической дисциплины. <...>

¹ В начале войны 1941 г. по московским научным учреждениям проходила волна конференций на патриотические темы. Ярхо вызвался сделать доклад о патриотизме «Слова о полку Игореве», изложил эти результаты и сказал: он признает свои ошибки, до сих пор он подсчитывал процент патриотической лексики по числу слов, а теперь под­считывает по числу слогов и видит, что показатель патриотизма «Слова» от этого еще выше. Доклад вызвал бурю негодования: ученым слушателям родина была дорога, но методологическая невинность еще дороже. (Об этом вспоминали Б.В.Горнунг и М.П.Штокмар.)

М. Гаспаров

«СНОВА ТУЧИ НАДО МНОЮ». МЕТОДИКА АНАЛИЗА (2001)

<...>

В строении всякого текста можно выделить такие три уровня, на которых располагаются все особенности его содержания и формы. <...> Это выделение и разделение трех уровней было предложено в свое время московским формалистом Б.И. Ярхо. Здесь его система пересказывается с некоторыми уточнениями.

Первый, верхний, уровень — идейно-образный. В нем два поду­ровня: во-первых, идеи и эмоции (например, идеи: «жизненные бури нужно встречать мужественно» или «любовь придает сил»; а эмоции: «тревога» и «нежность»); во-вторых, образы и мотивы (например, «тучи» — образ, «собралися» — мотив; подробнее об этом мы ска­жем немного дальше).

Второй уровень, средний, — стилистический. В нем тоже два подуровня: во-первых, лексика, то есть слова, рассматриваемые по­рознь (и прежде всего — слова в переносных значениях, «тропы»); во-вторых, синтаксис, то есть слова, рассматриваемые в их сочетании и расположении.

Третий уровень, нижний, — фонический, звуковой. Это, во-яер- вых, явления стиха — метрика, ритмика, рифма, строфика; а во-вто­рых, явления собственно фоники, звукописи — аллитерации, ассо­нансы. Как эти подуровни, так и все остальные можно детализировать еще более дробно, но сейчас на этом можно не останавливаться.

Различаются эти три уровня по тому, какими сторонами нашего сознания мы воспринимаем относящиеся к ним явления. Нижний, звуковой уровень мы воспринимаем.слухом: чтобы уловить в стихо­творении хореический ритм или аллитерацию на «р», нет даже надоб­ности знать язык, на котором оно написано, это и так слышно. (На са­мом деле это не совсем так, и некоторые оговорки здесь требуются; но сейчас и на этом можно не останавливаться.) Средний, стилистиче­ский уровень мы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать, что такое-то слово употреблено не в прямом, а в переносном смысле, а та­кой-то порядок слов возможен, но необычен, нужно не только знать язык, но и иметь привычку к его употреблению. Наконец, верхний, идейно-образный уровень мы воспринимаем умом и воображением. умом мы понимаем слова, обозначающие идеи и эмоции, а воображе­нием представляем образы собирающихся туч и взглядывающего ан­гела. При этом воображение можетбыть не только зрительным <...>, но и слуховым («шепот, робкое дыханье, трели соловья...»), осяза­тельным («жар свалил, повеяла прохлада...») и пр. <...>

Г.А. Гуковский

ИЗУЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ШКОЛЕ (1947)

