Литературный процесс, его стадиальность

Литературный процесс – историческое движение национальной и мировой литературы. В объем понятия ЛП входят понятия: уровни ЛП, литературные дискуссии, литературные связи. Уровни ЛП:

Региональные (в Сибири, в Новосибирской обл., на юге России, и т.д.)

Зональный уровень (Сибирь Восточная, уральский лит.процесс)

Национальный уровень (в России в н.21 веке, франции, германии, канады и т.д.)

Все это мировая литература.

Литературные дискуссии (споры) – входят в объем понятия ЛП, обуславливают литературный процесс. Дискуссии о путях развития русской литературы, о русской идее (есть ли она вообще как связь с культурой и лит-ой в мире), об акмеизме, о реализме (о статусе, объеме понятия, о содержании), об утопии, антиутопии и т.д.

Литературные связи – 1 из знаков имманентности литературы. Связь между творчеством одного писателя и тв-ом других писателей. Руссо и Стендаль у Толстого в тв-ве, Шиллер в тв-ве Достоевского, Чехов в драматургии 20 века в зарубежной лит-ре. Групповые связи – взаимопритяжение, отталкивание. В 19 в. До сегодняшнего дня ведутся споры о журнальных группировках. Международные связи: Шекспир в России, русская литература в Японии и т.д.

С ЛП в синхронии имеет дело критика. 3 пласта:

Массовая литература, которая обозначается как тривиальная литература, паралитература (около, рядом, вблизи)

Беллетристика – основной слой ЛП, большинство хорошей литературы.

Литературная классика.

Границы между беллетристикой и лит.классикой подвижны.

Закономерности:

Любой писатель живет в свое время, которое отражается в его произведении даже при условии, что писатель отстраняется от своего времени, политического режима. Жить в обществе и быть свободным от общества писатель не может. Вся соц-полит.жизнь в пр-ии так или иначе отражается (война, революция и т.д.). Каждое пр-е – явление своего времени. Вся русская классическая литература, зарубежная явл. показательной. История лит-ры – история философских идей, которые отражаются в пр-ях.ПР: Дефо и Свифт, Галсуорси и Метерлинк, Теккерей, Толстой и Достоевский, булгаков, платонов, Стругацкие и Бредбери. Художественная литература связана с миром, но и знает свои закономерности, независимо от нелитературного ряда. Диалектика новаторства и традиций, смена лит.направлений. Волновая концепция. Реалистические сменяются нереалистическими и наоборот. Закон «отрицание - отрицание». Возрождение сменяется реалистическим направлением – отражение действительности. Реализм и модернизм сложно сосуществуют. 17 век барочный, сентиментализм – преддверие романтизма, романтизм – необарокко, неоромантизм в 20 веке. Романтизм открывает двоемирие. Невидимый мир, в который устремлен романтический герой, устремляется в иной мир, т.к. не принимает реальный. Горделивый, мощный дух. Внутренним движ-ям отвечают степи, горы, моря ит.д. этот урок ром-ма усваивает и модернизм, развивает его. Человек открывает в себе внутренние ресурсы. Иррациональность чел-й души, многомерность, человек больше, чем о нем думают окружающие. Толстого и Достоевского называют иногда первыми людьми, как и Чехова. НОВАТОРСТВО. Все новое в искусстве, и в плане проблематики, и поэтики возмжно как переосмысление консервативного. Нельзя ничего нового создать, не отталкиваясь от традиций. Постоянно развивающаяся, обновл-ся традиция, она стабильная, лаконичная, выявляющая в себе новые черты. Жанр изменяется, трансформируется. Изменяется непрерывно роман, поэма. Это касается и ритмики. В поэзии появляется верлибр, дольник, тактовик, новые типы лагаэдов, т.к. обновляются жанры вокруг, художники новое содержание пытаются облечь в новой форме. Форма становится самодостаточной, искусной. Футуризм – формализм, недолговечно. «Юбилейное» Маяковского, где опредеил свое место рядом с Некрасовым и Пушкиным. Поздний маяковский силлабо-тоник, оставаясь при этом Маяковским. Нет новаторства с установкой новаторство. Превращается в формализм крайнее новаторство. Крайность традиций – эпигонство. У каждого крупного имени есть всегда подражатели. Худ-ки не могут не учитывать его достижения, идут фарватами его открытий. Другое дело, что эпигонство ст-ся самодостаточным. Крайняя степень эпиг-ва – плагиат.

