Рождение романа «Вера» (процесс и результат)

Если следовать логике первой части «Обрыва», то смена увлечений Райского только должна подтвердить слова Веры (в конце романа): «Куда он теперь денется и куда денет свои досуги, «таланты», которые вечно будет только чувствовать в себе и не сумеет ни угадать своего собственного таланта, ни остановиться на нем и приспособить его к делу» (6, 418). Бабушка высказывается еще более категорично (и автор поддерживает ее!): «Чем бы дитя ни тешилось, только бы не

- 388 -

плакало, — заметила она и почти верно определила этой пословицей значение писания Райского» (6, 195). Показательно само слово «тешиться», по значению очень близкое к слову «шутить», использованному Кириловым (оба подразумевают: делать что-либо не всерьез, только для забавы, развлечения, удовольствия...).

Но в логике второй и последующих частей «Обрыва» творческая увлеченность Райского писанием видится несколько иначе. Герой вступает в ту самую область искусства, в которой работает сам автор «Обрыва», и превращается, таким образом, в его коллегу, вырастает подчас в соперника. Масштаб этюда о русском типе в искусстве сужается и усложняется: вводятся в оборот специальные, профессиональные проблемы собственно словесного творчества.

В июне 1868 года (разгар завершения романа) писатель нарисовал свой «автопортрет» в довольно драматических тонах: «Природа мне дала тонкие и чуткие нервы (откуда и та страстная впечатлительность и страстность всей натуры): этого никто никогда не понимал — и те, которые только замечали последствия этой впечатлительности и нервной раздражительности, — что делали?.. Меня дразнили, принимая или за полубешеную собаку, или за полудикого человека, гнали, травили, как зверя, думая Бог знает что и не умея решить, что я такое! Притворщик, актер или сумасшедший, или из меня, и на словах, и на письмах, и в поступках, бьется только и играет, разнообразно сверкая, сила фантазии, ума, чувств, просясь во что-нибудь, в форму: в статую, картину, драму, роман, и что бьется это все из самой почвы, может быть, довольно богатой...». И далее совершается органический переход от автора к герою: «хочется сказать в Райском все, что я говорил Вам о себе лично и что говорю теперь, выше, и что, может быть, скажется в этом же письме ниже»⁵⁰. В Райском, действительно, запечатлелись те самые приметы Гончарова-артиста, на которые он указал в этом письме, прежде всего, «тонкие и чуткие нервы» и как результат — «страстная впечатлительность». Мнение «толпы» («притворщик, актер или сумасшедший») преследует Райского на протяжении всего повествования. Но главное, что автор «отдал» герою, — это «фантазию», которая «бьется из самой почвы, может быть, довольно богатой», и готова вылиться в разнообразные формы искусства и, перелившись за его границы, превратить само бытие творца в «театр жизни». Не удивительно, что глубоко личными обертонами окрашена гончаровская реплика в сторону упрощенной трактовки замысла (да и смысла!) образа Райского (к чему сам романист, кстати, приложил руку,

- 389 -

именуя героя в статьях последних лет Обломовым, правда, проснувшимся!): «Не одно баловство, лень, отсутствие сознания необходимости долга к обществу и тому подобное занимало меня, например, в лице Райского. Еще более поглощал меня анализ натуры художника, с преобладанием над всеми органическими силами человеческой природы силы творческой фантазии» (6, 443—444). Здесь важно — «еще более», то есть подчеркивание первостепенности одной задачи по сравнению с другой.

Выбор Райским именно романа среди прозаических жанров (период стихов остался у героя позади) может быть объяснен разными причинами. Среди них, в частности, и отзвук реальной литературной ситуации 40—50-х годов, когда именно этот жанр набирает явную силу. Но главным аргументом для выбора становится врученная Гончаровым (романистом по призванию и дарованию) герою мысль о романе как единственном жанре, способном вобрать в себя всю полноту жизненных проявлений. В роман «все уходит — это не то, что драма или комедия — это как океан: берегов нет, и не видать; не тесно, все уместится там...» (5, 40). Но в этом же самом монологе Райского во славу романа просматривается уже некоторое несовпадение взглядов автора и его героя. «Грандиозная задача», что встает перед романистом, по Райскому, видится им так: «Смешать свою жизнь с чужою, занести эту массу наблюдений, мыслей, опытов, портретов, картин, ощущений, чувств... une mer a boire!» (5, 42). Суть создания романа, полагает Райский, в накоплении смеси самонаблюдений («своя жизнь») и массы наблюдений за «чужой жизнью». Широта охвата («все уходит») становится главной целью, а аналитические и конструктивные задачи, столь важные для Гончарова, особенно на последнем этапе рождения романа, вообще не входят в поле зрения Райского.

Вся история завершения «Обрыва» в достаточно жесткие для Гончарова сроки отражена в переписке его с М. М. Стасюлевичем (издателем «Вестника Европы», где роман был напечатан в 1869 году), который подвигнул писателя на дописывание, казалось бы, навсегда заброшенной рукописи. Недаром Гончаров именовал Стасюлевича «драгоценным осмыслителем моих авторских замыслов и руководителем моей литературной совести». Переписка автора и издателя, в свою очередь, выглядит конспектом (черновиком) для отдельных страниц текста «Обрыва» (реальная история о том, как был дописан роман, была художественно переосмыслена в историю о том, как роман был не написан).

- 390 -

Автор «Обрыва» так воспроизводил «первый этап» работы над своими произведениями: «Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер: я только вижу его живым перед собой... не предвидя еще вполне, как вместе свяжутся все пока разбросанные в голове части целого. Я спешу, чтоб не забыть, набрасывать сцены, характеры на листках, клочках — и иду вперед, как будто ощупью» (8, 105).

Работа над романом у Райского начинается тоже с «Дневника» (следил «за ходом собственной страсти, как медик за болезнью, и как будто снимая фотографию с нее, потому что искренно переживал ее...») и «листков» — зарисовок часто без разбора («Под руку попался...»). Райский намеревался писать роман «эпизодами, набрасывая фигуру, какая его займет, сцену, которая его увлечет или поразит, вставляя себя везде, куда его повлечет ощущение, впечатление, наконец, чувство и страсть, особенно страсть», по временам записывал кое-что в роман и прятал листки в портфель, чтоб, «со временем», обработать. Весь этот материал ожидал того решающего момента, когда «раскинется и округлится у него в голове весь роман, когда явится «цель и необходимость» создания, когда все лица выльются каждое в свою форму, как живые, дохнут, окрасятся колоритом жизни и все свяжутся между собой этою «необходимостью и целью» (5, 247—248).

Подобный момент наступил для Гончарова летом 1868 года, когда медленное движение ощупью, наконец, сменилось энергичным устремлением к ясно видимому финалу «Обрыва». И объяснялся подобный творческий подъем как раз обретением «необходимости и цели». Гончаров признавался в этот момент Стасюлевичу: «Я боюсь, боюсь этого небывалого у меня притока фантазии, боюсь, что маленькое мое перо не выдержит, не поднимется на высоту моих идеалов — и художественно-религиозных настроений»⁵¹.

Артистический опыт Райского (работа над портретом Беловодовой, до этого — увлечение музыкой) вселил в него сомнения в плодах собственной творческой увлеченности. К примеру, влюбленный в Веру герой хотел поймать звуки, что пела ему его же страсть, а затем их «формулировать в стройном создании гармонии» (6, 193). Он бился три утра, а когда на четвертый день сыграл, вышла мрачная и грустная полька. «Он удивился такому скудному результату своих роскошных импровизаций, положенных на бумагу, и со вздохом сознался, что одной фантазией не одолеешь музыкальной техники». «Что, если и с романом выйдет у меня то же самое?» — задумывался он (6, 193).

- 391 -

Наиболее точно состояние Райского в работе над романом передано в следующих словах: «Его увлекал процесс писания, как процесс неумышленного творчества» (6, 197). В потоке импровизаций «перед его глазами, пестрым узором, неслись его собственные мысли, ощущения, образы» и укладывались в «листки» (эпизоды, эскизы, сцены). Рожденные как альтернатива погружению в любовь (артист и любовник всегда выживают один за счет другого!) «листки эти, однако, мешали ему забыть Веру, чего он искренне хотел, и питали страсть, то есть воображение» (6, 197). Таким образом, артистическая энергия «переливается» неумышленно из реального переживания в творчество, и затем уже само творчество питает переживание. Это взаимодействие двух сфер жизни происходит бесконечно: «пишу жизнь — выходит роман, пишу роман — выходит жизнь. А что будет окончательно — не знаю» (6, 195).

