Коллективное творчество

В одной из бесед с Эккерманом Гёте заметил: «Ведь в сущности и все мы коллективные существа, что бы мы о себе ни воображали». Действительно, творчество всякого художника обусловлено целым рядом влияющих на него факторов. Как мы уже видели, писатель в своем развитии зависит от литературной традиции, ассимилирует ряд разнообразных влияний. В труде писателя участвуют и друзья, помогающие ему советами, и читатели со своими запросами и пожеланиями. В этом, широком, смысле творчество всякого писателя коллективно. Однако, являясь «коллективным существом» в общем процессе литературной жизни, писатель остается индивидуальным в методе работы над материалом. Каковы бы ни были воздействия на писателя, он создает произведение своей рукой, сам отбирает необходимый ему фонд реалий. Художественное создание рождается как продукт индивидуального труда писателя, в свою очередь зависящего от окружающей его среды, но самостоятельного в своей работе.

Так бывает в подавляющем большинстве случаев, но не всегда. Нам известны случаи, когда писатель создает произведение в содружестве с другим писателем, когда произведение и в непосредственном, узком смысле слова является плодом совместного, коллективного творчества. Работа эта в достаточной мере своеобразна, и к процессу ее следует присмотреться.

Отметим прежде всего, что далеко не всякое совместное творчество двух писателей следует считать коллективным. Передавший Гоголю темы «Ревизора» и «Мертвых душ» Пушкин все же не является соавтором этих шедевров, поскольку он не принимал непосредственного участия в разработке гоголевского замысла. Коллективной нельзя считать и ту работу, которую плодовитый писатель ведет со своими «подручными», литературными «неграми», пишущими по его специальным заданиям. Эта форма сотрудничества была особенно распространена в буржуазной литературе Франции — услугами многочисленных «негров» систематически пользовались Дюма-отец, Скриб и другие. Однако плоды этого подневольного труда публиковались неизменно как создания самого Дюма или Скриба, которые своим именем обеспечивали произведению коммерческий успех у публики. Последующая правка произведения другим писателем также не делает его продуктом коллективной работы, — иначе нам пришлось бы признать соавтором Екатерины II Храповицкого, отделывавшего язык ее комедий, или объявить соавтором Атавы (Терпигорева) и Решетникова — Щедрина, который в качестве редактора «Отечественных записок» подвергал сильной правке их романы и очерки.

Непременными, обязательными условиями коллективного труда являются, с одной стороны, равноправное участие писателей в разработке общего замысла, а с другой — одновременность этой работы. Этим двум обязательным условиям удовлетворяет творчество мастеров любого театрального коллектива; они реализуются в деятельности таких популярных мастеров советской живописи, какими являются, например, художники Куприянов, Крылов и Ник. Соколов, выступающие под псевдонимом «Кукрыниксы».

Разделение труда в коллективной работе может быть «механическим» и «органическим». В первом случае каждый из участников работает над определенной частью произведения; написанная каждым глава или цикл глав подвергаются затем спайке с главами, написанными соавтором. По-видимому, именно к такому механическому разделению прибегали в совместной работе Грибоедов и Катенин, Некрасов и Панаева, Эркман и Шатриан. Оба соавтора выполняли, по существу, одну и ту же творческую работу, разнился только конкретный материал, который каждый из них доводил до окончательной отделки. Сделанные тем и другим главы обсуждаются обоими авторами, которые по мере возможности устраняют в них разностильность.

В коллективной работе «органического» типа разделение труда происходит с учетом «господствующей способности» автора. Здесь разнятся не куски сюжета, а самые процессы творческой работы. Легуве и Скриб работают вместе, дополняя друг-друга в самом типе поэтического воображения: слухового — у Легуве, зрительно-моторного — у Скриба.

Оба автора органически дополняют здесь друг друга, составляя в своем содружестве единый писательский организм. Классический пример такого органического содружества представляет творческая работа братьев Гонкур.

В одном из своих этюдов о «романистах-натуралистах» Золя писал о Гонкурах: «Они старались уединиться от общества и долго обдумывали свой сюжет. Они собирали предварительно громадное количество заметок, старались все исследовать на месте и проникнуться духом той среды, где должно было происходить действие романа. Затем они обсуждали общий план, разрабатывали вместе главнейшие сцены — вообще обдумывали весь роман, намечая общие его рамки. Наконец, приступая к редакции сочинения, не требовавшей уже устной разработки, они садились вместе за одним и тем же столом, обсудив в последний раз эпизод, который они рассчитывали написать в течение дня; каждый из них писал самостоятельно этот эпизод, и получалось, таким образом, две версии, носившие на себе печать индивидуальности каждого. Обе редакции прочитывались, и из них составлялась одна общая редакция; наиболее удачные, наиболее счастливые выражения оставлялись, и таким образом каждый ум свободно вносил свой личный вклад; они сами выделяли, так сказать, сливки своей мысли и затем преобразовывали их в одно слитное целое».

