Архетип

Архетип (от гр. archetypes —первообраз, модель) —понятие, заро­дившееся и обоснованное в работах швейцарского ученого К.Г. Юнга, занимавшегося изучением психики, в особенности соотношения со­знательной и бессознательной сфер. Руководствуясь идеей «открыть тайну человеческой личности»¹, Юнг пришел к мысли, что при изуче­нии человека нельзя принимать во внимание только его сознание, считая его единственной формой психологического бытия¹. Бессозна­тельное — это объективное свойство психики. При этом различают индивидуальное бессознательное, которое открыто 3. Фрейдом, чья концепция представлена в разных его работах, но наиболее целостно и систематизированно — во «Введении в психоанализ»², и коллектив­ное бессознательное, обнаруженное К. Юнгом сначала в процессе анализа сновидений («сон — сигнал из бессознательного»), а затем некоторых видов деятельности (обряд, ритуал) и художественного творчества (миф, легенда, сказка). Коллективное бессознательное как бы концентрирует в себе «реликты архаического опыта,' что живут в бессознательном современного человека»³. Иначе говоря, коллектив­ное бессознательное впитывает психологический опыт человека, для­щийся многие века. «Наши души, как и тела, состоят из тех же элементов, что тела и души наших предков»⁴. Тем самым они хранят память о прошлом, т. е. архетипическую память.

В ходе анализа психики во всей ее полноте Юнг обосновал понятие «архетипа». Оно определялось им по-разному, но формулировки фак­тически дополняли и уточняли друг друга. Архетип — это находящиеся априори в основе индивидуальной психики инстинктивные формы, которые обнаруживаются тогда, когда входят в сознание и проступают в нем как образы, картины, фантазии, достаточно трудно определимые: «Следует отказаться,—писал ученый,—от мысли, что архетип можно объяснить <...> Всякая попытка объяснить окажется не чем иным, как более или менее удачным переводом на другой язык»⁵. Между тем Юнг выделил несколько архетипов и дал им соответствующие имена. Наи­более известны архетипы анима (прообраз женского начала в мужской психике) и анимус (след мужчины в женской психике). Архетип тень — это бессознательная часть психики, которая символизирует темную сторону личности и персонифицирует все то, что человек отказывается принимать в самом себе и что он прямо или косвенно подавляет, как-то: низменные черты характера, всякого рода неуместные тенденции и т. п. Поэтому тень оказывается источником двойничества. Весьма значи­мым является архетип под названием самость — индивидуальное на­чало, которое, по Юнгу, может редуцироваться под воздействием внешней жизни, но очень важно тем, что таит в себе «принцип определения себя в этом мире»⁶. Самость и служит предпосылкой и свидетельством целостности личности. Существенны архетипы дитя­ти, матери, мудрого старика или старухи.

Одновременно с открытием бессознательной сферы психики Юн-гом была зафиксирована полярность психических структур, т. е. нали­чие противоположностей, противоречий, что с наибольшей отчетливостью проявляется в архетипе тени. Существование подобного рода противоречий было подтверждено исследованиями лингвистов, в частности Р. Якобсона, а также этнологов и антропологов, в особен­ности работами крупнейшего французского ученого Клода Леви-Стросса. Изучая бесписьменные культуры и характер мыслительных операций их носителей, Леви-Стросс отметил тенденцию к сопоставлению по­лярных качеств и признаков и выявил многочисленные бинарные оппозиции в ходе обобщающей работы мысли, такие, как: сухое/влаж­ное, сырое/вареное, далекое/близкое, темное/светлое и т. д. Уче­ный изложил свои мысли в фундаментальном труде «Mythologiques» (т. 1—4), публиковавшемся во Франции (Париже) в 1964—1971 гг., а также в ряде других работ, таких, как «Печальные тропики», «Непри­рученная мысль» и др.¹

Архетипы, заложенные в психике, реализуются и обнажают себя в разных формах духовной деятельности, но более всего дают о себе знать в ритуале и мифе. Важнейшими ритуалами (обрядами) являются: инициация, т. е. посвящение юноши во взрослое состояние; календар­ное обновление природы; умерщвление вождей-колдунов (этот ритуал описан Д. Фрэзером в книге «Золотая ветвь»²); свадебные обряды.

Как источник архетипов рассматривают мифы разных народов. В их числе космогонические мифы (о происхождении мира), антропо-, тонические (о происхождении человека), теогонические (о происхож­дении богов), календарные (о смене времен года), эсхатологические (о конце света) и др.³ При всем многообразии мифов основная направлен­ность большинства из них — описание процесса творения мира. И важнейшая фигура здесь —творец, демиург, в качестве которого вы­ступает так называемый первопредок, культурный герой. Он выполняет функции устроителя мира: добывает огонь, изобретает ремесла, защи­щает род и племя от демонических сил, борется с чудовищами,' устанавливает обряды и обычаи, т. е. вносит организующее начало в жизнь рода или племени. Наиболее известным культурным героем в греческой мифологии является Прометей. Именно такой герой стано­вится одним из важнейших архетипических образов, встречающихся в трансформированном виде в различных произведениях мировой литературы. Всемирная мифология рождает, конечно, множество других архетипов, выступающих и в виде героя, и в виде действия или предмета, например чудесного рождения, коня, меча и т. п.