<...>

Воспринимая героев как людей, воспринимая книгу как «подлин­ные» события, юные читатели должны приучиться воспринимать ее одновременно как идейную сущность. В простейшей формуле это значит, что они должны привыкнуть видеть в книге не только лю­дей (и события), изображенных в ней, но и отношение к ним, заключенное в книге, содержащееся в ней и предстающее читателю как бы в представлении об авторе книги, его понимании событий и ге­роев и суде над ними. В самом деле, «сами» люди и даже события, изо­браженные в произведении и воспринятые наивнореалистически, не заключают в себе ни суда над собой, ни оценки себя; и суд, и оценка для наивнореалистического чтения возникают только в сознании са­мого читателя; мне нравится или м н е не нравится Базаров, я вос­хищен Лопуховым, или я презираю Элен Безухову,— таково отноше­ние к образу со стороны наивнореалистического читателя. Оно закон­но, но недостаточно. Ибо необходимо понимать не только мое отноше­ние к данному действующему лицу, но и отношение к немуже автора, и, что, пожалуй, важнее всего, мое отношение к отношению автора. Иными словами, автор вложил в созданный им образ некую идею, данное отражение действительности, понимание ее и оценку ее. И вот к этой-то идее, к этому пониманию, к этой оценке читатель должен приучиться находить в себе самом тоже активное отношение —- со­чувствия, несочувствия, спора, презрения, восхищения и др. Так, на­пример, возьмем персонажей «Войны и мира», скажем, Соню. Спро­сим себя и учеников: ведь мы невзлюбили Соню?— за что же? При­смотримся, и мы убедимся в том, что если подойти к ней наивнореали­стически, т.е. как к живому человеку, нам вовсе не в чем упрекнуть ее, нечего осудить в ней нашим несочувствием. Почему же она не вызвала в нас симпатии? Да потому, что Толстой ей не симпатизиру­ет,— и это не его прихоть, а проявление его мировоззрения, его прин­ципов оценки людей, и в частности женщин, принципов, в некоторой части нам близких (например, высокая оценка жизненной активности, волевого начала), а в некоторой — совершенно неприемлемых (по­нимание женщины как человеческой самки, созданной для воспроиз­ведения и для психологического и бытового обслуживания семьи и т. д.). Значит, мы восприняли в Соне не только «ее саму», но и осве­щение ее автором, но и угол зрения, под которым она увидена автором и изображена, нарисована им. И задача воспитания читателя заклю­чается между прочим в том, чтобы приучить его видеть этот угол 196 зрения и оценивать его. Или вспомним Наташу и ее эволюцию. Ведь чаше всего наш юный ученик-читатель, если он невольно и подпадает под влияние Толстого в оценке Наташи на протяжении самого рома­на, — начинает решительно протестовать против толстовского осве­щения Наташи в эпилоге. Здесь он воочию убеждается в том, что в ро­мане передним не просто живая Наташа, но изображение На­таши, причем изображение, которым читатель может быть недоволен. Вдумаемся, — как же он имеет право быть недовольным? Разве он может упрекнуть Толстого в неверном изображении Ната­ши? — Нет, конечно. Ведь Наташу создал сам Толстой, и только от Толстого мы и узнали о Наташе. Значит, не может быть и речи о н е верности, о неправильном изображении и т. п. Чем же мы недо­вольны?— Освещением, отношением, идеей, вложенной в образ, или, в данном случае, в данный аспект или момент развития образа. Значит, говоря о Наташе, надо говорить — и приучить учащихся и го­ворить и думать о ней не только как о живом человеке, а и как об о б разе, т.е. конкретном отражении действительности и носителе идеи, концепции человека. В эпилоге, когда чаще всего читатель наших дней очень явно расходится с автором в оценках, т.е. идеях, он явно за­мечает автора, его оценку, его идею в изображении Наташи; но ведь и во всех частях романа образ Наташи не менее сильно освещен именно авторским отношением, толстовскими идеями. Мало того, именно для воплощения этих идей и в меру возможности выражения этого отно­шения Толстой и создал Наташу. Больше она ему ровно ни для чего и не нужна. И вот это-то и должны понять и прочно усвоить учащиеся, независимо от того, согласятся ли они с толстовским осмыслением созданного им образа или не согласятся, т.е. будут ли они сочувство­вать Наташе, не просто как человеку, а как отражению исторической действительности, т.е. образно воплощенным принципам идеологии, мировоззрения, морали, отношения к миру и человеку. То же выяс­нится и по отношению к князю Андрею. Воспринимая его «наивнона- туралистически», юные читатели восхищаются его блестящим обли­ком, а юные читательницы склонны даже несколько мечтательно «ув­лекаться» им. Но плохо и плоско поймут роман, если они не увидят, что в построении и освещении романа князь Андрей представля­ет — до самой смертельной раны, полученной им,— при всех его дос­тоинствах, все же неправильный, ложный путь жизни, мысли, морали, содержания человека вообще, ибо в нем воплощена сила бунтующего индивидуализма, ведущая его путем рационализма и отрывающая его от народного стихийно-массового инстинкта правды. В этом смысле князь Андрей, благородный человек, патриот, храбрец, умнейшая личность, все же находится — по Толстому — в идеологическом ла­гере Наполеона (вспомним его мечты о Тулоне) и противостоит прав­де Кутузова и Платона Каратаева. Правду же, по Толстому,— князь Андрей обретает лишь на смертном одре, уже отрешившись от своего я, поскольку он уже отрешен от самой жизни. Едва ли наш юный чита­тель согласится целиком с оценкой Толстого, хотя он, вероятно, по­чувствует некую правду в этом тяготении его к морали коллектива, на­рода, и в недоверии его к индивидуализму. Так или иначе он обязан увидеть идею Толстого, идею образа князя Андрея; иначе ника­кой речи о серьезной постановке воспитания мировоззрения через ли­тературное произведение не может быть. Или возьмем пример совсем другого рода: произведения Горького. Большая часть их изображает мир капитализма, капиталистов, общественное й нравственное зло. Что ж, учащиеся привыкают ненавидеть этих людей и это зло. Но это­го мало. Ненависть хороша, благородна, когда она является обратной стороной любви, положительного идеала. А где этот идеал в «Детст­ве», «Фоме Гордееве», «На дне», в «Жизни Клима Самгина»? В не­скольких отдельных образах-людях, вроде бабушки, Кутузова, и только? Нет, — внароде. Но он-то меньше всего изображен Горьким в этих произведениях. Очевидно, что этот идеал воплощен прежде всего в отрицании самого мира зла, в точке зрения автора, в его освещении всех людей, событий и явлений, им изображенных. Следовательно, надо видеть, воспринимать это отношение автора, чтобы понять его книги. Иначе мы все будем повторять о Горьком, что-де социалистический писатель, а учащиеся, заучивая эту форму­лу, не воспримут ее глубоко, потому что они привыкли воспринимать книги наивнонатуралистически и, при такой привычке, они, читая в данных книгах все о капитализме, не поймут, причем же тут социа­лизм; а то, что здесь капитализм изображен писателем-социалистом, понят и осужден социалистическим отношением и идеей, — ведь это­го наивнореалистическое или натуралистическое чтение никак не мо­жет раскрыть и обнаружить.