Стадиальность ЛП. 5 авторов. в 94 «Историческая поэтика» сборник. Вышла коллективная статья «Категория поэтики в смене литературных эпох». СС. Аверенцев - античной лит-ра, византийская, Андреев - западноевропейская, Гаспаров – ритмика, античная лит-ра, Гринцер дальневосточная, Михайлов - западноевропейская. Каждый на своем материале выявил преемственность лит-ры, потом все привели к общему знаменателю. 3 стадии ЛП:

Архаический период – архаическая стадия до середины 1 тысячелетия до нашей эры. Мифопоэтическое художественное сознание. Это миф, а не просто УНТ, которое не знает границы между реальностью и нереальностью, сном и явью. Анонимные худ-ки говорят то, что думают, осмысляют. Это коллективное ТВ-во. Нет рефлексии над словом (как, о чем пишут не задумываются).

Традиционализм – середина 1 тыс-я до нашей эры. Лит-ра Др. грециии до середины 18 века. Стадию разбили на 2 этапа: до и после Возрождения. Индивидуальные стили намечаются, формируются жанры, первый этп можно обохзначить как «поэтика стиля и жанра». Мощное влияние стиля и жанра на словесность. До возрождения для лит-ры хар-на анонимность, безличность. После возрождения автор очень ярко заявляет о себе – данте, Боккачо. Авторское заявляет во весь голос, расширяются права худ. Вымысла.

Эпоха просвещения и ром-ма до лит-ры наших дней – индивидуально авторская стадия. Со 2й половины 18 века с периода развитого просвещения и ром-ма индивидуальное ТВ-е сознание, авторская инициатива ст-ся более значимыми. Сегодня ведущей является поэтика авторского стиля. Автор пишет «без оглядки», может пользоваться традицией, что учитывать, для кого стараться не знает.

Проблема прогресса в ЛП (много точек зрения). Многие считают, что прогресса нет, т.к. новые открытия не отменяют старое. В науке же прогресс мыслится в этой парадигме. Сначала открытие, потом новое открытие вбирает в себя предшествующее. Это составная часть, «матрешка». В искусстве нет такого. Гомера никто никогда не отменит, Данте, Рабле и т.д. Вопросы о программе снимаются, когда речь заходит о национальных литературах, которые получили письменность. Шорцы, казахи. До советского времени письменности не имели. Письменность – важный момент в осознании народом себя. В этом отношении прогресс есть, но это не решающий аргумент о прогрессе литературного процесса. В движении жизни появляется потребность в ее фиксации, потребность художественно зафиксировать и осмыслить это если относится к миру, как к свитку, тогда прогресс есть. Усложнение субъектной организации, ритмики, худож.приемов. научная фантастика обозначает не только то, что сейчас есть, но и пытается проследить логику развития человечества.

Метод – комплекс приемов и худож. ср-в для освоения действительности; способ познания ее. Абстрактное понятие, которое группирует вокруг себя много художников. Как соотносится понятие метод и направление. Не синонимы. Метод существовал всегда, т.е. художники обладали общими приемами, не осознавая это. Как только они начинают осознавать как и что они делают, возникают требования к себе и современникам. Появляются декларации, трактаты, в которых способы, приемы на поэтику выражаются. Впервые в ЛП это появилось в эпоху классицизма – 17 век. Это первое литературное направление в истории ЛП. Они впервые под тв-во подвели определенную теоретическую базу, впервые тв-во обретает определенную эстетическую платформу, которая выр-ся в трактате Буало «Поэтическое искусство». У просвещения и романтиков тоже потом появляются трактаты. В 19-20вв появляются парадоксальные явления – программа есть, а тв-во незначительно. Течения появляются в рамках направления. Барочные, просветительские, романтические течения. Стиль – реализация художественного метода или художественного направления. Воплощение метода, направления в творчестве худ-ка. Понимают как конкретное воплощение метода и направления в тв-ве худ-ка. Стиль понимается как художественный мир того или иного писателя в широкое понимание, уже – стиль худ.пр-я. Как комплекс или набор этих приемов.

Литература и общество.