При изучении архетипов и мифов используется целый ряд понятий и терминов: мифологема (содержание понятия близко архетипу), ар-хетипическая (или архаическая) модель, архетипические черты, архе-хдашческие формулы, архетипические мотивы. Чаще всего архетип отождествляется или соотносится с мотивом.

Понятие мотива было введено АН. Веселовским и определялось как «простейшая повествовательная единица, образно ответившая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»¹. В качестве примеров архаических мотивов он называет: представление солнца оком, солнца и луны братом и сестрой, молнии как действия птицы и т.д. На некоторые из них ссылается В. Пропп в известной работе «Морфология сказки»². Е.М. Мелетинский считает, что под архетшшческим мотивом следует подразумевать «некий микросюжет, содержащий предикат (действие), агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и достаточно глубинный смысл»³. «Пол­ный сюжет» заключает в себе клубок мотивов. Ученый предлагает свою классификацию архетипических мотивов. В их числе —попадание во власть демонического существа, приобретение чудесного помощника, женитьба на царевне, путешествие и многие другие. По словам Е. Мелешнского, «миф, героический эпос, легенда и волшебная сказка чрез­вычайно богаты архетипическим содержанием»⁴. При этом вновь отмечается парность или даже полярность мотивов, отражающая по­лярность мыслительных операций-обобщений. Например, двой­ник/близнец, действие/противодействие, похищение/обретение и т. п.

Архетипичность, имеющая мифологические корни и обнаружива­ющаяся на ранних этапах существования искусства, или, как сейчас говорят, в дорефлективный период, дает о себе знать и в более поздние сроки. При этом архаические мотивы классической мифологии рас­ширяются, видоизменяются и, начиная со средних веков, нередко сочетаются с христианско-мифологическими, сформировавшимися в лоне библейской мифологии.

Пронизанность литературы и искусства в целом (живопись, скуль­птура, музыка) архаическими мотивами приводит к тому, что понятие архетипа становится необходимым инструментом исследования. Не используя данную терминологию, представители мифологической школы XIX в. (В. и Я. Гриммы, В. Буслаев, А. Афанасьев и др.), опиравшиеся на философские идеи Ф. Шеллинга и А. и Ф. Шлегелей, в сущности, исходили в своих исследованиях из идеи архетипичности фольклора; они объясняли многие явления в фольклоре разных наро­дов древнейшей мифологией, а содержание самих мифов —обожест­влением явлений природы, например светил (солярная теория) или грозы (метеорологическая теория), а также поклонением демониче­ским существам и силам.

Особенно активно понятием архетипа пользуются ученые, пред­ставляющие так называемую ритуально-мифологическую школу, сло­жившуюся еще в 30-е годы нашего века, пережившую расцвет в 50-е и входящую в научную парадигму и в настоящее время. К ученым данной ориентации относятся Г. Мэррей («Становление героического эпоса», 1907), М. Бодкин («Архетипические образы в поэзии», 1934), Н. Фрай («Анатомия критики», 1957), а также М. Кэмпбелл, Р. Карпентер, Ф. Ферпоссон, В. Трои и др. Большинство из них придают особое значение работам Д. Фрэзера, в которых исследованы ритуалы, связанные с обновлением жизни, и стремятся возвести содержание самых различных произведений к ритуальным истокам. Например, изображение судьбы молодого человека в массе романов XIX—XX вв.—к обряду инициации; появление персонажей, наделен­ных противоречиями,— к архетипу бога и дьявола; отождествление героев трагедий Софокла и Шекспира (Эдипа и Гамлета) и даже романов Стендаля и Бальзака (Жюльена Сореля и Люсьена де Рюбам-пре) с козлами отпущения, приносившимися в жертву богам во время соответствующего ритуала.