Аналогичное Золя свидетельство сохранил для нас и Брандес. «Как только нам, — рассказывал ему Эдмон Гонкур, — удавалось сговориться относительно плана, мы обсуждали в течение часа или двух тот отдел, или, скорее, тот кусок, который мы намеревались писать, и писали его каждый в отдельности, запершись в различных комнатах; затем мы читали друг другу написанное и либо пользовались, не колеблясь, лучшим экземпляром, либо сливали оба в одно, выбирая из обоих сочинений то, что казалось нам наилучшим». Но даже в том случае, если одна из двух проб совершенно отвергалась, требовалась при последнем просмотре написанного, при шлифовке стиля работа обоих Гонкуров, хотя бы в прибавлении того или иного прилагательного, в исправлении или добавлении какого-либо оборота, фразы и т. д.

Оба эти свидетельства могут быть дополнены третьим, принадлежащим Альфонсу Доде, и в своей сущности ярко характеризуют органическое сотрудничество Жюля и Эдмона Гонкуров, совместно решавших каждую из возникавших на их пути задач.

Пример братьев Гонкур — самый классический, но отнюдь не единственный.

Автор этой книги имел случай наблюдать совместную творческую работу Ильи Ильфа и Евгения Петрова. Осенью 1932 года им было прочитано либретто комической оперы «Двенадцать стульев». Композитор и либреттист нуждались в помощи авторов в отношении образа Эллочки Щукиной, роль которой в действии должна была подвергнуться изменению. В процессе продолжительного и чрезвычайно оживленного обсуждения я имел прекрасную возможность увидеть, как, с одной стороны, различны творческие типы обоих писателей и как вместе с тем органично дополняют они друг друга. Ильф говорил мало и задумчиво, Петров — много и чрезвычайно оживленно. Ильф предлагал «идею», находил общее зерно переделки образа. Петров развивал эту идею в нескончаемом потоке перипетий, во множестве запутанных сюжетных ситуаций. У Ильфа было больше умеренности и вкуса, тогда как Петров блистал своей исключительной изобретательностью. Это было блестящее сочетание двух органически дополнявших друг друга талантов. Каждый из них нуждался в соавторе, и произведение рождалось в подлинно диалектическом сочетании их индивидуальных способностей. Нужно при этом отметить, что Ильф и Петров не придерживались постоянно одного и того же метода работы. Так, путевые очерки «Одноэтажная Америка» писались ими по главам, они прибегали там к «механическому» разделению труда. Однако и в этом случае должно было сказаться типологическое различие их писательских дарований.

Легко заметить, какие преимущества содержит в себе коллективная работа. Писатель здесь уже не одинок — замысел разрабатывается и его соавтором, что, несомненно, ускоряет процесс создания произведения. Совместный труд над одним и тем же материалом дает возможность взглянуть на свой объект с различных позиций, подвергнуть его различным оценкам и тем сделать будущую фактуру более обдуманной и прочной. Присутствующий во всякой коллективной работе обмен мнениями, несомненно, оживляет работу авторов, сообщает ей дополнительные импульсы.

Однако наряду с этими преимуществами коллективное творчество таит в себе и ряд опасностей. Оно возможно лишь при условии полной договоренности обоих соавторов, спаянности их общими творческими задачами. Для тех писателей, которые склонны к индивидуализму, особенно трудно ввести себя в поток общего труда, подчинить личные искания общему замыслу. Вот почему множество попыток коллективного творчества завершилось полным провалом.

Гаршин, принявшийся было совместно с Демчинским за работу над драмой, скоро почувствовал огромные трудности подобной коллективной работы и готов был отказаться «от всяких прав на сие двухгениальное творение». Урок послужил Гаршину на пользу, и когда вскоре писательница А. А. Виницкая предложила ему написать коллективно с нею драму, Гаршин ей отвечал: «Мне кажется, что писать вместе могут только близкие друзья (подружившиеся в детстве или ранней юности) или братья. Нужно, чтобы в душе другого не было неизвестного уголка, тогда писать можно, а иначе ничего не выйдет. Образ, ясно представляющийся одному, другому покажется диким или невероятным, и постоянные столкновения не позволят вместе работать».

Было время, когда сочинение произведений по методам коллективной работы считалось отличительной особенностью и вместе с тем почетной привилегией пролетарской литературы. Эти утверждения, особенно часто прокламировавшиеся Пролеткультом, вполне соответствовали по времени увлечениям «оркестрами без дирижера» в области музыкальной интерпретации. Их можно в настоящее время считать окончательно изжитыми. Писатели наших дней твердо усвоили себе, что дело, в конце концов, не в способе писания, а в тех факторах, которые обеспечивают успешную деятельность писателя, и прежде всего в его органической связи с представляемой им социальной средой, с взрастившим его народом.