Искусство имеет самое прямое отношение к миру ценностей, эстетических и иных. Аксиология — это учение о ценностях (от др. — гр. ахios — ценный). Термин «ценность» упрочился в гуманитарных науках благодаря трактату Ф.Г. Лотце (1870). В отечественной философии аксиология ярко представлена работой Н.О. Лосского «Ценность и бытие» (1931). Но понятие ценности имело место со времен античности. Ценность — это нечто обладающее позитивной значимостью. По словам Н.О. Лосского, «обо всем, касающемся человека, можно сказать, что оно хорошо или дурно», а потому ценность — это «нечто всепроникающее, определяющее смысл и всего мира в целом, и каждой личности, и каждой поступка». Различимы, во-первых, ценности универсальные, притязающие на статус общечеловеческих и общебытийных (или ими являющиеся). Их правомерно назвать онтологическими или высшими. И во-вторых, локальные ценности — то, что дорого, насущно и свято для отдельных сообществ и людей. Художественное творчество так или иначе причастно миру ценностей. Искусство ориентируется и ориентирует на них, постигает и освещает реальность в соотнесении с ними. В наш век для художественного творчества (как и для культуры в целом) оказались насущными такие ценности (грубо попираемые в реальности), как свобода и единение. По словам Т. Манна, художнику необходимо вырабатывать у людей «гордое сознание того, что быть человеком трудно и благородно» и объединять их этой всепроникающей и направляющей «сверхидеей». Будучи художественно осмыслена в свете высших ценностей, реальность с ее противоречиями и негативными явлениями способна обнаруживать некую просветляющую, гармонизирующую энергию. Очищение, примирение, утешение, которые несет искусство, Аристотель в своей «Поэтике» назвал катарсисом. Понятие о катарсисе сохраняет свое значение и в нашем столетии. Так, Л.С. Выготский утверждал, что катарсис является своего рода «разрядкой» — освобождением от негативной эмоции, которую способен вызвать предмет иэображания. Обсуждая творчество Гете, Д. Лукач утверждал, что катарсис знаменует не только примирение и успокоение, но и возбуждение нравственного импульса. Он говорил о «катарсически-этическом» воздействии искусства. Катарсис присутствует и в трагедиях (об этом — у Аристотеля), и в смеховых жанрах (по Бахтину, карнавальный смех катарсичен). Но он ослаблен или отсутствует вовсе в тех произведениях, где царят безысходный скепсис и тотальная ирония, где выражается радикальное неприятие мира (например, повести и рассказы Ф. Кафки, «Тошнота» Ж.П. Сартра, произведения театра абсурда). Отвержение катарсиса рядом деятелей искусства XX в. (Б. Брехт, например, считал катарсис «сущим варварством») было предварено Ницше, который утверждал, что наслаждение от трагедии надо искать «в чисто эстетической сфере», не захватывая областей «сострадания, страха, нравственного возвышения», называл катарсис патологическим разряжением, считая его некоей мнимостью. Катарсис правомерно охарактеризовать как воплощение веры художника в вечную сохранность и неистребимость ценностей, прежде всего нравственных. Место, роль, значение искусства в разных социально-исторических ситуациях понимались по-разному. Неоднократно получал распространение взгляд, согласно которому искусство — это явление зависимое, подчиненное, служебное: по отношению к государству (эстетика Платона), к религии и морали (средневековье как эпоха господства церкви), к данностям рассудка (рационализм классицизма и Просвещения), к научному знанию (позитивизм писаревского толка), к официальной политической идеологии (что имело место в нашей стране 1930–1950-х годов). С течением времени становилось все яснее, что искусство обладает независимостью (пусть и относительной) от иных явлений общественной жизни, что оно имеет свое, особое предназначение, что его свобода нуждается в защите от посягательств извне. Уникальность, самоценность и свобода искусства были провозглашены немецкой эстетикой рубежа XVIII–XIX вв. (Кант, иенские романтики), оказавшей сильное влияние на последующую художественную культуру, в том числе русскую. Мыслители и художники эпохи романтизма подчеркивали, что искусство обладает огромной и благой силой воздействия на духовную жизнь личности, общества, человечества. Вместе с тем мыслители и художники романтической ориентации порой преувеличивали возможности и общественную роль художественной деятельности, ставили искусство над иными формами культуры, включая науку и философию. Романтики предавались грезам о водворении художниками рая на земле, провозглашая своего рода утопию — миф о всесилии искусства, о его жизнетворческом всемогуществе и заведомом превосходстве над иными формами культуры, над жизнью в целом. Он продолжал существовать и в послеромантические эпохи, в частности в символистской эстетике. Критика искусствоцентризма присутствует уже в романтической эстетике. Так, В.