Особенно активно архетипический подход проявляется при анализе творчества таких писателей, как Дж. Джойс, Т. Манн, Ф. Кафка. Ориентированность на поиски архетипических начал в романе XX в. связана с разочарованием в историзме, в идее прогресса и с желанием «выйти» за пределы конкретного исторического зремени и доказать существование вечных, неизменных начал в бессознательных сферах человеческой психики, зарождающихся в праистории и повторяющих­ся в ходе ее в виде архетипических ситуаций, состояний, образов, мотивов. Что касается самих писателей, то они, сознательно или неосознанно, дают материал для подобной трактовки, представляя своих героев (Блум в «Улиссе» Джойса или Ганс Касторп в «Волшебной горе» Т. Манна) как ищущих ответы на вечные, метафизические вопросы и являющихся носителями как бы вечной и единой челове­ческой сущности, а также различных антиномических сил, таящихся в человеческой душе. Отсюда —отказ от внешнего действия, т.е. явной событийности, и сосредоточенность на действии внутреннем, размыш­лениях, медитации, порождающих так называемый «поток созна­ния». Интерес к глубинным слоям человеческой психики был присущ и русским писателям XIX—ХХвв.,в частности Ф. Достоевскому, И. Бунину, Л. Андрееву, А. Белому и др.

Серьезное внимание к архетшшчности в искусстве характерно и для современных исследователей русской литературы прошлого и нынешнего веков. Архетипы находят в творчестве самых разных писа­телей, но, конечно, в трансформированном виде. Ю. Лотман выделяет ряд архетипов в произведениях Пушкина, например архетшшческий мотив стихии, метели, дома, кладбища, статуи, а кроме того, оппози­цию образов разбойника —покровителя или погубителя —спасите­ля¹. Особенно богато архетипическими мотивами творчество Гоголя, Достоевского и Белого. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» очевиден архетип ритуально-праздничного веселья, иначе называемый карна-вальностью; в «Тарасе Бульбе» можно увидеть архетип поединка отца с сыном и почувствовать атмосферу эпического времени, а в петер­бургских повестях — архетипическую оппозицию Севера и Юга². В разных произведениях Достоевского явно проступают архетипы двой­ника, космоса и хаоса, своего и чужого, героя и антигероя, добра и зла и т. д. Их наличие отмечают М. Бахтин, Е. Мелетинский, В. Топоров, В. Ветловская³. Идеологемами пропитан роман А. Белого «Петербург»⁴.

Присутствие архаических и мифологических мотивов несомненно в произведениях таких современных писателей, как Г. Маркес («Сто лет одиночества»), Ч. Айтматов («Белый пароход», «Пегий пес, бегущий краем моря», «Плаха» и др.), В. Распутин («Прощание с Матерой») и др. Их источником является в первую очередь народная культура и составляющие ее песни, легенды, сказания, мифы.

Примером глубоко мотивированного использования древних ска­заний и иных архетипически значимых форм культуры и быта является роман Айтматова «И дольше века длится день». Роман начинается и завершается изображением похорон одного из героев, которые воспринимаются и автором, и героями как очень важная и священная церемония, полная глубокого человеческого и сакрального смысла. Ритуал начинается с определения места погребения, в качестве кото­рого выбрано старинное кладбище Ана-Бейит. Здесь, согласно преда­нию, покоится прах Найман-Аны, чья судьба воссоздается в легенде о завоевании сарозекских земель племенем жуаньжуаней, о пленении ими ее сына Жоламана, о превращении его в манкурта и убийстве им собственной матери. Однако погребение, к глубокой скорби, проис­ходит не на кладбище, а в сарозекской степи: на месте кладбища возник космодром.

Такое завершение сюжетного действия, а тем самым жизненного круга, пройденного Казангапом, подчеркивает нарушение естествен­ного, соблюдавшегося веками обряда проводов человека в иной мир и вместе с тем трагичность судьбы человека, лишенного возможности найти последнее пристанище рядом со своими предками. Драматизм в настроениях другого героя, Едигея, глубоко переживающего смерть друга и печальные обстоятельства его похорон, подкрепляется ассоци­ацией с судьбой персонажей другой легенды, записанной Куттыбае-вым,—легенды о любви старого певца Раймалы-аги и молодой певицы Бегимай. Кроме того, жизнь героев протекает на фоне и в соприкос­новении с жизнью природы и «братьев наших меньших», таких, как рыжая лисица, коршун-белохвост и, главное, верблюд Буранный Кя-ранар. Олицетворение природного мира и его обитателей, подчерки­вание общности судьбы людей и животных, выявление драматических и трагических моментов в восприятии окружающего — все это свидетель­ство единства мироздания, взаимосвязи всех его граней и пронизан-ности его архетипическими ситуациями, образами, мотивами.

Понятие «архетип» как инструмент исследования позволяет увидеть многие существенные стороны в содержании художественных произ­ведений, прежде всего преемственность в жизни человеческого рода, неразрывную связь времен, сохранение памяти о прошлом, т. е. архетипической памяти, в чем бы она ни проявлялась.