При подобной настроенности результат творчества оказывается не таким уже и важным (и даже не столь уж необходимым!), недаром Райский совсем не дорожит своим полугодовым трудом. Важен сам процесс — проживание жизни сразу и в реальности, и в творчестве: «Он блаженствовал и мучился двойными радостями и муками, и человека и художника, не зная сам, где является один, когда исчезает другой и когда оба смешиваются» (6, 196—197). Главная цель, тем не менее, достигается: жизнь, давая импульс искусству, в свою очередь обретает в глазах артиста приметы искусства, превращается в роман, а Райский — в одного из героев этого «романа жизни». Творчество становится формой проживания жизни, а сама жизнь из объекта становится субъектом искусства... Сотворение самой жизни по законам искусства примиряет автора с реальностью, обычным ходом которой он тяготится: «сила фантазии разрешалась естественным путем, и он не замечал жизни, не знал скуки, никуда и ничего не хотел...» (6, 195).

«Что будет окончательно — не знаю». Подобная позиция, казалось бы, отодвигает на задворки саму идею завершения труда (суть — в писании). Тем не менее, по мере накопления «листков» роман Райского «стал облекаться в плоть. Перед ним носилась тайна создания» (6, 30). Героя и ранее посещала мысль о превращении «кусков» в нечто цельное. Естественно, «перед ним вырастали трудности: постепенность развития, полнота и законченность характеров, связь между ними, а там, сквозь художественную форму, пробивался анализ и охлаждал» (5, 249—250). Приближался самый решающий момент: нужно было «вдуматься в ткань своего романа, уловить эту сеть

- 392 -

жизненных сплетений, дать одну точку всей картине, осмыслить ее и возвести в художественное создание». Дана очень точная формулировка сути аналитико-синтетической работы творца: каждое слово значимо: уловить, осмыслить, возвести...

Сам Гончаров так высказывался по итогам своего долгого и мучительного труда над романом «Обрыв»: «Всего более затрудняла меня архитектоника, сведение всей массы лиц и сцен в стройное целое» (8, 114). «Одной архитектоники, то есть постройки здания, довольно, чтобы поглотить всю умственную деятельность автора» (8, 146). «Постройка здания» — нечто совсем другое, чем «разрешение фантазии естественным путем». На такую работу нужны силы и... годы, чтобы преодолеть власть материала, отобрать нужное и отбросить лишнее. Эту «умственную деятельность автора» Райский находит непосильной. Он бросает рукопись на начальных строках первой главы: «Мое ли дело чертить картины нравов, быта, осмысливать и освещать основы жизни! Психология, анализ!.. Не по натуре мне вдумываться в сложный механизм жизни!» (6, 415). Райский, покидая Малиновку, оставляет рукопись на суд потомков: «Сколько соображений, заметок, справок... Куча характеров, положений, сцен!» (6, 361). В «листках» остались свидетельства, «как жили другие, как я жил сам, что чувствовал (или, вернее, ощущал), что перенес и...» (6, 415). Но эти «материалы к роману» и есть во многом тот «роман», каким Борис мыслил себе этот жанр («все входит...»), тот «роман», который мог быть создан артистической натурой, не способной «сосредоточиться и определиться» (6, 250).

Зато с самим Борисом навсегда остался опыт «жизнетворчества», проживания жизни в качестве персонажа собственного творения. Очевидна параллель со стихотворением Г. Гейне, выбранном Райским в качестве эпиграфа к так и не написанному роману «Вера». Актер у Гейне в конце пути понял, что прожитая на подмостках (в роли!) жизнь была не «шуткой» или репетицией, а его подлинной, единственной жизнью. Возможно, что подобное ощущение испытывает и Райский, в Европе постоянно чувствующий себя в окружении обитателей далекой Малиновки: они «сопутствуют ему всюду, вторгаются во всякое новое ощущение, наполняют собой его досуги...» (6, 421).

Трагическая непредсказуемость исхода законов бытия, упорно исследуемых Гончаровым, еще раз напомнила о себе в истории Райского. Он, влюбленный, все откладывал писание ( «теперь еще не до романа: это после, после, а теперь Вера на уме, страсть, жизнь, не искусственная,

- 393 -

а настоящая!» (6, 193) ). Но страсть артиста с преобладанием над всем необузданной или разнузданной фантазии исчезла быстро и бесследно. А те роли, которые он играл, как «искусный актер», разыгрывающий драму в шутку: «милого урода» с Бабушкой, Учителя с Марфенькой, влюбленного и друга с Верой и, наконец, роль автора романа обо всех обитателях Малиновки — оказались не «маской», а лицом (многими лицами!). Он жил и страдал живой болью. «И что за поддельную боль я считал, то боль оказалась живая». И «память сердца» осталась с Райским: «Все также болит еще сердце мое, Как будто играю я драму», — так переводил А. К. Толстой строчки знаменитого стихотворения Генриха Гейне «Nun ist es Zeit, dass ich mit Verstand»⁵².

«Роман в романе»

а. Композиционная функция «посредника»

Роману Бориса Райского «Вера», завершение которого, казалось бы, остановилось на эпиграфе, посвящении и слове «Однажды...», была уготована Гончаровым особая судьба. «Чрезвычайно оригинальная постройка (романа. — Е. К.), — подметил один из слушателей «Обрыва» (в чтении самого романиста), — и забавно то, что автор, как и сам герой его романа, не замечал, что роман его кончен, и ему все кажется, что надо кончить роман»⁵³. Гончаров решился на смелый эксперимент в сфере отношений автора и героя, что было уловлено уже в самых первых откликах на «Обрыв». К примеру, Райский «служит для Гончарова теми очками, сквозь которые последний смотрит на прочих действующих лиц и само действие романа. Его пером г. Гончаров пишет и рисует очень многое»⁵⁴. Действительно, страницы романа Райского причудливо вплетены в ткань «Обрыва», правда степень «узурпации» героем роли «творца» не одинакова в разных его частях.

Первая часть «Обрыва» в основном являет собой, так сказать, «гончаровский текст», все стилевые приметы которого известны по двум другим романам писателя. В контексте всего «Обрыва» эта часть напоминает своего рода растянутый «Пролог», воспроизводя, таким образом, функцию первой главы «Обыкновенной истории» и первой части «Обломова». В «светскую повесть» (так может быть назван рассказ о Беловодовой в напоминание о ранней «Счастливой ошибке») сам Райский вписан как персонаж, наряду с другими. Показательно

- 394 -

при этом оформление истории с бедной Наташей в качестве вставной новеллы, поскольку ее «автор» — уже Райский. События в Малиновке (вторая — пятая части) преимущественно «пропущены» через сознание-фантазию Райского. Он «поставлен в посредники между романистом и действительностью, и ему приданы функции более значительные, чем функции обычного рассказчика. Райскому романист назначил роль наблюдателя и судьи жизни, передал свое понимание событий и лиц»⁵⁵. Непосредственное писательское видение и «зрение» героя причудливо перекрещиваются, порождая «потоки» в тексте, отмеченные большей или меньшей степенью влияния фантазии Райского.

В статье «„Обрыв“ Гончарова как художественное целое» Т. И. Райнов стремился нащупать те композиционные и «архитектонические» приемы, посредством которых объемное и многоплановое содержание обретает «раму», подчеркивающую границы романа. Выводы таковы: содержание романа «разыгрывается сразу в двух параллельных плоскостях... «Обрыв» разработан как некоторое содержание, которое частью отражается, частью должно отразиться в зеркале будущего романа Райского... одно и то же содержание дано и как оригинал, и как отражение — сразу и то, и другое...». Цельность обеспечивается взаимодействием Райского (героя и «автора») со всеми персонажами романа (он «всеобщий посредник»). «Райский почти лишен характера: вместо последнего в «Обрыве» находим только композиционную роль, ставшую, в сущности, второй натурой, истинным характером Райского: он более роль, чем лицо, актер скорее, чем деятель». Насколько основательны отмеченные композиционные «скрепы», обеспечивают ли они подлинную цельность? Автор статьи признает, что в «Обрыве» слишком сильны центробежные силы, а центростремительные воплощены только в Райском. В итоге «обрамляемое целое очень шатко»⁵⁶.