-Г. Вакенродер утверждал в книге «Фантазии об искусстве для друзей искусства» художественное творчество названо соблазном и запретным плодом, отведав который, человек легко замыкается «в своем эгоистическом наслаждении и не имеет более силы протянуть руку помощи ближнему»: «Искусство дерзко вырывает крепко приросшие к душе человеческие чувства из священнейших глубин материнской почвы, искусно обрабатывает их и играет ими. Художник превращается в актера». Искусство (при всем том, что его значимость для человечества огромна и уникальна) не нуждается в иерархическом возвышении над иными формами человеческой деятельности, оно находится в ряду равноправных ему граней культуры (наука, философия, мораль, политика, нравственно-практическое сознание, личностное общение, навыки трудовой деятельности и т. п.). При этом формы культуры взаимосвязаны, ибо «действуют» на грандиозном общем поле, какова жизнь человечества. У них есть зоны схождений и почва для интенсивных дружественных контактов. И в частности, художественная деятельность не только активно взаимодействует с иными пластами культурного бытия, но и неизменно многое от них в себя впитывает. Представление об искусстве как надменно отрешенном от бытия подверг убедительной критике Н.А. Бердяев. Он утверждал, что нельзя человека-творца превращать в раба автономного искусства, что свобода художника не может быть беспредметной: «Все сферы человеческого творчества <…> имеют единое духовное питательное лоно», и искусство есть не просто «звуки сладкие», а служение, оно «предполагает призвание, призвание же есть <…> зов к сверхличному». Вместе с тем философ отмечал, что идея автономии искусства отчасти и верна — «в том смысле, что искусство <…> не может жить по закону жизни моральной, познавательной, социальной». Правомерно говорить о взаимной ответственности: деятелей искусства — перед жизнью, общества — перед искусством. Человек формируется и самоопределяется на путях творческого приобщения к культуре в целом, наследуя ее традиции и осваивая ценности самого разного рода. И искусство в его высоких, достойных проявлениях — в тесном и прочном союзе с иными формами культуры — активно содействует «целостному духовному самоопределению личности». Оно дает человеку возможность остро ощутить и напряженно пережить собственную свободу и одновременно — свою причастность бытию как целому, свое единство с миром и его ценностями, вечными и непреходящими. XX век ознаменовался беспрецедентно радикальными сдвигами в области художественного творчества, которые связаны прежде всего со становлением и упрочением модернистских течений и направлений, в частности авангардизма. Характеризовалась эта стадия и как упрочение в произведениях личной авторской мифологии, и как исторически неизбежное торжество социалистического реализма, и как благой уход искусства от проблемное серьезности, духовных глубин — от всего, что напоминает учительство и пророчество, уход во имя игровой легкости, вольной эссеистики и нескончаемого обновления художественного языка. Подобного рода теоретические построения имеют «направленческий» и революционный характер. Эти теории склонны к «антитрадиционализму», проникнуты недоверием к преемственности. Революционные, радикально модернистские и авангардистские художественные установки и теоретические построения вызвали многочисленные суждения противоположной направленности, в частности разговоры о кризисе искусства. Подобного рода суждения были предварены гегелевской полемикой с эстетикой романтизма. Философ считал, что романтизм явился завершающей стадией искусства, за пределами которой удел художника сведется к чисто субъективному юмору, свойственному главным образом комедии. В «субъективации» искусства Гегель усматривал опасность его разложения, распада и утверждал, что в его эпоху намечается переход от искусства к философскому познанию, религиозным представлениям и прозе научного мышления; форма искусства перестает быть высшей потребностью духа. Прав Г.Г. Гадамер, сказавший, что конец искусства не настанет до тех пор, пока человек обладает волей выражать свои мечтания и томления. Наше столетие ознаменовалось не только упрочением болезненно-кризисных художественных явлений, но и величественными взлетами разных видов искусства, в том числе литературы.