Е.Р. Коточигова ВЕЩЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ИЗОБРАЖЕНИИ

Материальная культура (от лат. materia и cultura — возделывание, обрабатывание) как совокупность предметов, создаваемых человеком, входит в мир произведения. Однако для обозначения изображаемых в литературе предметов материальной культуры нет единого термина. Так, А. Г. Цейтлин называет их «вещами», «деталями житейской обста­новки, тем, что живописцы и включают в понятие "интерьер"»¹. Но материальная культура прочно вписана не только в интерьер, но и в пейзаж (за исключением так называемого дикого пейзажа), и в портрет (поскольку костюм, ювелирные украшения и пр.— составная его

). А.И. Белецкий предлагает термин «натюрморт», под которым подразумевает «изображение вещей — орудий и результатов производ­ства —искусственной обстановки, созданной человеком...»². Этот тер­мин из области живописи в литературоведении не привился. А для А.П. Чудакова «вещь в литературе» очень широкое понятие: он не проводит различия между «природным или рукотворным» предметом³, что снимает уже на терминологическом уровне чрезвычайно важную лшозицию: материальная культура/природа. Здесь под вещами име-отся в виду только рукотворные предметы, элементы материальной культуры (хотя последняя не сводится к вещам, включая в себя также многообразные процессы).

Вещный мир в литературном произведении соотносится с предме­тами материальной культуры в реальной действительности. В этом смысле по творениям «давно минувших дней» можно реконструировать материальный быт. Так, Р.С. Липец в книге «Эпос и Древняя Русь»¹ убедительно доказывает высказанное еще С.К. Шамбинаго² предполо­жение о генетической связи быта былин с обиходной жизнью русских князей. Реальность белокаменных палат, золоченых крыш, неизмен­ных белодубовых столов, за которыми сидят богатыри, выпивая из братины питья медвяные и принимая богатые дары князя за верную службу, доказана и археологическими раскопками. «Несмотря на обилие поэтических образов, метафор, обобщенных эпических ситуа­ций, несмотря на нарушенность хронологии и смещенность ряда событий, былины все являются превосходным и единственным в своем роде историческим источником...»³

Изображение предметов материальной культуры в литературе эво­люционирует. И это отражает изменения в отношениях человека и вещи в реальной жизни. На заре цивилизации вещь — венец челове­ческого творения, свидетельство мудрости и мастерства. Эстетика героического эпоса предполагала описания вещей «предельного совер­шенства, высшей законченности...»⁴.

Сошка у оратая кленовая, Омешики на сошке булатные, Присошек у сошки серебряный, А рогачик-то у сошки красна золота.

(Былина «Волъга и Микула»)

Сказители всегда внимательны к «белокаменным палатам», их убранству, ярким предметам, к тканям, на которых «узор хитер», ювелирным украшениям, великолепным пиршественным чашам.

Нередко запечатлен сам процесс создания вещи, как в гомеровской «Илиаде», где Гефест выковывает Ахиллу боевые доспехи:

И вначале работал он щит и огромный и крепкий, Весь украшая изящно; кругом его вывел он обод Белый, блестящий, тройной; и приделал ремень серебристый. Щит из пяти составил листов и на круге обширном Множество дивного бог по замыслам творческим сделал...

(Песнь XVIII. Пер. Н. Гнедича)

Отношение к предметам материальной культуры как достижению человеческого разума демонстрирует в особенности наглядно эпоха Просвещения. Пафос романа Д. Дефо «Робинзон Крузо»—гимн труду, цивилизации. Робинзон пускается в рискованные путешествия на плотах к севшему на мель кораблю, для того чтобы перевезти на берег необитаемого острова необходимые ему вещи. Более одиннад­цати раз он перевозит на плотах многочисленные «плоды цивилиза­ции». Подробнейшим образом описывает Дефо эти веши. Самая «драгоценная находка» героя —ящик плотника с рабочими инстру­ментами, за которую, по его собственному признанию, он отдал бы целый корабль с золотом. Есть здесь и охотничьи ружья, пистолеты, сабли, гвозди, отвертки, топоры, точила, два железных лома, мешок с дробью, бочка с порохом, сверток листового железа, канаты, провизия, одежда. Все то, с помощью чего Робинзон должен «покорить» дикую природу.

В литературе XIX—XX вв. наметились разные тенденции в изобра­жении вещей. По-прежнему почитается человек-Мастер, homo faber, ценятся изготовленные умелыми руками предметы. Примеры такого изображения вещей дает, например, творчество Н.С. Лескова. Много­численные предметы, описанные в его произведениях,— «стальная блоха» тульских мастеров («Левша»), икона старообрядческих иконо­писцев («Запечатленный ангел»), подарки карлика из романа «Собо­ряне», поделки Рогожина из «Захудалого рода» и др.— «след умельства» лесковских героев¹.