Сводя «истинный характер» Райского к «композиционной роли», Т. И. Райнов, вернее всего, находил опору в высказываниях самого Гончарова. В таком, к примеру: «Райский, собственно, по натуре своей, есть безличное лицо, форма, непрерывно отражающая мимоидущие явления и ощущения жизни и окрашивающаяся в колорит того или другого момента» (6, 459). Обычно это высказывание трактуется как признание романистом собственной неудачи (выбор в качестве героя безликой фигуры). Но вполне возможно и иное прочтение с подчеркиванием необычной функции персонажа: в план Гончарова входило использование героя-художника, восприимчивого к впечатлениям,

- 395 -

как своего рода субъективное «зеркало», в котором происходящее могло предстать как нечто целое уже потому, что окрашено восприятием одного и того же человека. Гончарову принадлежит и такое суждение: «А Райский сам ничто: он играет роль проволоки, на которую навязаны марионетки» (8, 343). Опять эта фраза, трактуемая, как правило, в духе авторской самокритики, может быть понята и в качестве «метафоры» особой конструкции романа, и как уточнение мысли, заложенной в предшествующем высказывании («безличное лицо» — «ничто»).

Выше говорилось (и еще будет идти речь) о самостоятельном содержании центрального персонажа («русский тип» в искусстве). И оно не затмевается «композиционной ролью»: человеческий избыток достаточно весом. Но полемическое преувеличение Гончарова (герой — «ничто», «форма») объяснимо намерением подчеркнуть нетрадиционность той функции, что была придана Райскому.

б. Идиллия

Инициативная энергия Райского как автора заявляет о себе в полную силу со второй части «Обрыва», когда герой с намерением писать роман покидает столицу и оказывается в Малиновке. Противостояние «здесь» и «там» (Петербург и провинция) присутствует и в «Обрыве», но уже не несет такой психологической нагрузки, как в первых двух романах (герой на этот раз не провинциал). В хронотопе «Обрыва», как всегда у Гончарова, более активизировано время, чем пространство. Как и в «Обыкновенной истории», приезды героя в провинцию из столицы отмеряют прохождение лет. Возникает привычное по двум первым романам сопоставление: «тогда» и «теперь».

16 лет назад (студенческие годы) Борис был «ранний юноша», по словам Крицкой. Бабушка судила еще категоричнее: «Нет, молод, еще дитя: не разумеет дела... Ты ему о деле, а он шалит: пустота какая — мальчик!» (5, 74, 77). Теперь Бабушка видит, как изменился внук: «убегающая молодость, признаки зрелости, ранние морщины и странный непонятный ей взгляд», «мудреное» выражение (5, 161—62). Бабушка чувствует некоторую растерянность: «Прежде, бывало, она так и читала у него на лице, а теперь там было написано много такого, чего она разобрать не могла» (5, 162). По мере прохождения дней ее удивление перед этим «странным, необыкновенным человеком» растет: «Кто ты на сем свете есть? Все люди, как люди. А ты — кто!» (5, 171). Да и

- 396 -

Райский по приезде видит Малиновку и Бабушку другими глазами: «тогда» он «сам не был настолько мудр, чтобы уметь читать лица и угадывать по ним ум или характер» (5, 157). «Теперь» ему сразу бросается в глаза в Бабушке ум и значение в лице. Но по мере развития событий обнаруживаются в убегающей молодости Райского приметы той же ранней юности. Он все продолжает «шалить»: не случайно употребление этого слова как по отношению к раннему юноше (Бабушкой), так и по отношению к мужчине (Кириловым). Незрелость Райского соотносится с вечной приметой художника — непосредственной (юношеской) отзывчивостью на впечатления. Все увиденное перерабатывается неудержимой фантазией, взращенной книжными источниками, и в итоге преображенный мир предстает перед читателем «Обрыва».

При отъезде из Петербурга в Малиновку Райский размышляет: «Какой роман найду я там, в глуши, в деревне! Идиллию, пожалуй, между курами и петухами» (5, 152). После петербургских разочарований Борис мечтает жить «светло и просто!»: «Постараюсь ослепнуть умом, хоть на каникулы, и быть счастливым! Только ощущать жизнь, а не смотреть на нее, или смотреть затем только, чтобы срисовывать сюжеты, не дотрагиваясь до них разъедающим, как уксус, анализом...» (5, 162). «Пытливое, двойное зрение», он надеется, оставлено в Петербурге.

Малиновка и открылась Райскому в своей поэзии, а не прозе («куры и петухи») как обитель гармонии и покоя: «Он не без смущения завидел дымок, вьющийся из труб родной кровли, раннюю нежную зелень берез и лип, осеняющих этот приют» (5, 154). Слова «кровля», «приют»... — из лексикона сентиментальных идиллий. Вместо искусственной петербургской «природы» перед Борисом «серебряная полоса Волги», свежий здоровый воздух. В подобном же ракурсе дана и вся жизнь Малиновки (название восходит, вернее всего, не столько к прозаической малине, сколько к «малиновому звону», благостному звуку церковных колоколов), где добрая старушка Бережкова («говорящая» фамилия!) видится мудрой и доброй опекуншей-матерью-бабушкой всех обитателей «заветного уголка». Жизнь в маленьком скромном домике погружена в ежедневные милые заботы (ритуал кормления голубей на крыльце), в ней нет места условностям и игре — стилю петербургского света. Портрет Марфеньки явно стилизован, хотя по самой своей натуре она идеально совпадает с героинями пасторалей. Девушка впервые явлена Райскому во всей своей естественности,

- 397 -

в окружении цветов и птиц. «Райский успел разглядеть большие темно-серые глаза, кругленькие здоровые щеки, белые тесные зубы, светло-русую, вдвое сложенную на голове косу и вполне развитую грудь, рельефно отливающуюся в тонкой белой блузе» (5, 155). Здоровая пейзанская красота, заставляющая вспомнить картины А. Г. Венецианова... «Так и есть: идиллия! Я знал!» — восклицает герой, не способный оторвать взгляд от этой красоты, свежей, как само утро.

Вторая часть романа «Обрыв» (до знакомства Веры с Марком) подается в ключе, заданном именно этой сценой. Мир представлен таким, каким он видится артисту, настроенному на идиллию. И естественно, его фантазия захватывает в свою орбиту не только объекты живописания (обитателей Малиновки), но и самого «автора». Повторяется сюжетная ситуация первой части: Райский, готовый включить Марфеньку в картину (портрет) и в роман, начинает сомневаться, «станет ли его на то, чтобы наблюдать ее, как артисту, а не отдаться, по обыкновению, легкому впечатлению?» (1, 178). Налицо вновь феномен взаимопроникновения жизни и искусства: «У него перед глазами был идеал простой, чистой натуры, и в душе созидался образ какого-то тихого, семейного счастья, и в то же время он чувствовал, что роман понемногу захватывал и его самого, что ему хорошо, тепло, что окружающая жизнь как будто бы втягивает его...» (5, 178). Фантазия инспирирует жизнетворчество, а оно, в свою очередь, создает из окружающего «образ мира». Райский в «мире идиллии» примеряет к себе, естественно, роль мужа (а не любовника, как в светском сюжете).