№26. Проблемы художественного восприятия. Следует ли по-детски доверчиво относиться к худо­жественному творению, принимая его за реальность? Или более точной формулой художественной рецепции будет та, при которой художествен­ные эмоции выливаются не в активное действие, а в художественное пере­живание? А может быть, лучший реципиент художественной культуры — это человек, способный к «ума холодным наблюденьям»? Решая эти проблемы, Гете выделил три типа художественного восприятия: 1) наслаждаться красо­той, не рассуждая; 2) судить, не наслаждаясь; 3) судить, наслаждаясь, и наслаждаться, рассуждая. Именно те, кто способен к последнему типу ху­дожественного восприятия, по мнениюГете, и воссоздают произведение заново: только они способны усвоить все богатство художественной мыс­ли. В процессе восприятия точка зрения реципиента колеблется между художественной позицией созерцателя и созерцаемого. Зритель видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он видит самого Гамлета своими собственными глазами. Всякий зритель одновременно и Гамлет, и его со­зерцатель. В эс­тетике сложились три типа трактовки художественного восприятия. Первый тип предложен классической эстетикой: произведение равно самому себе, его онтологический статус неизменен, художественное вос­приятие более или менее точно воспроизводит заключенное в произведе­нии неизменное содержание, постигает раз и навсегда данный смысл. Второй тип предложен современной рецептивной эстетикой: произведение не равно себе, оно исторически по­движно, его смысл по-разному раскрывается в зависимости от характера диалога текста с исторически меняющимся типом читателя. Восприятие реципиента имеет историческую, групповую, индивидуальную, индиви­дуально-возрастную и ситуационную обусловленность. Семантика и са­ма онтология художественного произведения становятся историческими. Однако изменчивость смысла произведения грозит перерасти в утвержде­ние «всякое восприятие верно», открывающее дорогу произволу в про­чтении произведения. Третий тип решения исходит из концепции ре­цептивной эстетики, но подчеркивает границы вариативности смысла произведения. Да, произведение не равно себе, его смысл исторически из­менчив благодаря «диалогу» текста и читателя. Да, изменчивость смысла произведения определяется историческим, групповым и индивидуаль­ным опытом читателя. Однако не всякое прочтение текста аутентично. В тексте содержится устойчивая программа ценностных ориентаций и смысла. Веер трактовок произведения имеет границы развертывания и единую ось — «программу», заложенную в художественном тексте. В известном смысле, сколько зрителей, столько и Гамлетов. Он — инвариант, а его исполнители и реципиенты лишь варьиру­ют художественную информацию, заключенную в этом образе. При этом границы «раскры­тия» «веера» интерпретаций обусловлены программой восприятия, которая содержится в художественном тексте. Сам же этот «веер» (многообразие восприятий) возникает благода­ря встрече произведения с разными эпохами, разными рецепционными группами, разными личностями с неповторимым жизненным опытом. Произведение ведет диалог с читателем. Художественная рецепция обусловлена социаль­но-историческими предпосылками. Художественное восприятие — это взаимоотношение произведения искусства и реципиента, которое зависит от субъективных особенностей по­следнего и объективных качеств художественного текста, от художественной традиции, а также от общественного мнения и языково-семиотической условности, равно исповедуемой автором и воспринимающим его творчество. Все эти факторы исторически обусловлены эпохой, средой, воспитанием. Субъективные аспекты восприятия определяются индивиду­альными особенностями, присущими данному человеку: дарованием, фантазией, памятью, личным опытом, запасом жизненных и художественных впечатлений, культурной подго­товкой. Подготовленность реципиента к художественному восприятию зависит и от того, что он пережил лично и что узнал из книг, почерпнул из других областей искусства. Послед­нее можно было бы назвать вторичным жизненным опытом. Предполагалось, что воспри­ятие должно быть идентичным у читателей разных времен. Современные рецептивные исследования показывают, что «деформа­ция» смысла и ценности произведения от эпохи к эпохе — не отклонение от правила, а закономерность. Автор завершает текст, который остается неизменным и хранит в себе «программу» восприятия, инвариант смысла. Критика создает поле об­щественного мнения и дает социально-эстетические «направляющие» восприятия. Диалогичность восприятия произведения реципиентом не меняет инварианта его смысла, но раскрывает целый веер вариантов его восприятия. Так осуществляется диалектика устойчивого и изменчивого, инвариантного и вариативного в произведении. Впервые проблему художественного восприятия теоретически осмыслил Аристотель в своем учении о катарсисе. Художественное воздействие искусства было понято им как очи­щение души зрителя с помощью аффектов сострадания и страха. В «Политике» Аристотель говорит об очищении реципиента красотой и наслаждением. В течение долгой истории эстетики теория художественного восприятия не развива­лась в силу ее сложности и зависимости от развития психологии, психофизиологии. Экспериментальное изучение художественного восприятия началось в конце XIX в.: реципиенты словесно характеризовали свои зрительные впечатления от произведения с по­мощью вопросов — «открытых» (описание собственными словами своих настроений и ас­социаций) и «закрытых» (реципиенту предлагаются эпитеты, из которых он выбирает те, которые отражают его впечатления). Эти опыты недостаточно раскрывают сложность меха­низма художественного восприятия, но выявляют его индивидуальные различия: 1) собственно восприятие (расшифровка знаковой системы и понимание смысла текста); 2) реакция на восприятие (строй чувств и мыслей, пробужденных в душе реципиен­та). Опытное изучение художественного восприятия осложняется неестественностью усло­вий его протекания: реципиент «насильственно» сосредоточивается и, ощущая наблюдение над собой, идет навстречу ожиданиям экспериментатора. Моментом художественного восприятия является «перенесение» ре­ципиентом образов и положений из произведения на собственную жиз­ненную ситуацию, идентификация героя со своим «я». Идентификация сочетается с противостоянием воспринимающего субъекта герою и от­ношением к нему как к «другому». Благодаря такому сочетанию реципи­ент обретает возможность проиграть в воображении, в художественном переживании одну из неисполненных в жизни ролей и обрести опыт этой не прожитой, а проигранной в переживаниях жизни. Вспомогательный момент механизма художественной рецепции — синестезия — взаимодействие зрения, слуха и других чувств в процессе восприятия искусства. Художественному восприятию присуща ассоциативность. Круг ассо­циаций обширен: аналогии с известными фактами художественной куль­туры и жизненными переживаниями. Художественное восприятие имеет три временных плана: рецепция настоящего (непосредственное, сиюминутное восприятие изображенного на полотне, читаемого в данный момент литературного текста), рецепция прошлого (непрерывное сравнение с уже прослушанным, виденным или прочитанным; в поэзии этот аспект восприятия усиливается рифмой, в живописи — домысливанием событий, предшествующих изображенным) и рецепция будущего (предвосхищение на основе проникновения в логи­ку движения художественной мысли дальнейшего ее развития: представ­ление о последействии в изобразительном искусстве, о развитии литера­турного сюжета в последующих частях и за пределами текста). Важный психологический фактор восприятия искусства — рецепцион­ная установка, опирающаяся на предшествующую систему культуры, исто­рически закрепленную в нашем сознании предыдущим опытом, предвари­тельная настроенность на восприятие, действующая на протяжении всего процесса художественного переживания. Рецепционная настроенность скла­дывается благодаря рецепционному предварению. Последнее содержится в названии произведения и в сопровождающих его определениях и пояс­нениях. Так, еще не начав читать литературный текст, мы уже знаем, бу­дем ли мы воспринимать стихи или прозу, а также из обозначающего жанр подзаголовка и по другим признакам узнаем, ожидает ли нас поэма или роман, трагедия или комедия. Эта предваряющая информация обусловли­вает уровень ожидания и определяет некоторые стороны рецепционной установки. Уже начальные строки, сцены, эпизоды произведения дают представ­ление о его целостности, об особенностях того художественного единст­ва, которое реципиенту предстоит эстетически освоить. Другими слова­ми, стиль — носитель, гарант, выразитель целостности произведения — обусловливает настрой воспринимающего на определенную эмоциональ­но-эстетическую волну. Стиль рецепционно-информативен и обозначает потенциал восприятия — готовность усвоить определенный объем смыс­ловой и ценностной информации. Рецепционная установка порождает рецепционное ожидание, а оно включает в себя стилистическое настраивание и жанровое ориентирова­ние восприятия. Характер рецепции и интерпретации обусловливаются типом текста.