Однако писатели чутко уловили и другую грань во взаимоотноше­ниях между человеком и вещью: материальная ценность последней может заслонять человека, он оценивается обществом по тому, на­сколько дорогими вещами обладает. И человек часто уподобляется вещи. Об этом предсмертный крик героини пьесы А.Н. Островского «Бесприданница»: «Вещь... да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек». А в художественном мире А.П. Чехова вещи: рояль, на котором играет Котик («Ионыч»), горшочки со сметаной, кувшины с молоком, окру­жающие героя рассказа «Учитель словесности»,—нередко еммволизи-руют пошлость и однообразие провинциального быта.

В XX в. не одно поэтическое копье сломано в борьбе против вещизма — рабской зависимости людей от окружающих их вещей:

Умирает владелец, но вещи его остаются,

Нет им дела, вещам, до чужой, человечьей беды.

В час кончины твоей даже чашки на полках не бьются,

И не тают, как льдинки, сверкающих рюмок ряды.

Может быть, для вещей и не стоит излишне стараться...

{В. Шефнер. «Вещи»)

Слабеет, утрачивается интимная связь человека и вещи, свойствен­ная в особенности средневековью, где вещи часто имеют собственные имена (вспомним меч Дюрандаль, принадлежащий главному герою «Песни о Роланде»). Вещей множество, но они стандартны, их почти! не замечают. В то же время их «инвентарные списки» могут быть! зловеще самодовлеющими—так, преимущественно через длинные перечисления сменяющих друг друга многочисленных покупок показана жизнь героев повести французского писателя Ж. Перека «Вещи».

С развитием техники расширяется диапазон изображаемых в литературе вещей. Стали писать о заводах-гигантах, об адской карающей машине («В исправительной колонии» Ф. Кафки), о машине времена о компьютерных системах, о роботах в человеческом обличье (совре менные фантастические романы). Но одновременно все сильнее звучш тревога об оборотной стороне научно-технического прогресса. В рус­ской советской прозе и поэзии XX в. «машиноборческие мотивы» звучат прежде всего в среде крестьянских поэтов —у С. Есенина, Н. Клюева, С. Клычкова, П. Орешина, С. Дрожжина; у авторов так называемой «деревенской прозы» — В. Астафьева, В. Белова, В. Распутина. И это неудивительно: ведь крестьянский уклад более всего пострадал от сплошной индустриализации страны. Вымирают, уничтожаются целые деревни («Прощание с Матерой» В. Распутина), искореняются из людской памяти народные представления о красоте, «ладе» (одноимен­ная книга В. Белова) и т. д. В современной литературе все чаще звучит; предупреждение об экологической катастрофе («Последняя пастораль» А. Адамовича). Все это отражает реальные процессы, происходящие во взаимоотношениях человека с созданными его руками, но часто выходящими из-под его контроля вещами.

В то же время вещь в литературном произведении выступает как элемент условного, художественного мира. И в отличие от реальной действительности границы между вещами и человеком, живым и неживым здесь могут быть зыбкими. Так, русские народные сказки дают многочисленные примеры «очеловечивания» вещей. Литератур­ными персонажами могут стать «печка» («Гуси-лебеди»), куколка; («Баба-Яга») и др. Эту традицию продолжает и русская и зарубежная литература: «Оловянный солдатик» Г.Х. Андерсена, «Синяя птица» М. Метерлинка, «Мистерия-буфф» В. Маяковского, «До третьих петухов» В.М. Шукшина и др. Мир художественного произведения может быть насыщен несуществующими в реальности вещами. Научно-фантастическая литература изобилует описаниями небывалых космиче­ских кораблей, орбитальных станций, гиперболоидов, компьютеров, роботов и т. д. («Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого, «Солярис», «Сталкер» Ст. Лема, «Москва-2004» В. Войновича).

Условно можно выделить важнейшие функции вещей в литературе, такие, как культурологическая, характерологическая, сюжетно-композиционная.

Вещь может быть знаком изображаемой эпохи и среды. Особенно наглядна культурологическая функция вещей в романах-путешествиях, г де в синхронном срезе представлены различные миры: национальные, сословные, географические и т. д. Вспомним, как Вакула из «Ночи перед Рождеством» Гоголя с помощью нечистой силы и собственной находчивости в считанные минуты попадает из глухой малороссийской деревни в Петербург. Его поражают архитектура, одежда его современ­ников, отдаленных от родной Диканьки расстоянием: «...домы росли и будто подымались из земли на каждом шагу; мосты дрожали; кареты летали <...> пешеходы жались и теснились под домами, унизанными плошками <...>. С изумлением оглядывался кузнец на все стороны. Ему казалось, что все домы устремили на него свои бесчисленные огненные очи и глядели. Господ в крытых сукном шубах он увидел так много, что не знал, кому шапку снимать».

Немалую службу сослужил Ивану Северьяновичу Флягину, томя­щемуся в татарском плену (повесть Лескова «Очарованный странник»), сундук с необходимыми для фейерверка принадлежностями, которые навели на татар, не знакомых с этими атрибутами европейского городского быта, неописуемый ужас.