Но действует герой, тем не менее, без промедления вновь как просветитель-развиватель. «Дитя» Марфенька должна быть разбужена ото сна и оцивилизована: «он поставит здесь свой домашний жертвенник и посвятит себя развитию милого существа: она и искусство будут его кумирами» (5, 250). Вспоминается «семейное счастье» Адуевых в «Обыкновенной истории»: юное существо, которому суждено развиваться по «методе» мужа. Только у Бориса (в отличие от рационального Петра) не «метода», а мечта-фантазия, словесно оформленная посредством романтических штампов: жертвенник, кумир... Однако обнаруживается, что развивать Марфеньку еще труднее, чем Софью. Как Райский ни затрагивал «ум, самолюбие, ту или другую сторону сердца» девушки, никак не мог «вывести ее из круга ранних, девических понятий, теплых, домашних чувств, логики преданий и преподанных бабушкой уроков... Она все девочка, и ни разу не высказалась в ней девица» (5, 250). Райский начинает сомневаться не столько в

- 398 -

своем таланте «развивателя», сколько в том, способна ли Марфенька «к дальнейшему развитию, или уже дошла до своих геркулесовых столбов?» (5, 250). Наконец, воспитательная Миссия достигает апогея и... оборачивается фарсом, когда Райский («брат, нежный покровитель ее юности») в сцене у обрыва уподобляется соблазнителю, очередному Эрасту при Марфеньке — вариации карамзинской Лизы. Борис вынужден признать, что он остался «честным человеком» не из-за собственной моральности, силы воли. Причина в девушке: ее святом, стыдливом неведении, в послушании проповеди отца Василия, наконец, лимфатическом темпераменте.

Как и в истории с Беловодовой, Райский отступает, отказываясь от своих проповедей любви и свободы, которые он, правда, с меньшей горячностью, произносил перед кузиной: «Боже тебя сохрани меняться, быть другою!» (5, 261). Хотя Марфенька и выдержала испытание на «невинную пастушку», образ Малиновки как идиллии потерял для Райского привлекательность, так как он сам не «вдвинулся» в него. Умиление окружающим сменилось скукой: писание романа затормозилось. Сама же сцена Райского и Марфеньки у обрыва в перспективе повествования выглядит прообразом (благополучным, юмористически сниженным) «решительного свидания» Веры и Волохова. Вера в противоположность сестре была открыта «дальнейшему развитию» и не обладала ни одним из тех качеств Марфеньки, что удержали Райского от превращения «святого ребенка» в «жалкое создание», а самого себя в «величайшего негодяя». (Недаром эта «позорная сцена» непосредственно предшествует первой встрече Райского с Волоховым.)

в. Романтическая повесть

Блеск и яркость романтической Веры (как ранее холодное совершенство классической Софьи и идиллическая прелесть Марфеньки) опять вовлекает Райского в разгадку души красавицы, поскольку ее «нравственная фигура» «оставалась для него еще в тени» (5, 303). Девушка, избегавшая сближения с кузеном, «была заманчиво, таинственно прекрасна, потому что в ней вся прелесть не являлась сразу, как в тех двух, и в многих других, а пряталась и раздражала воображение, и это еще при первом шаге» (5, 295). И естественно, что, «чем меньше было положительных данных, тем дружнее работала его фантазия, в союзе с анализом, подбирая ключ к этой замкнутой двери». Гончаров, рассуждая о «разнообразии страстей» в «Обрыве», заметил

- 399 -

о любви Райского к Вере: он «любит ее только фантазией и в своей фантазии». Поэтому подлинный строй чувств и поступков Веры подменяется идеальным их вариантом: «За ее наружной красотой он, без всяких данных, видел в ней и красоту внутреннюю, как воображал себе последнюю, и видит упорно то, что ему хочется видеть, не допуская, что она может быть другою» (6, 459). Здесь особенно знаменательно «без всяких данных», объясняющее превращение деревенской барышни, каковой Райский рассчитывал увидеть сестрицу по приезде, в «красную» Веру, каковой она перед ним предстала.

На новом витке «Обрыва» Райский, черпая вдохновение в необычной и притягательной красоте Веры, вновь чувствует желание слить свою жизнь с предметом увлечения и... писать роман именно о ней. Для такой возбудимой натуры, как Райский, Вера — и красавица, и умница, при этом чутко охраняющая свою свободу и самостоятельность, — оказывается идеальным источником творческих импульсов: «Она столько вносила перемены с собой, что с ее приходом как будто падал другой свет на предметы: простая комната превращалась в какой-то храм, и Вера, как бы ни запрятывалась в угол, всегда была на первом плане, точно поставленная на пьедестал и освещенная огнями или лунным светом» (5, 302—303). Поэтому-то именно история Веры и оказывается в центре того «романа в романе», что предстает в «Обрыве».

В третьей и четвертой частях «Обрыва» повествование отмечено явными приметами романтической поэтики. Атмосфера ночной (при луне!) интригующей тайны сменяет светлую атмосферу предшествующей идиллии. Само художественное пространство обретает иные приметы: вместо светленького домика с уютными комнатками Марфеньки и Бабушки возникает старый помещичий дом с пустыми залами, где стоят пыльные статуи и висят фамильные портреты (обстановка «готического романа»). Вместо веселого цветника, в котором порхала Марфенька, — мрачный спуск к оврагу, овеянному пугающими преданиями. Развертывается история о роковой женщине с русалочьим взглядом: «То являлась она в полумраке, как настоящая Ночь, с звездным блеском, со злой улыбкой, с таинственным, нежным шепотом к кому-то и с насмешливой угрозой ему, — блещущая и исчезающая, то трепетная, робкая, то смелая и злая!» (6, 48). Загадки, тайны движут сюжет и взвинчивают душевное состояние всех персонажей. Меняется ритм, становясь нервным (подчас истерическим!), что особенно проявляется в диалогах. Одновременно с природным и бытовым

- 400 -

колоритом меняется эмоциональный тонус — растет предчувствие несчастья, которое безжалостно ворвется в жизнь недавно еще «благословенного уголка». Таким образом, рождается поэтика, неожиданно напоминающая о ранней повести Гончарова «Счастливая ошибка», что соединяла верность романтизму с одновременным ироническим «преувеличением» его примет. Но в позднем «Обрыве» гончаровская ирония исчезает, а романтические преувеличения остаются. В итоге на многих страницах дают о себе знать тот способ описания чувств книжными штампами и тот натужно экзальтированный тон, над которыми издевался Петр Адуев в первом романе Гончарова. К примеру: «Перед ней, как из земли, вырос Райский и стал между ею и обрывом. Она окаменела на месте... Он собрал нечеловеческие силы, задушил вопль собственной муки, поднял ее на руки...» (6, 250, 252).

Любопытно, что на этот раз сам процесс рождения Веры в качестве героини «романа Райского» развертывается на глазах. Первый портрет ее прост и краток: «Белое, даже бледное, лицо, темные волосы, черный бархатный взгляд и длинные ресницы — вот все, что бросилось ему в глаза и ослепило его» (5, 288). Но по мере того, как «на него делала впечатление эта новая красота, или лучше сказать, новый род красоты» (5, 289), портрет Веры обрастает романтическими лейтмотивами: «тайна» в ее лице предсказывает многие сюжетные загадки, а неуловимость крадущихся движений (ползучий шаг, волнующийся стан) — будущее поведение героини, ставящее в тупик наблюдателя. «Что за нежное неуловимое создание!.. вся — мерцание и тайна, как ночь — полная мглы и искр, прелести и чудес!» (5, 289).

Гончаров обронил такое замечание: «Вторая половина («Обрыва». — Е. К.), должно быть, составит еще как будто особый роман». «Обрыву» с момента появления Веры предстояло стать «не-обыкновенной историей, то есть необыкновенно странной»⁵⁷. Признание, знаменательное для автора «обыкновенных историй». Новое качество письма в этой части «Обрыва» сразу уловил один из первых его слушателей (в чтении самого Гончарова) — А. В. Никитенко. Он записывал в дневнике: «В новой, сегодня читанной главе начинает развертываться характер Веры. На этот раз я остался не безусловно доволен. Мне показалось, что характер этот создан на воздухе, где-то в другой атмосфере, и принесен на свет сюда к нам, а не выдвинут здесь же, из нашей почвы, на которой мы живем и движемся. Между тем на него потрачено много изящного. Он блестящ и ярок»⁵⁸. Действительно, эти приметы портрета Веры, а также романтическая атмосфера, ее

- 401 -

окружающая, отмечают поворот всего любовного сюжета в сторону эффектности и увлекательности (авантюрности), в то время как другие персонажи и их обыкновенные истории остаются на «нашей почве, на которой мы живем и движемся». Текст романа в третьей — четвертой частях составляется из «полос» разного типа и художественного уровня.