№27. Барокко и классицизм, их поэтика и взаимодействие в лит-ре 17-18 вв. Классицизм высший образец античного искусства принципы классицизма были сформулированы Н. Буало в 1674г. в трактате “поэтическое искусство”. Буало видит 2 этапа сначала надо обдумать содержание, а затем искать соответствующую художественную форму. Основные черты искусства классицизма ясность, простота выражений, содержание в эмоциях, симметрия строгая композиция, соблюдение 3-х единств в драматургии. Эстетика классицизма Буало обосновывал принципы хорошего вкуса. Он счи­тал, что прекрасно только правдивое. В искусстве прекрасно изобража­ется даже безобразное. Подражание красоте природы — главная цель искусства. Великая личность — наиболее полное воплощение идеалов красоты для Буало.Эстетика классицизма выступает против комедии «вульгарной тол­пы», шутовством чарующей лакеев. Для героя эпохи классицизма смысл жизни раздвоен: он и в лич­ном и в общественном счастье человека. Но эти два плана, трудно соче­таемы. И посему подлинное счастье практически недосягаемо. Царит трагический разлад чувства и долга. Общественная сторона для классицизма важнее личной. В торжестве чести, в триумфе общественного долга — продолжение трагического героя в человечестве. И в том, что долг есть категория разу­ма и в том, что долг олицетворяется в абсолютном монархе, проглядывает следующий этап художественного и мировоззренческого развития чело­вечества — просветительская идеология с ее концепцией просвещенного монарха. В трагедиях класси­цизма (Корнель, Расин) этот конфликт долга и личных устремлений чело­века становится центральным. Чувство юмора опирается на абстрактные нравственные и эс­тетические нормы Объектом сатиры становится персонаж, концентрирующий в себе абст­рактно-отрицательные черты, противоположные добродетели. Так возникает сатира Мольера, осмеивающая ханжество, невежество, мизантропию. Форма и содержание возросшее духовное содержание приходит в соответствие с формой. Ведущая катего­рия классического искусства — прекрасное; Особенности: 1) подражание античности; 2) возврат к забытым в эпоху Средневековья нормам классического искусства (откуда и его на­звание). Эстетика и искусство классицизма возникли на фундаменте филосо­фии Рене Декарта, объявляющей самостоятельными началами материю и дух, чувство и разум. Дух регламентации, рационализма, нормативности в эстетике Буало дает себя знать в принципе «следования разуму»: художник должен ясно мыслить, подчинять форму содержанию, быть логичным и последова­тельным; его критерий художественности — соответствие произведения требованиям разума. Жанры: Трагедия — высокий жанр, отражающий несчастья великих личностей. Комедию, предмет которой, — повседневная жизнь и пороки людей, Буало считает низким жанром. Сатира — по Буало — смех, бичующий «льстецов» и «ленивых бездельников» и оказывающий морально-этическое воздействие; сатира значимее оды. Теория жанров Буало отрицает важность лирики, ибо последняя инте­ресуется индивидуальным, а задача поэзии — общее. По Буало, поэтиче­ский стиль речи различен в идиллии, элегии, оде, мадригале, эпиграмме, рондо, сонете. Русский классицизм (возник в 30—50-е гг. XVIII в.) социально опи­рался на петровские реформы и растущую государственность России и был проникнут национально-патриотическим пафосом. Основополож­ник русского классицизма в драматургии — А.П. Сумароков. В трактате Сумарокова «Эпистола о стихотворстве» в духе классицизма строго разграничиваются жанры драматургии, подчеркива­ется, что трагедия не терпит низменных сюжетов, а комедия — слез. Рус­ский классицизм ориентирован не на античные сюжеты, а на сюжеты из русских летописей («Димитрий Самозванец» Сумарокова). Русская классицистская комедия отличалась сатирической остротой (таков "Недоросль" Фонвизина). Имена ее персонажей нарицательны и обозначают особенности характеров. Язык комедии включает в себя на­родные словечки, выражения и интонации. Гражданственность, героическое начало, идейность классицизма утверждали в своих художественных произведениях и теоретических идеях декабристы. Характер в искусстве классицизма изолирован от условий места и времени. Классицизм часто брал историю в качест­ве материала для трагедий. Однако художественное мышление класси­цизма было внеисторично. В художественной концепции классицизма ис­тория трактовалась как плод деяний выдающихся личностей. Конец классицизма в России был социально обусловлен. Это художе­ственное направление, долее всего господствовавшее в архитектуре, по­сле восстания декабристов пошло на убыль, ибо поколеблена была соци­альная почва, взрастившая классицизм. Устойчивость и прочность, граж­данственность и справедливость уклада жизни исторически были взяты под сомнение. Произошел сдвиг в миросозерцании эпохи. Начался поиск в разных направлениях (20—30 годы XIX