Очень важна культурологическая функция вещей в историческом романе — жанре, формирующемся в эпоху романтизма и стремящемся в своих описаниях наглядно представить историческое время и местный колорит (фр. couleur locale). По мнению исследователя, в «Соборе Парижской Богоматери» В. Гюго «вещи живут жизнью более глубокой, чем живые действующие лица, и на вещах сосредоточился центральный интерес романа»¹.

Знаковую функцию вещи выполняют и в бытописательных произ­ведениях. Красочно изображен Гоголем быт казачества в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». К «Колумбу Замоскворечья» Островскому слава пришла не только из-за меткости изображения характеров дотоле неизвестной читателю «страны», но и вследствие зримого воплощения этого «медвежьего уголка» во всех его подробностях, аксессуарах.

Вещь может служить знаком богатства или бедности. По традиции, берущей начало в русском былинном эпосе, где герои соревновались друг с другом в богатстве, поражая обилием украшений, драгоценные металлы и камни становятся этим бесспорным символом. Вспомним:

Повсюду ткани парчевые; Играют яхонты, как жар; Кругом курильницы златые Подъемлют ароматный пар...

(А. С. Пушкин. «Руслан и Людмила»)

Или сказочный дворец из «Аленького цветочка» СТ. Аксакова: «убранство везде царское, неслыханное и невиданное: золото, серебро, хрустали восточные, кость слоновая и мамонтовая».

Не менее важна характерологическая функция вещей. В произведениях Гоголя показана «интимная связь вещей»¹ со своими владель­цами. Недаром Чичиков любил рассматривать жилище очередной жертвы его спекуляции. «Он думал отыскать в нем свойства самого хозяина,—как по раковине можно судить, какого рода сидела в ней устрица или улитка» («Мертвые души» —т. 2, гл. 3, ранняя ред.).

Вещи могут выстраиваться в последовательный ряд. В «Мертвых душах», например, каждый стул кричал: «И я тоже Собакевич!». Но охарактеризовать персонажа может и одна деталь. Например, банка с надписью «кружовник», приготовленная заботливыми руками Фенечки («Отцы и дети» Тургенева). Нередко интерьеры изображаются по контрастному принципу — вспомним описание комнат двух должниц ростовщика Гобсека: графини и «феи чистоты» белошвейки Фанни («Гобсек» О. Бальзака). На фоне этой литературной традиции может стать значимым и отсутствие вещей (так называемый минус-прием): оно подчеркивает сложность характера героя. Так, Райский, стремясь побольше узнать о загадочной для него Вере («Обрыв» И.А. Гончарова), просит Марфиньку показать ему комнату сестры. Он «уже нарисовал себе мысленно эту комнату: переступил порог, оглядел комнату и — обманулся в ожидании: там ничего не было!»

Вещи часто становятся знаками, символами переживаний человека:

Гляжу, как безумный, на черную шаль, И хладную душу терзает печаль.

(А. С. Пушкин. «Черная шаль»)

«Медные шишечки» на кресле дедушки совершенно успокоили маленького героя из повести Аксакова «Детские годы Багрова внука»: «Как это странно! Эти кресла и медные шишечки прежде всего кинулись мне в глаза, привлекли мое внимание и как будто рассеяли и немного ободрили меня». А в рассказе В. Астафьева «Дуга» случайнс найденная героем дута из свадебного поезда наполняет его воспоминаниями о давно забытых временах его молодости.

Одна из распространенных функций вещей в литературном произ­ведении — сюжетно-композиционная. Вспомним зловещую роль плат­ка в трагедии «Отелло» В. Шекспира, ожерелье из одноименного лесковского рассказа, «царицыны черевички» из «Ночи перед Рожде­ством» Гоголя и др. Особое место занимают вещи в детективной литературе (что подчеркнуто Чеховым в его пародийной стилизации «Шведская спичка»). Без деталей-улшс этот жанр немыслим.

Вещный мир произведения имеет свою композицию. С одной стороны, детали часто выстраиваются в ряд, образовывают в совокуп­ности интерьер, пейзаж, портрет и т. д. Вспомним подробное описание героев Лескова («Соборяне»), урбанистический пейзаж в «Пре­ступлении и наказании» Ф.М. Достоевского, многочисленные пред­меты роскоши в «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда.