Появление романтического элемента в «Обрыве» сигнализировало о явлении более широком, чем примета развития одного прозаика, который начал с пародирования романтизма, а пришел позднее к использованию его средств. После господства «натуральной школы» (и ее закономерного ухода со сцены) примечательна некоторая «реставрация» приемов романтической поэтики в творчестве ряда прозаиков⁵⁹. К примеру, в тургеневских «таинственных повестях» 70—80-х годов — «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич (После смерти)» — с их идеей о воздействии на человека непонятных сил, лежащих вне его бытия. Это не мистицизм в обычном его понимании, но некое двоемирие, ведущее свое начало от романтизма. Недаром, обдумывая тему «посмертной влюбленности» в «Кларе Милич», Тургенев вспоминал об Эдгаре По.

Рассказ «Альберт» (1857) как «нетипичный для Толстого» традиционно относили к его «негативному опыту». «Загипнотизированные мыслью о «сплошном» реализме Толстого исследователи оставляли без внимания все то, что не могло подойти под определение реализма, противоречило ему»⁶⁰. В центре этого рассказа гений-неудачник, напоминающий персонажей Гофмана (в его внешности причудливо сочетаются странность, жалкость и подлинная красота). Отдаваясь музыке, Альберт (нищий, бездомный пьяница) абсолютно преображается: «Иногда голова ближе наклонялась к скрипке, глаза закрывались, и полузакрытое волосами лицо освещалось улыбкой кроткого блаженства. Иногда он быстро выпрямлялся, выставлял ногу, и чистый лоб, и блестящий взгляд, которым он окидывал комнату, сияли гордостию, величием, сознанием власти». И власть его велика: слушатели заворожены, увлечены волшебным искусством в «совершенно другой, забытый ими мир. То в душе их возникало чувство тихого созерцания прошедшего, то страстного воспоминания чего-то счастливого, то безграничной потребности власти и блеска, то чувства покорности, неудовлетворенной любви и грусти». Описание музыки, что исторгает скрипка гениального Альберта, заставляет вспомнить эпизод концерта великого музыканта в «Обыкновенной истории».

- 402 -

Артисту ведома та самая мудрость, что приходит к обычному человеку с годами, опытом или не приходит никогда. Собственная жизнь в ее лучших мгновениях мелькает перед героем рассказа, когда он слушает скрипку Альберта, впервые Делесову открывается подлинный смысл бытия: «То грустно-нежные, то порывисто-отчаянные звуки, свободно перемешиваясь между собой, лились и лились друг за другом так изящно, так сильно и так бессознательно, что не звуки слышны были, а сам собой лился в душу каждого какой-то прекрасный поток давно знакомой, но в первый раз высказанной поэзии»⁶¹. В этом рассказе романтический «слой» соседствует с реалистическим, несущим толстовский морализаторский критицизм (пошлый «петербургский балик», где «скучно и неловко», где царит «притворное веселье»...). У Гончарова тоже «мир Веры» насыщен иной атмосферой, чем прозаический мирок Бабушки, домашних слуг и захожих Опенкиных, но писатель куда более терпим к человеческому несовершенству.

г. Противоборство двух самолюбивых воль

Райский, оказавшись вновь в плену женского обаяния, воодушевляется тем же стремлением, что и при встрече с Софьей и Марфенькой: начать развитие красавицы... для себя. Он «втайне надеялся найти в ней ту же молодую непочатую жизнь, что в Марфеньке, и что, пока бессознательно, он сам просился начать ее, населить эти места для нее собою, быть ее двойником» (5, 295), то есть наперсником и наставником. Но с первого момента его горячие монологи в духе юного Александра Адуева наталкиваются на насмешку Веры, и это по-детски огорчает Бориса: «Еще не выросла, не выбилась из этих общих мест жизни. Провинция» (5, 295), — сердится он и в растерянности суетится, торопится, бросается от предмета к предмету, в итоге — никакого результата: «Как она холодна и... свободна, не дичится совсем!».

Многочисленные диалоги Веры и Райского на этом этапе «Обрыва», как полагают иные читатели, подчас скучны, описание встреч героев затянуто. Но в тех и других есть своя особая, внутренняя энергия. «Диалоги Веры и Райского оживлены тонким авторским юмором и насыщены таким взаимным сопротивлением, которое составляет их неослабевающий динамизм. В этих диалогах — стилистическая сердцевина романа, тогда как более идейное противоборство Веры и Марка оказывается неубедительным и вялым»⁶².

- 403 -

Загадка Веры мучает артиста: кто она — «лукавая кокетка, тонкая актриса или глубокая и тонкая женская натура...» (5, 295). Наконец, его осеняет: перед ним «не девочка, прячущаяся от него от робости, как казалось ему, от страха за свое самолюбие при неравной встрече умов, понятий, образований» (5, 347). Перед ним взрослое, независимое и гордое существо, не только не нуждающееся в его уроках, но и тяготящееся любой опекой. «Кажется, ее нельзя учить, да и нечему: она или уже все знает, или не хочет знать!» (5, 297). Тем не менее Райский с упрямством юнца держится за роль ментора, который призван развить «молодую непочатую жизнь» ( «Постой же, я докажу, что ты больше ничего как девочка передо мной!» (5, 298) ). Повторяется во многом «схема» отношений Ильи Ильича и Ольги: неожиданная взрослость Веры только оттеняет юношескую незрелость Райского.

«Мудрая, сосредоточенная, решительная...», развивающая «здравые идеи» «выработанным языком»... Откуда в молодой девушке подобная взрослость? Ведь она не прошла «школы жизни», драматически пережитой сполна, к примеру, Александром Адуевым. Гончаров, размышлявший прежде над ранней взрослостью Ольги Ильинской, передает Райскому мысль об инстинкте, что играет особую роль в развитии женской натуры. «Инстинкт у ней шел далеко впереди опыта...», свою роль сыграл и «быстрый, ничего не пропускающий ум», сугубо индивидуальная примета Веры. Но все же подобная «мудрость» — «мудреность» героини психологически до конца не объяснена (не от прочитанного же Фейербаха!). Другое дело, что для таинственной красавицы такое объяснение и не является необходимым: поэтика образа Веры такова, что ей приданы все достоинства Героини, и чем они неожиданнее с позиции обычной логики, тем сильнее запланированный эффект.

Любимой идеей Веры оказывается та самая, что столь неустанно проповедовал Райский в сценах с Софьей, — это идея свободы, созвучная ее романтическому облику. Слежка за ней потерявшего голову Бориса («любовное шпионство») вызывают гнев Веры: «В каждом вашем взгляде и шаге я вижу одно — неотступное желание не давать мне покоя, посягать на каждый мой взгляд, слово, даже на мои мысли... По какому праву, позвольте вас спросить?» (5, 347). В подобной ситуации учительский энтузиазм героя выглядит неуместным, и сама его роль проповедника как таковая обессмысливается. «Чего я хочу? — Свободы!» — прямо заявляет Вера. Ободренный говорун Райский разражается, как бывало с Беловодовой, бурной тирадой: «Я тебе именно

- 404 -

и несу проповедь этой свободы! Люби открыто, всенародно, не прячься: не бойся ни бабушки, никого! Старый мир разлагается, зазеленели новые всходы жизни — жизнь зовет к себе, открывает всем свои объятия... Если заря свободы восходит для всех: ужели одна женщина останется рабой?» (5, 350—351). Но Вера осаживает его спокойным и трезвым признанием: «Я знаю, что я свободна, и никто не в праве требовать отчета от меня... Я никого не боюсь, и бабушка это знает и уважает мою свободу» (5, 351).

Райский потрясен своеобычностью Веры: это не простодушный ребенок, как Марфенька, и не «барышня»: «в ней много... спирта, задатков самобытности, своеобразия ума, характера — всех тех сил, из которых должна сложиться самостоятельная, настоящая женщина и дать направление своей и чужой жизни, многим жизням, осветить и согреть целый круг, куда поставит ее судьба» (6, 8). Насколько несовместимы, — чувствует герой, — стремления Веры и те возможности, что предоставило ей традиционное воспитание: «Ей тесно и неловко в этой устаревшей искусственной форме, в которую так долго отливался склад ума, нравы, образование и все воспитание девушки до замужества» (6, 8). Дальнейшая судьба Веры, полагает Райский, тоже зависит от воспитания (будущего наставника): «Она пока младенец, но с титанической силой, надо только, чтоб сила эта правильно развилась и разумно направилась» (6, 8).