Вопрос о наивнореалистическом чтении может быть сформулиро­ван еще так: читатель, привыкший к такому чтению, видит и воспри­нимает вообще в книге только объект изображения, но не само изо­бражение. Между тем в книге есть и то и другое и, следовательно, пол­ный смысл книги обнаруживается только в восприятии итого и друго­го; более того, без изображения мы ничего бы не знали о существовании объекта, и в то же время именно изображение несет в себе истолкование и оценку объекта. Следует самым серьезным обра­зом задуматься над тем, не укрепляем ли мы нередко нашим препода­ванием подобные навыки чтения, видящего объект и как бы не заме­чающего изображения его. Вопрос этот уже потому чрезвычайно ва­жен, что чтение «по объекту» в значительной мере снимает возмож­ность сколько-нибудь полноценного идейного воздействия литературы на сознание юного читателя, ибо он н е видит идейной направлен­ности романа, рассказа, поэмы, а следовательно, и не воспринимает ее и не устанавливает никакого своего, личного отношения к ней. И если это так, то уж не помогут никакие комментарии учителя, стараю­щегося втолковать учащимся «идею» произведения. Заученная, но не пережитая «идея» в отношении искусства — это ким­вал бряцающий, это форма без содержания, это пустые слова, отяго­щающие память, но ничем почти не воздействующие на волю, на ин­теллект, на эмоцию, на поведение и вообще внутреннее и внешнее со­держание юного существа,— т.е. не воспитывающие его.