С другой стороны, какая-то одна вещь, выделенная в произведении крупным планом, несет повышенную смысловую, идейную нагрузку, перерастая в символ¹. Можно ли назвать «цветок засохший, безухан-ный» (А.С. Пушкин) или «в окне цветы герани» (Тэффи. «На острове моих воспоминаний...») просто деталью интерьера? Что такое «тюрлю-лю атласный» («Горе от ума» А.С. Грибоедова) или онегинская шляпа «боливар»? О чем говорит «многоуважаемый шкаф» из чеховского «Вишневого сада»? Вещи-символы выносятся в заглавие художествен­ного произведения («Шагреневая кожа» О. Бальзака, «Гранатовый браслет» А.И. Куприна, «Жемчуга» Н.С. Гумилева, «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Б. Петрова). Симолизация вещей в особенности свойственна лирике в силу ее тяготения к смысловой насыщенности слова. Каждый из упоминаемых предметов в стихотворении Г. Шен-гели вызывает ряд ассоциаций:

В столах, «по случаю приобретенных» На распродажах и аукционах, Их ящики осматривать люблю... Что было в них? Бумага, завещанья, Стихи, цветы, любовные признанья. Все сувениры —знак надежд и вер, Рецепты, опий, кольца, деньги, жемчуг, С головки сына похоронный венчик. В последнюю минуту —револьвер?

(«В столах, "по случаю приобретенных"..*)

В контексте художественного произведения символика может меняться. Так, символом тягостной, безрадостной жизни стал забор в рассказе Чехова «Дама с собачкой»: «Как раз против дома тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями. «От такого забора убежишь,— думал Гуров, поглядывая то на окна, то на забор». Однако в других контекстах забор символизирует стремление к красоте, гармонии, веру в людей. Именно так «прочитывается» в контексте пьесы А. В. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» эпизод с восстановлением героиней палисадника, каждую ночь разрушаемого ее нерадивыми односельча­нами.

Краткость авторского текста в драме, «метонимичность» и «мета­форичность» лирики¹ несколько ограничивают изображение вещей в этих родах литературы. Наиболее широкие возможности воссоздания вещного мира открываются в эпосе.

Жанровые различия произведений также сказываются на изобра­жении вещей, актуализации тех или иных их функций. Знаками того или иного уклада жизни, культуры, вещи выступают преимущественно в исторических романах и пьесах, в бытописательных произведениях, в частности в «физиологических» очерках, в научной фантастике. Сюжет­ную функцию вещей активно «эксплуатируют» детективные жанры. Степень детализации вещного мира зависит от авторского стиля. Пример доминирования вещей в художественном произведении — роман Э. Золя «Дамское счастье». Оптимистическая философия романа противопоставлена критическим картинам действительности, нарисо­ванным писателем в предыдущих романах серии «Ругон-Маккары». Стремясь, как писал Золя в наброске к роману, «показать радость действия и наслаждение бытием», автор поет гимн миру вещей как источнику земных радостей. Царство материального быта уравнено в своих правах с царством духовной жизни, поэтому Золя слагает «поэмы женских нарядов», сравнивая их то с часовней, то с храмом, то с алтарем «огромного храма» (гл. XIV). Противоположная стилевая тенденция — отсутствие, редкость описаний вещей. Так, очень скупо обозначен был в романе Г. Гессе «Игра в бисер», что подчеркивает отрешенность от бытовых, материальных забот Магистра игры и вообще обитателей Касталии. Отсутствие вещей может быть не менее значимо, чем их изобилие.

Описание вещей в литературном произведении может быть одной из его стилевых доминант. Это характерно для целого ряда литератур­ных жанров: художественно-исторических, научно-фантастических, нравоописательных (физиологический очерк, утопический роман), художественно-этнографических (путешествие) и пр. Писателю важно показать необычность обстановки, окружающей персонажей, ее непо­хожесть на ту, к которой привык имплицитный читатель. Эта цель достигается и через детализацию вещного мира, причем важен не только сам отбор предметов материальной культуры, но и способ их описания.

Подчеркивая своеобразие того или иного уклада жизни, быта, писатели широко используют различные лексические пласты языка, так называемый пассивный словарь, а также слова, имеющие ограниченную сферу употребления: архаизмы, историзмы, диалектизмы, варваризмы, профессионализмы, неологизмы, просторечие и пр. Применение подо­бной лексики, будучи выразительным приемом, в то же время нередко создает трудности для читателя. Иногда сами авторы, предвидя это, снабжают текст примечаниями, специальными словариками, как это сделал Гоголь в «Вечерах на хуторе близ Диканъки». Среди слов, поясняемых пасичником Рудым Панько в «Предисловии», львиная доля принадлежит обозначению вещей: «бандура — инструмент, род гитары», «батог — кнут», «каганец — род светильни», «люлька — труб­ка», «рушник — утиральник», «смушки — бараний мех», «хустка — пла­ток носовой» и др. Казалось бы, Гоголь мог сразу писать русские слова, но тогда «Вечера...» в значительной мере лишились бы местного колорита, культивируемого эстетикой романтизма.