Индивидуальное творчество, сохраняющее за художником всю полноту творческого выбора материала и распоряжения своим дарованием, продолжает играть господствующую роль в литературе и, конечно, сохранит ее и в будущем. Это не мешает нам признать несомненную ценность «сотворчества», особенно интересного в его лучших проявлениях.

Едва ли не самым новым опытом «коллективного творчества» является создание «Василия Теркина». Поэма эта писалась Твардовским в тесном содружестве со многими малоизвестными нам лицами. В статье «Как был написан «Василий Теркин» Твардовский удостоверил, что главный герой этой поэмы «задуман и вымышлен... не одним только мною, а многими людьми, в том числе литераторами, а больше всего нелитераторами и, в значительной степени, самими моими корреспондентами. Они активнейшим образом участвовали в создании «Теркина», начиная с первой его главы и до завершения книги, и поныне продолжают развивать в различных видах и направлениях этот образ».

Образ Василия Теркина создан был в год финской кампании группой работников военной газеты Ленинградского военного округа «На страже родины», присвоенное герою имя было предложено не Твардовским. Коллектив авторов вместе с ним написал ряд фельетонов о воинских делах Василия Теркина; основным автором здесь явился Н. Щербаков, красноармейский поэт, давний работник редакции.

Твардовский обратился к этому замыслу уже в годы Отечественной войны, причем многочисленные читатели его поэмы «считали «Теркина» нашим общим делом» и оказывали поэту самую непосредственную творческую помощь. «Задолго до завершения «Теркина» в редакции газет и журналов, где печатались очередные части и главы книги, стали поступать «продолжения» «Теркина» в стихах, написанных почти исключительно людьми, впервые пробующими свои силы в подобном деле». Пример Твардовского побудил этих поэтов самих писать о Теркине, живущем в условиях мирной жизни. «Из «продолжений» и «подражаний» «Теркину», известных мне, можно было бы составить книгу, пожалуй, не меньшего объема...», причем в большинстве этих «продолжений и подражаний» воспроизведены были присущие поэме Твардовского элементы формы — «фактура привычной строфики и интонации» его поэмы.

Глубоко интересен вывод Твардовского о роли коллективного начала в его поэме: «Василий Теркин» вышел из той полуфольклорной современной «стихии», которую составляют газетный и стенгазетный фельетон, репертуар эстрады, шуточная частушка, шуточная песенка, раек и т. п. Сейчас он сам породил много подобного материала в практике газет, специальных изданий, эстрады, устного обихода. Откуда пришел, туда и уходит. И в этом смысле «Книга про бойца»... — произведение не собственно мое, а коллективного авторства».

Отметим в заключение, что в наше время приобрел права гражданства метод «бригадной работы», получивший себе достаточно разноречивую оценку у участников Первого съезда советских писателей. Эренбург в своей речи на Первом съезде советских писателей находил, что «можно сделать коллективно сборник огромной документальной важности. А что может быть важнее в наши дни, нежели живые человеческие документы? Но вряд ли можно сделать коллективно лирическую поэму или роман... Создание художественного произведения — дело индивидуальное, скажу точнее — интимное. Я убежден, что литературные бригады останутся в истории нашей литературы как живописная, но краткая деталь юношеских лет».

Доводы Эренбурга встретили резкую критику со стороны некоторых писателей. Так, например, Вс. Иванов, выступая с резкими возражениями Эренбургу, находил, что писатели «должны искать новые методы работы. К сожалению, мы мало пишем об этих новых методах работы, и, кажется, некоторые из нас не очень одобряют эти поиски. Например, с этой трибуны почтеннейший Эренбург весьма ядовито высказывался о работе литературных бригад, а я вот утверждаю, что работа в одной из литературных бригад над созданием Беломорского канала будет и останется для меня одним из лучших дней моей творческой жизни. Я верю, что точно такое же наслаждение доставит мне создание книги о людях второй пятилетки, где, как известно, тоже будет работать солидная литературная бригада из семидесяти советских писателей. Это не значит, что я уговариваю несравненного Эренбурга вступить в одну из таких бригад. Кому нравится международный вагон, построенный в 1893 году, а кому самолет «Максим Горький».

Если, однако, применить сравнение Вс. Иванова, окажется, что за последние десять лет русские писатели ни разу не воспользовались новейшим самолетом, а ездили исключительно в международных вагонах самого устарелого образца. В самом деле — ни одно из наиболее замечательных произведений последних лет не написано бригадным методом. Этот факт как нельзя более красноречив. Кроме того, не преуменьшая роли «бригадного творчества», надо все же указать на то, что оно не вполне коллективно. Ибо бригада пишет не произведение, а целый цикл произведений, объединенных общей темой, и в пределах последней каждый участник творит единолично.