<...> Ведь смысл литературы и, конечно, ее изучения заключается не просто в накоплении сырых материалов познания, а в познании как понимании, истолковании мира, — с тем чтобы улучшить мир и себя в нем. Отсюда и требование идейности. Да ведь сложность вопроса за­ключается еще и в том, что в произведении искусства «объект» изо­бражения вне самого изображения не существует и без идеологиче­ского истолкования его вообще нет. Значит, «изучая» объект сам по себе, мы не только сужаем произведение, не только обессмыслива­ем его, но, в сущности, уничтожаем его, как данное произведе­ние. Отвлекая субъект от его освещения, от с м ы с л а этого осве­щения, мы искажаем его. Поэтому когда учащиеся пишут сочинения на тему «Образ Елизаветы Петровны по одам Ломоносова» (такое со­чинение — факт, его писали в ряде школ Ленинграда в 1938 году), т.е. когда они пишут о том, что Елизавета «была» такая-то и такая-то (на­турально, очень хорошая), т.е. когда онн делают дикую операцию опи­сания «объекта», оторванного от своего изображения, они нелепо искажают и объект, и произведение искусства. Ибо задача здесь заклю­чается не в изучении объекта (такой Елизаветы, какую рисует Ломоно­сов, никогда и не существовало ни в исторической действительности, ни в воображении Ломоносова), а в изучении идеи Ломоносова (идеал мудрого главы государства); ибо эта идея и ее воплощение отражают в данном случае историческую действительность и глубоко истолковыва­ют ее, а вовсе не «объект», которого по сути дела почти нет.

М.М. Бахтин ТВОРЧЕСТВО ФРАНСУА РАБЛЕ (1940)

<...>

Подлинная человечность отношений не была только предметом воображения или абстрактной мысли, а реально осуществлялась и пе­реживалась в живом материально-чувственном контакте. Идеаль­но-утопическое и реальное временно сливались в этом единственном в своем роде карнавальном мироощущении.

Это временное идеально-реальное упразднение иерархических отношений между людьми создавало на карнавальной площади осо­бый тип общения, невозможный в обычной жизни. Здесь вырабаты­ваются и особые формы площадной речи и площадного жеста, откро­венные и вольные, не признающие никаких дистанций между общаю­щимися, свободные от обычных (внекарнавальных) норм этикета и пристойности. Сложился особый карнавально-площадной стиль речи, образцы которого мы в изобилии найдем у Рабле.

В процессе многовекового развития средневекового карнавала, подготовленного тысячелетиями развития более древних смеховых обрядов (включая — на античном этапе — сатурналии), был выра­ботан как бы особый язык карнавальных форм и символов, язык очень богатый и способный выразить единое, но сложное карнавальное ми­роощущение народа. Мироощущение это, враждебное всему готово­му и завершенному, всяким претензиям на незыблемость и вечность, требовало динамических и изменчивых («протеических»), играющих и зыбких форм для своего выражения. Пафосом смен и обновлений, сознанием веселой относительности господствующих правд и властей проникнуты все формы и символы карнавального языка. Для него очень характерна своеобразная логика «обратное™» (al'envers), «на­оборот», «наизнанку», логика непрестанных перемещений верха и низа («колесо»), лица и зада, характерны разнообразные виды паро­дий итравестий, снижений, профанации, шутовских увенчаний и раз­венчаний. Вторая жизнь, второй мир народной культуры строится в известной мере как пародия на обычную, то есть внекарнавальную жизнь, как «мир наизнанку». Но необходимо подчеркнуть, что карна­вальная пародия очень далека от чисто отрицательной и формальной пародии нового времени: отрицая, карнавальная пародия одновре­менно возрождает и обновляет. Голое отрицание вообще совершенно чуждо народной культуре.

<...> Карнавальный язык по-разному и в разной степени исполь­зовали и Эразм, и Шекспир, и Сервантес, и Лопеде Вега, и Тирсоде Молина, и Гевара, и Кеведо; использовали его и немецкая «литерату- радураков»{«ЫаггепП1ега!иг»), и Ганс Сакс, и Фишарт, и Гриммельс- гаузен, и другие. Без знания этого языка невозможно всестороннее и полное понимание литературы Возрождения и барокко. И не только художественная литература, но и ренессансные утопии, и само ренес- сансное мировоззрение были глубоко проникнуты карнавальным ми­роощущением и часто облекались в его формы и символы.

Несколько предварительных слов о сложной природе карнаваль­ного смеха. Это прежде всего праздничный смех. Это, следо­вательно, не индивидуальная реакция на то или иное единичное (от­дельное) «смешное» явление. Карнавальный смех, во-первых, все народен (всенародность, как мы говорили уже, принадлежит к самой природе карнавала), смеются все, это — смех «на миру»; во-вторых, он универсален, он направлен на все и на всех (в том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности; в-третьих, наконец, этот смех а м бивалентен: он веселый, ликующий и — одновременно — на­смешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает. Таков карнавальный смех.