О существе правильного развития и разумного направления спорят Райский и Бабушка. Татьяна Марковна Бережкова — личность незаурядная (об этом образе написано очень много, что позволяет здесь специально не раскрывать ее характер в целом и не оговаривать его место в системе образов) — обладает всеми достоинствами мудрого наставника. «Вы стоите на вершинах развития, умственного, нравственного и социального! Вы совсем готовый, выработанный человек» (6, 78), — обращается к ней Райский. При всем его самоуверенном энтузиазме он должен признать ее превосходство на излюбленном поприще, в учительстве: «...вы мудрец. Да здесь, я вижу, — непочатый край мудрости! Бабушка, я отказываюсь перевоспитывать Вас и отныне ваш послушный ученик» (6, 79). Тем не менее ее методика воспитания, — полагает Райский, — устарела: «где же свобода, где права? Ведь она (Марфенька) мыслящее существо, человек, зачем же навязывать ей свою волю и свое счастье?..». Бабушка возражает: «Кто навязывал: спроси ее? Если б они у меня были запуганные, какие-нибудь несчастные, а ты видишь, что они живут у меня, как птички, делают, что хотят»

- 405 -

(6, 76). Но Райский видит в семье Бабушки пример «навязывания» особого рода: «Вас связывает с ними не страх, не цепи, не молот авторитета, а нежность голубиного гнезда». Повторяется случай, так глубоко рассмотренный в «Сне Обломова», когда именно любовь и забота навсегда предрешили грустную судьбу Ильи Ильича (кстати, все три слова — «нежность голубиного гнезда» — из числа слов, причастных к описанию этого героя). «Деспотизм любви» часто имеет те же последствия (пассивную незрелость на всю жизнь), как и прямое насилие. Альтернатива тому и другому — предоставленная самостоятельность растущему существу, свобода выбора им собственной дороги.

Райский повторяет дорогие для Гончарова на всех этапах творчества мысли Руссо, когда обращается к Бабушке: «Но ведь все дело в воспитании: зачем наматывать им старые понятия, воспитывать по-птичьи? Дайте им самим извлечь немного соку из жизни... Птицу запрут в клетку, и когда она отвыкнет от воли, после отворяй двери настежь — не летит вон! Я это и нашей кузине Беловодовой говорил: там одна неволя, здесь другая» (6, 77). Образ клетки-тюрьмы, теплого и сытного плена-неволи, тоже восходит к «Сну Обломова» (третья глава, с. 265) и к «Фрегату „Паллада“» (вторая глава). Вослед мольбе самой Веры, обращенной к Татьяне Марковне: «...у меня другое счастье и другое несчастье, нежели у Марфеньки. Вы добры, вы умны, дайте мне свободу...» (6, 142), Райский умоляет Бабушку: «Не стесняйте только ее, дайте волю. Одни птицы рождены для клетки, а другие для свободы... Она сумеет управить своей судьбой одна» (6, 78). Подразумевается: не без его, Райского, дружеского попечительства.

Миссия воспитателя казалась в какой-то момент вполне реализуемой: «это не мираж, опять это подвиг очеловечивания, долг, к которому мы все призваны и без которого немыслим никакой прогресс» (6, 8). (Разительно совпадение не только мыслей, но и слов героя со словами самого Гончарова из его писем и книги «Фрегат „Паллада“».) Герой Гончарова воодушевлен на этот раз не первозданностью «материала» для предстоящей работы («обратить Веру к жизни»), как в случае с Софьей и Марфенькой, а богатством этого материала. Райского воодушевляет реальная возможность стать «развивателем» незаурядной личности: «Он положил бы всю свою силу, чтобы помочь ей найти искомое, бросил бы семена своих знаний, опытов и наблюдений на такую благодарную и богатую почву» (6, 8). Миссия воспитателя перерастает в миссию спасителя по мере того, как Райский все более влюбляется в Веру и наблюдает ее страдания, он «чувствовал,

- 406 -

что на нем одном лежал долг стать подле нее, осветить ее путь, помочь распутать ей самой какой-то роковой узел или перешагнуть пропасть и отдать ей, если нужно, всю опытность, ум, сердце, всю силу» (6, 238). Для этого «он должен быть для нее авторитетом», но Вера не признает его таковым. Более того, в их отношениях роли распределились совершенно противоположным и нежелательным для героя образом. Райскому стыдно признаться, что он «довел себя до такой подчиненной роли перед девочкой, которая мудрит над ним, как над школьником, подсмеивается и платит за всю его дружбу безнадежным равнодушием» (6, 36). И читателю при трезвом взгляде на «игры» влюбленного Райского с равнодушной Верой (детские обиды, склонность к самообману, неловкости и бестактности...) вспоминаются именно школьные (подчас жестокие) шалости резвого подростка. Удачным комментарием к поведению Райского в третьей и четвертой частях «Обрыва» служат слова Гончарова о том, что фантазия Райского «беспорядочно выражалась в самой жизни, освещая бенгальскими огнями явления, встречные личности, строя в миражах страсти, уродуя правильный ход жизни и увлекая в разладицу самого человека» (6, 444). Здесь выразительны слова, определяющие именно приметы нарушения «порядка»: беспорядочно, уродуя, в разладицу, бенгальские (шумные, искусственные) огни... В них подчеркнут разрушительный эффект активности Райского по отношению к Вере: стремление помочь оборачивается навязчивостью, невинное восхищение редкой красотой — ревностью с соответствующими последствиями...

Райский оттягивает признание очередного поражения, он опоздал: «она уж эмансипирована!» («и я собирался развивать ее, тревожить ее ум и сердце новыми идеями о независимости, о любви, о другой неведомой ей жизни...»). После искусственного во многом нагнетания «тайн» (письма, выстрелы...) мелькает истина: кто-то выполнил его работу до него: «Да кто же это?» (5, 352). Кто этот цивилизатор?» (6, 153). На авансцену теперь должен выйти другой мужчина в той же самой роли: развивателя и... соблазнителя.

д. «Двойничество» главных мужских характеров

С появлением Марка Волохова монопольное пребывание Бориса Райского на авансцене повествования, на первый взгляд, серьезно подрывается. Но не следует игнорировать особую взаимосвязь этих персонажей. Два главных мужских характера в «Обрыве» «дублируют»

- 407 -

друг друга, но не в координатах «двух возрастов», как в «Обыкновенной истории». Их «двойничество» носит более сложный, подчас запутанный характер.

Внешний облик Марка противоположен облику Бориса: мягкость — дерзкость, неуловимая изменчивость — напряженная неподвижность... но во внутренних характеристиках очевидны совпадения, которые мудрая Бабушка сразу подметила. О Райском: «Отроду не видывала такого человека!», а затем: «Вот только Маркушка у нас бездомный такой...» (5, 164). Леонтий Козлов о Марке: «А ведь в сущности предобрый!.. И чего не знает? Все! Только ничего не делает, да вот покою никому не дает: шалунище непроходимый» (5, 266). Последнее определение совпадает с тем, что говорят о Райском. Да и сам он сразу осознает сходство нового знакомого с... собой: «кажется, не я один такой праздный, не определившийся, ни на чем не остановившийся человек. Вот что-то похожее: бродит, не примиряется с судьбой, ничего не делает (я хоть рисую и хочу писать роман), по лицу видно, что ничем и никем не доволен» (5, 267).

Сам Гончаров не раз писал о Райском-Волохове как об едином, притом «вечном типе»: они «будут являться среди всех поколений, со свойственными каждому поколению отличиями, настолько, насколько лень, безделие, нетрезвое понимание действительности и другие, свойственные обоим недостатки, будут уделом самого общества» (6, 430). Романист никогда не противопоставлял друг другу этих двух героев «Обрыва», а неоднократно подчеркивал их сходство: «оба носили в себе недовольство, оба даже хотели и порывались, каждый по-своему, выйти из него... но испорченные воспитанием, без подготовки к деятельности, они не могли совладеть со своей волей, пробудить в себе энергию — и не хотели создать себе никакого круга специального, практического труда, не умели найти дела около себя» (6, 430).