Обычно помогают читателю понять насыщенный пассивной лек­сикой текст посредники: комментаторы, редакторы, переводчики. Воп­рос о допустимой, с эстетической точки зрения, мере в использовании пассивной лексики был и остается дискуссионным в литературной критике и литературоведении. Вот начало стихотворения С. Есенина «В хате», сразу погружающее читателя в быт рязанской деревни:

Пахнет рыхлыми драченами; У порога в дежке квас, Над печурками точеными Тараканы лезут в паз.

Всего в этом стихотворении, состоящем из пяти строф, по подсче­там Н.М. Шанского, 54 самостоятельных слова, из них по меньшей мере пятая часть нуждается в объяснении. «К требующим толкования, несомненно, относятся слова драчены — «запеченные лепешки на молоке и яйцах из пшенной каши и картошки», дежка — «кадка», печурка — «похожее на русскую печь углубление в ее боковой стене, куда ставят или кладут что-либо, чтобы оно было сухим или теплым» (таких углублений обычно несколько), паз — «узкая длинная щель между неплотно пригнанными кирпичами... <...> Основная масса...словесных «чужаков» —диалектизмы, «родимые пятна» родного по­эту рязанского говора. Совершенно ясно, и иных мнений быть не может: С. Есенину здесь чувство художественной меры изменило»¹. Однако «иные мнения» все же есть и вопрос остается спорным.

Вообще выбор того или иного синонима, языкового дублета — выразительный стилистический прием, и при описании обстановки в целом здесь важно стилистическое единство, «закрепляющее» согла­сованность друг с другом деталей, составляющих ансамбль. Так, в романтической элегии в описании жилища (родных пенат) лирического героя сам подбор слов (архаизмы, уменыпительные формы и др.) приглушает бытовую конкретность, подчеркивает условность, обоб­щенность изображения. Как пишет Г.О. Винокур, «сюда относятся, например, сень, чердак, хижина, приют, шалаш, келья (в значении «маленькая бедная комната»), кров, уголок, садик, домик, хата, лачужка, огонек, калитка, кабинет, обитель, камелек и тому подобные слова, символизирующие вдохновение и уютное отъединение поэта от обще­ства и людей»¹. Совсем иная стилистическая окраска слова —в опи­сании интерьеров, которыми изобилуют физиологические очерки. Их,, поэтика и стилистика подчеркнуто натуралистичны и предельно конкретны. Таково, например, описание комнаты в «Петербургских углах» Н.А. Некрасова: «Одна из досок потолка, черного и усеянного мухами, выскочила одним концом из-под среднего поперечного бруса и торчала наклонно, чему, казалось, обитатели подвала были очень рады, ибо вешали на ней полотенца свои и рубахи; с тою же целию через всю комнату проведена была веревка, укрепленная одним концом за крюк, находившийся над дверью, а другим — за верхнюю петлю шкафа: так называю я продолговатое углубление с полочками, без дверей, в задней стене комнаты; впрочем, говорила мне хозяйка, были когда-то и двери, но один из жильцов оторвал их и, положив в своем углу на два полена, сделал таким образом искусственную кровать». Доски, крюк, поперечный брус, верхняя петля шкафа, веревка, рубахи, полотенца и пр.—также ансамбль деталей, лексика, выдающая человека бывалого, знающего толк в досках и брусьях. Но это совсем другой ансамбль.

Нужно различать литературоведческий и собственно лингвистиче­ский аспекты словоупотребления, поскольку лексика, обозначающая вещи, может обновляться; в особенности это относится к названиям деталей одежды, предметов роскоши, интерьера — того, что составляет моду в материальной культуре. Так, стилистически мотивированные архаизмы не следует смешивать со словами, которые стали лексически­ми архаизмами для новых поколений читателей (например, «домашнее пальто» Райского из «Обрыва» Гончарова (гл. I) означает халат, а "ватерпруф" Ольги Ивановны из «Попрыгуньи» Чехова — непромо­каемый плащ). Выделяют также лексико-семантические архаизмы, т. е. слова, изменившие со времени написания произведения свое значение (например, «экран» в «Идиоте» Достоевского означает «ширму» —гл. 15)².

Заслуживает специального рассмотрения вещный мир и его обоз­начение в утопиях, научной фантастике — жанрах, где конструируется среда обитания, не имеющая прямых аналогов в реальной действительности. Необычным вещам здесь соответствуют неологизмы: нередко они дают название произведению, создавая у читателя соответствующую установку восприятия: «Гиперболоид инженера Гарина» А. Тол­стого, «Солярис» и «Сталкер» Ст. Лема.

По сравнению с природой рукотворная среда, окружающая чело­века, изменяется быстро. Поэтому в произведениях, где действие происходит в прошлом, будущем, фантастических временах и соответ­ствующих пространствах, изображение вещей составляет особую твор­ческую проблему.