Отметим важную особенность народно-праздничного смеха: этот смех направлен и на самих смеющихся. Народ не исключает себя из становящегося целого мира. Он тоже незавершен, тоже, умирая, ро­ждается и обновляется. В этом — одно из существенных отличий на­родно-праздничного смеха от чисто сатирического смеха нового вре­мени. Чистый сатирик, знающий только отрицающий смех, ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему, — этим разрушается целостность смехового аспекта мира, смешное (от­рицательное) становится частным явлением. Народный же амбива­лентный смех выражает точку зрения становящегося целого мира, куда входит и сам смеющийся.

Подчеркнем здесь особо миросозерцательный и утопический ха­рактер этого праздничного смеха и его направленность на высшее. В нем — в существенно переосмысленной форме — было еще живо ритуальное осмеяние божества древнейших смеховых обрядов. Все культовое и ограниченное здесь отпало, но осталось всечеловеческое, универсальное и утопическое.

Величайшим носителем и завершителем этого народно-карна­вального смеха в мировой литературе был Рабле. Его творчество по­зволит нам проникнуть в сложную и глубокую природу этого смеха.

Очень важна правильная постановка проблемы народного смеха. В литературе о нем до сих пор еще имеет место грубая модернизация его: в духе смеховой литературы нового времени его истолковывают либо как чисто отрицающий сатирический смех (Рабле при этом объ­является чистым сатириком), либо как чисто развлекательный, без­думно веселый смех, лишенный всякой миросозерцательной глуби­ны и силы. Амбивалентность его обычно совершенно не восприни­мается.

* * *

Переходим ко второй форме смеховой народной культуры средне­вековья — к словесным смеховым произведениям (на латинском и на народных языках).

Конечно, это уже не фольклор (хотя некоторая часть этих произ­ведений на народных языках и может быть отнесена к фольклору). Но вся литература эта была проникнута карнавальным мироощущением, широко использовала язык карнавальных форм и образов, развива­лась под прикрытием узаконенных карнавальных вольностей и — в большинстве случаев — была организационно связана с празднест­вами карнавального типа, а иногда прямо составляла как бы литера­турную часть их' И смех в ней — амбивалентный праздничный смех. Вся она была праздничной, рекреационной литературой средневеко­вья.

Празднества карнавального типа, как мы уже говорили, занимали очень большое место в жизни средневековых людей даже во времени: большие города средневековья жили карнавальной жизнью в общей сложности до трех месяцев в году. Влияние карнавального мироощу­щения на видение и мышление людей было непреодолимым: оно за­ставляло их как бы отрешаться от своего официального положения (монаха, клирика, ученого) и воспринимать мир в его карнаваль­но-смеховом аспекте. Не только школяры и мелкие клирики, но и вы­сокопоставленные церковники и ученые богословы разрешали себе веселые рекреации, то есть отдых от благоговейной серьезности, и «монашеские шутки» («Joca monacorum»), как называлось одно из популярнейших произведений на латинском языке.

Смеховая литература средневековья развивалась целое тысяче­летие и даже больше, так как начала ее относятся еще к христианской античности. За такой длительный период своего существования лите­ратура эта, конечно, претерпевала довольно существенные измене­ния (менее всего изменялась литература на латинском языке). Были выработаны многообразные жанровые формы и стилистические ва­риации. Но при всех исторических и жанровых различиях литература эта остается — в большей или меньшей степени — выражением на­родно-карнавального мироощущения и пользуется языком карна­вальных форм и символов.

Очень широко была распространена полупародийная и чисто па­родийная литература на латинском языке. Количество дошедших до

¹ Аналогично обстояло дело и в Древнем Риме, где на смеховую литературу распро­странялись вольности сатурналий, с которыми она была организационно связана.

нас рукописей этой литературы огромно. Вся официальная церковная идеология и обрядность показаны здесь в смеховом аспекте. Смех проникает здесь в самые высокие сферы религиозного мышления и культа.

Одно из древнейших и популярнейших произведений этой литера­туры — «Вечеря Киприана» («Соепа Cypriani») — дает своеобраз­ную карнавально-пиршественную травестию всего Священного писа­ния (и Библии и Евангелия).