Современники публикации романа сразу подметили своеобразное «двойничество» мужских характеров: «Райский вообще любимец г. Гончарова, и из него он, кажется, хотел создать новый тип, но как г. Гончаров пишет свои романы десятки лет, то рамки первоначально задуманного романа пришлось раздвинуть и втиснуть в срединку Марка. Иначе, без сомнения, героем романа, хотя и менее пикантным, оказался бы Райский, а героиней, по-нынешнему — Вера. Конечно, роман тогда бы выиграл, если не по новизне своей основной мысли... — то в последовательности... Тот роман был бы просто искусством для искусства, без претензии на тенденциозность, и лучше!»⁶³.

- 408 -

Появление Волохова в «Обрыве» можно объяснить, опираясь на внутренние связи произведения. Гончаров на протяжении всего творчества разрабатывал лишь один тип личности, в этом сказалась и его верность себе и определенная творческая «заторможенность». Центральный герой гончаровской романистики — идеалист и недоросль (в категориях взросления) — на определенном этапе действия в «Обрыве» как бы расщепляется на два персонажа. Основная функция «пассивного» — наблюдать, сопереживать происходящее и фиксировать его в творчестве. «Активный» развивает уже опробованную ранее любовную линию, сопряженную с «воспитанием» для себя любимой женщины. Типичный для гончаровской романистики контраст мужских характеров реализуется при появлении Тушина, который противостоит и Райскому, и Волохову по многим параметрам. Но на этот раз подобный контраст так и не обретает подлинного сюжетного развития, оставаясь во многом потенциальным.

Почему произошло подобное «расщепление» гончаровского типа? Отчасти в попытке отдать неловкую дань «злобе дня» (полемика с нигилизмом-прагматизмом). Отчасти во избежание повторения (в третий раз!) вялой истории увлечения и поражения инфантильного фантазера. Но главная причина связана, вернее всего, с идеей «романа в романе». Произведение «о живых лицах, с огнем, движением, страстью» нуждалось в эффектном динамичном сюжете с интригующими героем и героиней («не-обыкновенная история»). Для этого необходим был взгляд на события со стороны: «автор» должен был «выйти из игры», перевоплотившись в сюжетном действии в «другого». Так можно предположительно «выстроить» художественную логику романиста, создавшего структурно сложную повествовательную форму.

Сходство «автора» романтической повести с ее героем раскрывается ненавязчиво и постепенно (а само обнаружение в Марке возлюбленного Веры искусственно затягивается). Райскому долго как бы остается неясной вся степень собственной похожести на Волохова. «Что же он такое?» — спрашивает Борис. И в ответ неожиданно рисует... автопортрет (кстати, очень близкий к только что приведенной гончаровской характеристике обоих героев): «Такая же жертва разлада, как я? Вечно в борьбе, между двух огней? С одной стороны, фантазия обольщает, возводит все в идеал: людей, природу, всю жизнь, все явления, а с другой — холодный анализ разрушает все — не дает забываться, жить: оттуда вечное недовольство, холод...». И в заключение Райский снова возвращается к Марку: «То ли он, или другое что-нибудь?»

- 409 -

(5, 267). Ответ на этот и многие другие вопросы — в ночном разговоре Бориса и Марка в доме Бабушки, когда сама обстановка и выпитое вино расположили их к откровенности.

Марк жалуется на скуку и праздность, как это делал Райский на первых страницах «Обрыва», проявляет «вкус и понимание» живописи, когда высказывается о портрете Марфеньки. «Уж не артист ли он, да притаился» (5, 273), — задумывается Райский. Но в центре разговора — не столько самораскрытие каждого (каков сегодня он), а выяснение, почему он стал таковым, как сложился. Именно воспитание — согласны оба! — ключ к объяснению праздной скуки, что мучает обоих. Райский высказывается очень определенно: «...я думаю, вы просто не получили никакого воспитания, иначе бы не свихнулись: оттого ничего и не делаете» (5, 278). Для него — «воспитание» очень широкое понятие (в духе просветительской философии). Волохов подчас склонен сводить это понятие к обретению хороших манер. Главным оратором выступает Райский, Волохов только провоцирует его едкими замечаниями.

Борис сам ставит вопрос: «Отчего Вы такой?» — и сам отвечает на него довольно развернутым пассажем. Этот пассаж заменяет собой обычную для гончаровских героев «историю», к примеру, ту, что рисует детство-юность Бориса в первой части «Обрыва». Райскому предоставлена возможность догадаться, не имея никаких фактов в руках, каким образом сформировался характер Марка. Борис начинает с детства, которому в гончаровском мире, как не раз подтверждалось, отдается решающее влияние на судьбу человека. «...Я думаю, вот отчего (вы такой. — Е. К.), — начинает Райский: от природы вы были пылкий, живой мальчик. Дома мать, няньки избаловали вас... Все это баловство повело к деспотизму...» (5, 281). Предоставляется возможность вообразить иной, чем в случае с Илюшей Обломовым, результат баловства в детстве. При склонности к мечтательности, мягком характере опека-лелеянье обернулись для Обломова пассивной незрелостью навсегда, желанием спрятаться от жизни. При несколько иной натуре они же могли привести к эгоистическому подростковому бунту, который тоже навсегда осложнил бы положение героя в мире.

В черновиках «Обрыва»⁶⁴ сохранился развернутый «этюд о воспитании» Марка. Он не вошел в окончательный текст, возможно, потому, что романтический герой не нуждается в «истории»: чем «темнее» его прошлое, тем он более загадочен и притягателен. Этюд напоминает о том, как развивался бы образ Волохова, если бы он оказался

- 410 -

героем «обыкновенной истории», а не романтической повести, что рождена богатой фантазией Райского.

Этюд открывается возражением Волохова на слова Райского о нем в приведенном выше диалоге: «...вы тут насказали, что я избалован поклонением слуг, нянек, дворни в родительском дому: ничего этого не было. Мне не льстили, не ухаживали за мной, не берегли; напротив». Сиротство Волохова оказывается куда более суровым, чем сиротство Райского. Марк познал в раннем детстве все трудности жизни в бедности и небрежении: «Отец рано овдовел и уехал в Москву, а меня оставил на попечение деревенской бабы» в восемь лет. Через шесть лет приехал и обнаружил, что «я грязен, груб... дико гляжу, не умею войти, поклониться, ничего не знаю». В монологе, обращенном к Райскому, Волохов объясняет, каким образом сформировался в нем уже в детские годы независимый, строптивый характер: «Свобода, полный простор сблизили меня с природой: я ничего и никого не боялся — ни в лесу, ни в поле, ни чертей, ни разбойников: рос, крепчал и здоровел... Ни страха, ни узды не было. Оно бы и хорошо: я здоров, силен, смел и готов на все». Отсутствие «деспотизма любви» и деспотизма властного авторитета обеспечили становление сильной воли, заронили зерна будущей инициативной энергии... «Но тут и кончается хорошая сторона», — замечает Марк, ничуть не романтизирующий образ «дикаря», «естественного человека» (по Руссо).

И далее во взволнованном монологе Волохов раскрывает драму юного существа, не получающего от взрослых внимания, вырастающего без умного наставления. В этом монологе представлен своего рода трактат на тему о роли мудрого и терпеливого руководства на начальном этапе развития. По глубине психологических наблюдений (конечно, не по силе образов!) этот «трактат» можно сопоставить со «Сном Обломова».