в.), породивший распад класси­цизма и зарождение эклектизма и ампира. Барокко (жемчужина естественно-не­правильной формы, странный, причудливый) Этот термин введен был критиком Теофилем Готье. Возникло в Европе в 17в., а в России в конце 17в. В Испании Кальдерон, Кевида. в Англии Джон Дони в России Семен Троцкий, в Польше Твардовский. Главная черта барокко трагично парадоксально, вычурно, сочетание не сочетаемого (Мертвые души). Герои барокко — это или экзальтированные мученики, изверившиеся в смысле и ценности жизни, или полные скепсиса утонченные ценители ее прелестей. Художест­венная концепция барокко гуманистически ориентирована, однако соци­ально пессимистична и полна скепсиса, сомнений в возможностях челове­ка, ощущения тщетности бытия и обреченности добра на поражение в борьбе со злом. Эпоха Возрождения ибароккоищет причину мира и его трагедий в самом мире. Показать мир, какой он есть — таков девиз нового времени. Герои Шекспира — Ромео и Джульетта несут в себе обстоятельства своей жизни. Их поступки порож­дены их характерами. Искусство Возрождения и барокко обнажило социальную природу трагического конфликта, утвердило активность человека и свободу его воли. Трагический же герой действует свободно, из потребности самоосуществления, сам выбирая направление и цели действий, невзирая на обстоятельства. В его характе­ре причина его гибели. Барочная художественная мысль «дуалистична». В России барокко — художественное направление начала XVII — се­редины XVIII вв. В петровское и Ломоносовское время в рамках барокко зарождалось просветительство. Русскому барокко свойственна привер­женность агиографии (церковно-житийная литература, напыщенное, не­правдоподобное жизнеописание). Проблемы барокко в России серьезно разрабатывал А. Морозов. Соглас­но его концепции начальный период русского барокко проявился в первых в патетической публицистике и проповеди XVII в. Симеон Полоцкий и Сильвестр Медведев развивают цер­ковно-придворные панегирические формы барокко. Барочна и школьная драма, которой присуще подчеркнуто полит. содержание, выражен­ное силлабическим стихом. Барокко представлено также виршованными притчами и афоризмами, гроте­скно-комической и пародийной литературой. Барочные формы худож. мышления просматриваются в «Жизнеописании» протопопа Аввакума. Согласно Морозову на втором этапе развития ба­рокко в России состоялся переход к новой системе стихосложения и резкий сдвиг в литературном языке. Метафоризм, живописность, риторичность «Похвальных слов» и од Ломоносова, его мозаики и другие работы в области изобразительного искусства свидетельствуют о том, что Ломоносов принад­лежал к новому этапу барокко. Позднее Г. Державин использовал художест­венные средства барокко для придания своим стихам живописности, при­поднятости и динамизма. Художественная концепция барокко проявляется и через систему об­разов, и через особый стиль, и через утверждение «человека барокко», и через особые формы быта и культуры, и через «барочный космизм». Барокко — реакция на кризис гуманистических идеалов Возрождения. Торквато Тассо (1544—1595) — поэт и теоретик барокко («Рассуждение о героической поэме»). В центре его внимания теория эпопеи. Тассо опирается на Аристотеля, но в отличие от него отдает предпочтение не трагедии, а героической поэме и строит свои концепции на ее материале. Теория, по мнению Тассо, должна создать об­разец героической поэмы путем изучения всех существующих поэм. По Тассо поэзия — подражание действиям человеческим в слове (богам и животным поэзия приписывает человеческие действия). Природа — по­бочное украшение, главное в поэзии — человек и все человеческое. Лите­ратура возбуждает в нас участие и служит назиданием нашей собственной жизни. Карнавальный быт, три-четыре месяца в году проявлявший себя в жизни средневекового общества, сказался на карнавальном натура­лизме (позже и на творчестве Рабле), придворный быт определил стиль барокко, насы­щенный изысканными метафорами и аллегориями. Риторичность барокко связана с его рационализмом. Барокко не ирра­ционалистический стиль; Барочное художественное мышление усложнено, подчас вычурно, не­ожиданные метафоры используются и для экспрессивного выражения. Барочные метафоры подчинялись принципу остроумия («изяществу ума»), обостренное внимание к деталям, обилие буквальных подроб­ностей. Важнейшей темой барокко становятся окрашенные ужасом страдания человека. В произведениях барокко жажда жизни и наслаждений сочетаются с ужасом смерти, ожиданием «страшного суда», ощущением бренности и тщетности бытия. Цель барокко — исторгнуть изумление. Риторическое богатство и метафоризм барокко расширили семанти­ческие связи и возможности поэтического слова и подготовили достиже­ния художественной культуры XVII—XIX вв., особенно благотворно по­влияв и простимулировав развитие поэзии.