<...>

М.М. Бахтин

ПРОБЛЕМА ТЕКСТА В ЛИНГВИСТИКЕ, ФИЛОЛОГИИ И ДРУГИХ ГУМАНИТАРНЫХ НАУКАХ. ОПЫТ ФИЛОСОФСКОГО АНАЛИЗА.

(1959—1961)

<...>

Текст как субъективное отражение объективного мира, текст — выражение сознания, что-то отражающего. Когда текст ста­новится объектом нашего познания, мы можем говорить об отраже­нии отражения. Через чужое отражание к отраженному объекту. <...>

Отношение автора к изображенному всегда входит в состав об­раза. Авторское отношение — конститутивный момент образа. Это отношение чрезвычайно сложно. Его недопустимо сводить к прямоли­нейной оценке. Такие прямолинейные оценки разрушают художест­венный образ. Их нет даже в хорошей сатире (у Гоголя, у Щедрина). Впервые увидеть, впервые осознать нечто — уже значит вступить к нему в отношение: оно существует уже не в себе и для себя, нодгтядру- гого. <...> Понимание есть уже очень важное отношение. <...>. Раз­рушение сросшихся с предметом прямолинейных оценок и вообще от­ношений создает новое отношение. Особый вид эмоционально-оце­ночных отношений. Их многообразие и сложность.

М.М. Бахтин К МЕТОДОЛОГИИ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК

<...> В структурализме только один субъект — субъект самого исследователя. Вещи превращаются в понятия (разной степени абстракции); субъект никогда не может стать понятием (он сам гово­рит и отвечает). Смысл персоналистичен: в нем всегда есть вопрос, обращение и предвосхищение ответа, в нем всегда двое (как диалоги­ческий минимум). Это персонализм не психологический, но смысло­вой. <...>

Ю.М. Л о т м а н ЛЕКЦИИ ПО СТРУКТУРАЛЬНОЙ ПОЭТИКЕ. ВВЕДЕНИЕ (1964)

<...>

Структуральное рассмотрение вопросов теории литературы вво­дит принципы всеобщности связей и единства противоположностей в самую ткань исследования, делая их рабочим инструментом ученого.

Что касается высказываний ряда сторонников структуральной ме­тоды изучения об их опоре на достижения «формальной школы» или интерес к исключительно «формальному» анализу^[26], то природа их та­кова. Структуральное изучение литературы началось под сильным влиянием соответствующих методов в лингвистике. Между тем ана­лиз языковых явлений показал плодотворность выделения плана со­держания и плана выражения, а также объективную возможность со­вершенно самостоятельных штудий по их изучению. Но тем не менее сама сущность структурного изучения подразумевала взгляд на при­роду языка как на единство этих планов. Метод этот был перенесен на изучение литературы, в которой тоже стали делать попытки выделе­ния плана выражения (формального) и плана содержания. При реше­нии первой стороны задачи и появлялось стремление использовать данные формалистов, равно как и вообще достижения науки о художе - ственной форме. Уже из этого видно, что то, что для формалистов озна­чало исчерпывающий анализ литературного произведения, для сторон­ников структурального изучения, даже на начальном этапе развития нового метода, означало лишь первое приближение к определенному уровню анализа и всегда было связано с интересом к содержанию.

Обвинение в «формализме» здесь покоится на недоразумении. Другое дело, что сама возможность перенесения на явления искусства тех соотношений планов содержания и выражения, которые свойст­венны языку, без доказательства принципиальной допустимости это­го, в порядке простой аналогии, должна стать предметом научного об­суждения.

Автор данной работы полагает, что природа искусства как знако­вого явления не дает безоговорочного права на отдельное рассмотре­ние плана содержания и плана выражения. Возможная в одних случа­ях, подобная операция решительно невозможна в других. По крайней мере, вопрос этот требует специального рассмотрения. Следователь­но, и эта ограниченная сфера соприкосновения формального и струк­турального методов анализа теряет свою обязательность и делается проблематичной.

Таким образом, мы далеки как от одностороннего осуждения, так и от безоговорочного приятия трудов теоретиков литературы, примы­кавших в 1920-е годы к «формальному направлению». В исследова­ниях их, безусловно, есть м