Марк воспроизводит чувства ребенка, которому присуща непроясненная, а потому особо болезненная сложность и ранимость: «...помните ли это хаотическое брожение детских впечатлений, понятий, порывов воли? Помните ли, как это выражается беспорядочно, странно, дико, иногда впадает в absurdum? Помните ли нежную детскую чувствительность и восприимчивость?». В ранние годы растущему человеку особенно необходимо влияние зрелого ума и доброй воли: «И беда, коли некому подстерегать, уравновешивать и направлять ее (чувствительность. — Е. К.)! Еще пуще беда, когда кругом только подстерегают, вызывают и употребляют во зло эти порывы и проявления! Что

- 411 -

станет с этой чувствительностью, с этим умом?» Пытливый ум ребенка нацелен на первооткрытие мира и его дальнейшее познание: «Он зорко иногда вдруг взглянет в глубину какого-нибудь природного таинства, и даже за пределы природы, когда случайно подвернется его взгляду факт?». Но развитие природной пытливости — в руках старших: «какое впечатление вынесет он, когда не подвели к нему постепенно, не приготовили? Как оно примется им, как подействует?» Человек рождается, отягощенный грузом природных животных инстинктов: «Вспомните нескладицу детских речей, суждений, выходок дикой воли, характера, тирании над слабыми, над животными, пытания всего глазом, ухом, рукой, умом и чувством». Только осознанная мораль, привнесенная воспитанием, способна «очеловечить» человеческого детеныша. А если этого нет, если накапливаемый негативный опыт («примеры слепой злости, присвоения чужого себе») «проходит в глазах ребенка — без указания, без урока и само собой работает в нем: и как работает!» — то создается (по закону слепого подражания) на базе злых инстинктов — аморальный человек. Горький исход ждет и добрые природные задатки — они, не развившись, угасают: «прямой взгляд детской логики: „Как это должно быть и как это бывает на деле?“ И ряд противоречивых примеров тянется в уме, опять-таки без урока, без ариадниной нити...». Отставленный в детстве от благотворного, воспитывающего влияния в сфере чувств, ума и морали («ищи его в себе, этого урока, уразумей без способов!»), выросший человек обречен во взрослой жизни на дисгармонию, моральную незрелость, вечные поиски себя, безнадежные попытки самоусовершенствования...

Ученические годы (гимназия и университет), как их описывает Марк, отмечены бунтом против всего и всех его сильной, но не направленной на разумную цель воли и ищущего, неудовлетворенного ума. В гимназии прослыл разбойником, «учил только то, что мне нравилось», в университете «просто не знал, чему учиться, что нужно именно мне, а то чему учили или притворялись, что учили, мне не нравилось, казалось мне не нужно... Я все отыскивал своего права — в жизни видишь одни нарушения»⁶⁵.

В письме Райскому Леонтий Козлов вспоминает о поведении Волохова в университете. Исключение из окончательного текста именно этой части письма, как и приведенной выше исповеди Марка, усугубило психологическую непроясненность этого образа, очевидную с первого взгляда. Леонтий вспоминает, что вся студенческая жизнь Марка была ряд «проказ», и это объяснялось отнюдь не юношеским

- 412 -

легкомыслием: «Когда я спросил его, зачем он это делает, он в свою очередь спросил меня, зачем я учу детей? Я ответил, что это мое назначение, призвание — надо же жить, т. е. делать дело. А он на это возражает, что его назначение проказничать». Действительно, проказы Марка не обычные проказы студентов, которые любят «попить, подраться, побуянить». «Он как-то иначе проказничает, — замечает Леонтий, —...он все играл злые шутки с профессорами и некоторыми товарищами» (5, 369). Из трех историй, рассказанных Леонтием, становится очевидным, что все «злые шутки» Марка направлены против нарушений «права» в его понимании (подтасовки, обман, недобросовестность...). Успех этих «проказ» обеспечен смелостью и талантливостью исполнителя («Язык у него, как бритва... и за словом в карман не полезет»). Итог правдоискательства Марка: «Его не выпустили, и он вышел без аттестата» (5, 370). «Подвиги» Марка, о которых рассказывает Леонтий, того же рода, что его проказы в Малиновке (от стрельбы во всесильного Нила Андреевича до раздачи книг местным недорослям). Такую шутовскую форму обретает его бунтарство, истоки которого ясны из «автобиографии». В ней же упоминается о любви героя к дочке профессора, побеге с ней, столкновении с отцом, наконец, определении в полк. «Мне и тут показалось, что они притворяются, что ничего этого не нужно, что дела тут никакого нет... Я чувствовал силищу в руках, в голове шумело... — а хотелось бы вот куда-то, что-нибудь одолеть, с чем-нибудь сладить... словом, хотелось простора и воли»⁶⁶.

Райский в ночном разговоре с Волоховым, не зная всех подробностей его детства и юности, прочерчивает похожую (на ту, что в «автобиографии») линию отношений взрослеющего Марка с обществом, при этом прямо связывая эпоху бунтарства-буянства с концом детства: «А когда дядьки и няньки кончились, чужие люди стали ограничивать дикую волю, вам не понравилось, вы сделали эксцентрический подвиг, вас прогнали из одного места. Тогда уж стали мстить обществу: благоразумие, тишина, чужое благосостояние показалось грехом и пороком, порядок противен, люди нелепы... И давай тревожить покой смирных людей!» (5, 281). От размышлений об одном человеке (Марке) Райский переходит к более широким — о типе людей, именуемых им со слов самого Волохова «артистами» и описанных как «праздные повесы, которым противен труд и всякий порядок», они предпочитают «бродячую жизнь, житье нараспашку, на чужой счет» (5, 280). Одни из этих «артистов» просто утопают в картах, в вине... другие —

- 413 -

ищут роли. Безусловно, Марк, не гнушающийся упомянутыми развлечениями, все же принадлежит ко вторым. Еще ближе к личности Волохова следующая характеристика одной из этих ролей: «Есть и дон кихоты между ними: они хватаются за какую-нибудь невозможную идею, преследуют ее иногда искренно: вообразят себя пророками и апостольствуют в кружках слабых голов, по трактирам. Это легче, чем работать». А затем уже непосредственно прорисовывается линия прошлой, настоящей и... будущей (в романе!) истории Марка: «Проврутся что-нибудь дерзко про власть, их переводят, пересылают с места на место. Они всем в тягость, везде надоели. Кончают они различно, смотря по характеру» (5, 282).

Характеристика Райским Волохова как одного из «артистов» заставляет вспомнить многочисленные самохарактеристики Райского: многое, что в полной мере относится к Марку, частично характеризует и Бориса. В нем есть и эксцентричность, и непримиримо критический взгляд на мир... У Марка — проказы, у Бориса — шалости. Раздраженными людьми он тоже может быть назван «праздным повесой», а от «жизни нараспашку, на чужой счет» его уберегают богатство и родовитость. Но главное — он не столько Дон Жуан (ему явно не хватает подлинной страстности), сколько Дон Кихот, искренний проповедник, апостол «развития», борец со слепотой и темнотой, только не в трактирах, а в светских гостиных и дворянских усадьбах. Дон Кихот, всегда обреченный на поражения (вечный неудачник в любви и проповеди), но сохраняющий азартную юношескую веру в свои силы: «...я...дойду! Время не ушло, я еще не стар» (5, 276).

С третьей части романа, где Марку суждено «заменить» Бориса в любовном сюжете, нарастает идеологизация повествования, что дает о себе знать с самых первых ее страниц (авторские размышления о Райском). В тексте звучат неожиданно агрессивные интонации против «квазиновых идей», на которые бросается жадная юность. Райский их не принимал: «Он ссылался на свои лета, говоря, что для него наступила пора выжидания и осторожности: там, где не увлекала его фантазия, он терпеливо шел за веком». Он был привержен идеям «видоизменяющим, но не ломающим жизнь» (6, 7). Подчеркиваемая умеренность Бориса призвана оттенить радикальность Марка, суть «программы» которого раскроется позднее в длинном пассаже, к тому же от лица Веры.

Гончаров не раз писал о том, что именно образ Волохова подвергся самым большим изменениям на этапе завершения романа.

- 414 -

Писатель усиленно пытался из буяна-бунтаря сотворить идеолога, идейного пропагандиста, Марку приписывались взгляды, представляющие из себя набор упрощенных верований, связанных с таким явлением, как нигилизм 60-х годов⁶⁷. Гончаров, упрекая Тургенева в заимствованиях из «Обрыва», упоминал и роман «Отцы и дети» (1861). Предпринятый А. И. Батюто «философский и этико-эстетический опыт сравнительного изучения» романов Тургенева и Гончарова привел его к заключению, что следует говорить «о вероятной зависимости скорее по линии „Отцы и дети“ — „Обрыв“, нежели наоборот...». Признается также, что «концептуально-художественной общнос