Не совсем был прав и Эренбург: ему, конечно, прекрасно были известны хотя бы романы Гонкуров.

Каковы бы ни были, однако, трудности работы путем сотворчества, оно существует и при индивидуальной работе, ибо — повторим здесь еще раз вслед за Гёте: «И мы все коллективные существа, что бы мы о себе ни воображали».

Учиться у классиков!

Мы изучили условия и этапы писательского труда на широком материале творческого опыта писателей прошлого — и в первую очередь мастеров классической литературы. Их опыт для нас особенно драгоценен. Писательской молодежи Советской страны дорога моральная чистота творческого облика классиков, их искренность, убежденность, скромность. «...никакая сила не может заставить меня произвести, а тем более выдать вещь, которой незрелость и слабость я уже вижу сам: я могу умереть с голода, но не выдам безрассудного, необдуманного творения». Эти глубоко волнующие нас слова характеризуют не одного Гоголя — припомним отказ Пушкина напечатать «Медного Всадника», обезображенного варварскими купюрами Николая I, или бескомпромиссность Чехова в вопросах искусства, зорко подмеченную Станиславским. Высокое воспитательное значение имеет для молодых советских писателей и непревзойденная скромность мастеров классической литературы. Стендаль вовсе не был уверен, что он обладает «достаточным талантом, чтобы заставить себя читать». Закончив «Анну Каренину», Л. Толстой писал Н. Н. Страхову: «...не хвалите мой роман. Паскаль завел себе пояс с гвоздями, которым пожимал всякий раз, как чувствовал, что похвала его радует. Мне надо завести такой пояс. Покажите мне искреннюю дружбу — или ничего не пишите про мой роман, или напишите мне только все, что в нем дурно. И если правда то, что я подозреваю, что я слабею, то, пожалуйста, напишите мне. Мерзкая наша писательская должность, развращающая. У каждого писателя есть своя атмосфера хвалителей, которую он осторожно носит вокруг себя и не может иметь понятия о своем значении и о времени упадка. Мне бы хотелось не заблуждаться и не развращаться дальше. Пожалуйста, помогите мне в этом». Излишне говорить о том, как поучительно это письмо в наши дни, через восемьдесят с лишком лет после его написания: ведь и у советских писателей имеется подчас «своя атмосфера хвалителей».

Пример классиков учит современных писателей максимально интенсивной работе. Совет Гёте «побольше работать и поменьше писать» в этом смысле вполне актуален и для наших дней. Когда некоторые исследователи писательского труда рекомендуют «ничего не делать наудачу» и тем «сберечь труд», они обнаруживают свое доктринерство. Писатель немногого добился бы, если бы он руководствовался принципом сбережения, экономии сил. Пожалуй, никто не сказал об этом лучше Маяковского:

Поэзия —

та же добыча радия,

В грамм добыча,

в год труды.

Изводишь,

единого слова ради,

тысячи тонн

словесной руды.

Как бы ни были велики эти трудности овладения литературным мастерством, классикам всегда присуще «страшное продвижение вперед». Гёте упрекал себя, говоря: «Половина жизни уже прожита, а между тем я не подвинулся ни на шаг». Кто более Гёте в немецкой литературе мог гордиться своей продуктивностью? Однако сам он считал свои достижения лишь небольшой частицей того, что хотел осуществить. Мы должны учиться у классиков той жадности к работе, которой они обладали.

Творческий опыт классиков учит тому, что занятия искусством — призвание, реализации которого должна быть посвящена вся жизнь каждого работника советской культуры. Он требует от последних знать как можно больше и неустанно обогащаться этим всесторонним знанием действительности. Он указывает писателю на необходимость развиваться вместе с жизнью, двигаясь вперед в ее авангарде. Он призывает писателя воспитать в себе величайшую требовательность к самому себе и окружающим.

Энгельс указывал в «Диалектике природы»: только благодаря труду «человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини»[106]. Без «постоянного труда, — указывал Пушкин, — нет истинно великого». Этот «постоянный труд» состоит прежде всего в выработке писателем умения видеть действительность во всем ее разнообразии и во всех ее противоречиях. Чтобы действительно знать предмет, надо охватить, изучить все его стороны, все связи и «опосредствования». Выполнение этой ленинской директивы невозможно, если писатель не будет изучать законов жизненного развития, если он не будет непрерывно обогащать себя знанием науки об обществе. Только на этой широкой научной основе может создаваться подлинное мастерство советского литератора.

Нельзя быть художником слова, не зная техники литературного дела. Овладение этой техникой будет сильнейшим образом облегчено внимательным и любовным освоением трудового опыта классиков прошлого. Творческое использование этого богатейшего опыта поможет дальнейшему развитию советской литературы.

Куйбышев, 1941 — Москва, 1961