28. Просвещение и сентиментализм. Проблема положительного героя.
ХVIII столетие вошло в историю человечества как эпоха Просвещения.

Даниэль Дефо (1661—1731), Джонатан Свифт (1667—1745), Пьер-Огюстен Бомарше (1732—1799),Фридрих Шиллер (1759—1805), Иоганн-Вольфганг Гете, Иммануил Кант.

Распространение знаний просветители считали своим долгом. Неслучайно в середине XVIII ст. издание французской «Энциклопедии», в которой излагались новые научные взгляды, стало событием общественного значения. Французские просветители поставили перед собой задачу: объяснить жизнь с позиций Ума, так возникла самая идея «Энциклопедии». Возглавили издание математик Д'Аламбер и философ и писатель Д. Дидро.
Принципы. Просветители считали, что естественное состояние человека – состояние свободы, а не своеволие. Выступили против угнетения народных масс, против духовного порабощения человека церковью, когда истинная вера подменяется определенным ритуалом и догмами. Большая роль для человека – образование. Выдающиеся философы своего времени Вольтер, Дидро, Руссо состояли в переписке с коронованными лицами, давали полезные советы относительно развития культуры, образования, считая, что таким образом могут повлиять на общ прогресс. Среди просветителей было распространено понятие «гражданин мира», которое отражало просветительскую веру в общечеловеческое единство Ума и Природы. Ф. Шиллер, например, провозглашал: «Я пишу как гражданин мира, который не служит ни одному из князей».

Просветители предложили и новый взгляд на литературу. Она объявляется существенным средством перестройки общества. Чтение стало главным развлечением просвещенных людей.
Жанры.
Эссе - раздумья писателя на ту или иную тему. Возрастало значение мемуаров и эпистолярного жанра. Воспоминания и письма Д. Дидро, Вольтера, К. Гоцци, Дж. Свифта воспринимаются и сегодня как памятки лит и общественной мысли. Популярностью пользовался и другой документальный жанр - подорожные заметки, которые давали широкое пространство для изображения картин быта и обычаев, социальных обобщений. Например, Смоллет «Путешествие по Франции и Италии».