Характеристика жанров

АЛЛЕМАНДА

Аллеманда

(франц. allemande, букв. - немецкая; итал. allemanda, англ. almand, almain) - старинный танец. Время возникновения точно не установлено. Как бытовой и придв. танец А. появилась в Англии, Франции и Нидерландах в сер. 16 в.; к этому времени относятся и самые ранние сохранившиеся записи и издания. Позднее распространилась и в др. европ. странах. Муз. размер чётный, темп умеренный, мелодика плавная, закруглённая, начало без затакта. Обычно состояла из 2, иногда из 3-4 частей. Нередко соединялась с более быстрым 3-дольным танцем (трипль, куранта и др.). В Германии до нач. 17 в. танец типа А. именовался Deutscher Tantz, Tantz, Ballett, после 1609 назв. "А." стали применять и нем. композиторы. В 17 в. А. вошла в сольную (лютневую, клавирную и т.п.) и орк. сюиту в качестве 1-й части (иногда ей предшествовали "Sinfonia" или "Sonata"). Постепенно утратила песенно-танц. черты, стала богато разработанной торжеств. вступит. пьесой в медленном темпе, часто с затактом.

И. С. Бах. Аллеманда из 3-й "Английской сюиты" для клавира.

При этом для нем. А. характерными стали полифонизированный склад, "хрупкая, серьёзная и хорошо разработанная гармония" (Маттезон), для франц. А. - орнаментика, свобода мелодич. развёртывания, для итал. А. - гомофонный склад, напевность. В 30-е гг. 18 в. вышла из употребления.

Во 2-й пол. 18 в. под названием А. распространился новый нем. танец в размере 3/4 и темпе быстрого вальса. Он появился вначале в Швабии, затем приобрёл популярность во Франции (Париж) и в Чехии.

БАЛЛАДА

Баллада(франц. ballade, прованс. balada, от позднелат. ballo - танцую) - первоначально у романских народов одноголосная танц. песня, ведущая происхождение от нар. хороводных песен (в Италии - ballata). В 12-13 вв. наряду с рондо и виреле представляла собой один из важнейших муз.-поэтич. жанров иск-ва трубадуров и труверов. Имела строфич. строение, при исполнении каждой строфы чередовались соло и хор.

В эпоху Возрождения Б. приобрела лирич. характер; сложилась её полифонич. разновидность. Наиболее развитые образцы полифонич. Б. (музыки и текста) создал во Франции Гильом де Машо. Итал. полифонич. Б. отличалась большой близостью к нар. иск-ву. В 15 в. Б. теряет прежнюю популярность; со стороны музыки во Франции она сближается с шансон.

Параллельно происходила эволюция нар. Б. - гл. обр. в Англии, где она, постепенно утрачивая связь с танцем, превратилась в повествоват. песню, исполнявшуюся попеременно соло и хором. Тексты таких Б. разнообразны - политич., сатирич., любовно-лирич., с элементами фантастики, характерными темами странствий, приключений и др. Нар. В. в виде сюжетно-повествовательных песен типичны для фольклора различных стран ("разбойничьи" песни на Руси, укр., венг., нем. Б. и др.).

В сер. 18 в. началось возрождение жанра Б. в проф. европ. иск-ве. Сборники шотл. нар. баллад Т. Перси (1765) и В. Скотта (1802-03) привлекли внимание нем. поэтов эпохи Просвещения и раннего романтизма (И. В. Гёте, И. Г. Гердер, Ф. Шиллер, Г. А. Бюргер), к-рые создавали собственные поэтич. Б. Эти произв. сразу же перекладывались на музыку для пения с сопровождением фп. Мн. поэтич. Б. послужили основой для вок. баллад (напр., Б. "Ленора" Бюргера положена на музыку И. Ф. Кирнбергером, Й. Ф. Рейхардтом, И. Андре, И. Р. Цумштегом). Расцвет вокальной Б. связан с австр. и нем. музыкой эпохи романтизма, прежде всего с творчеством Ф. Шуберта ("Лесной царь", 1815). Во многих его Б. проявляются характерные черты романтич. Б. - соединение реального и фантастического, живописного и драматического. Контрастность эпизодов, получавших в более ранних Б. несколько иллюстративную трактовку, сочетается у Шуберта с динамикой сквозного развития. Шуберту принадлежит и ряд строфич. Б. в нар. духе. Одновременно с Шубертом Б. создаёт К. Лёве, позднее - Р. Шуман, Ф. Лист, И. Брамс, X. Вольф. Хоровые Б. писали Ф. Мендельсон ("Первая Вальпургиева ночь"), Р. Шуман и др.

В рус. музыке Б. также связана с романтич. поэзией (первые рус. Б. созданы А. А. Плещеевым на сл. В. А. Жуковского, затем появились баллады А. Н. Верстовского, А. Е. Варламова, М. И. Глинки). Разнообразное претворение жанр Б. получил у М. П. Мусоргского ("Забытый"), А. П. Бородина ("Море"), Н. А. Римского-Корсакова ("Гонец"), А. Г. Рубинштейна ("Баллада"), П. И. Чайковского ("Корольки").

Вок. Б. стала одной из форм сольного пения в опере (Р. Вагнер, Ш. Гуно, М. И. Глинка, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский).

В эпоху муз. романтизма сложилась инструментальная Б. Эпическая повествовательность соединяется в ней с остродраматическим, нередко сюжетным развитием, яркий лиризм - с картинной живописностью. Четыре баллады Ф. Шопена для фп. составляют вершину инстр. Б. В шопеновских Б. использованы одночастные свободные (смешанные) формы, насыщенные драматич. развитием. Известны также фп. баллады Ф. Листа, Э. Грига, И. Брамса, А. К. Лядова, баллада Г. Форе для фп. с оркестром, Б. и полонез А. Вьётана для скрипки и фп. и др.

В совр. музыке существуют разл. виды Б. Сольные и хоровые баллады Л. Яначека тесно связаны с чеш. фольклором, образами нар. жизни, нередко получающими остродраматич. трактовку. X. Эйслер в политич. балладах на сл. Б. Брехта отказывается от традиц. балладной формы "сквозного" муз. развития - они представляют собой краткие монологи и диалоги, сжатые драматич. сценки.

В сов. музыке жанр Б. часто получает героич. или героико-эпич. трактовку ("Баллада Витязя" из симф. кантаты "На поле Куликовом" Шапорина, "Героическая баллада" Бабаджаняна для фп. с оркестром и др.).

Термин "Б." иногда применяется в соединении с обозначением др. жанров, указывая на определённые черты содержания произв. (соната-Б. Н. К. Метнера для фп., симфония-Б. Н. Я. Мясковского, концерт-Б. А. К. Глазунова для виолончели с оркестром).

БАРКАРОЛА

Баркарола (итал. barcarola, от bаrса - лодка; франц. barcarolle, нем. Barkarole) - первоначально песня венецианских гондольеров (наз. также гондольерой), "песня на воде". Для нар. Б. типичны размер 6/8, мягкое, "колеблющееся" движение мелодии, монотонный ритмич. рисунок сопровождения, ассоциирующийся с ударами вёсел, покачиванием лодки на волнах, минорный лад. Характер Б. - лирич., нередко с оттенком меланхолии или светлой мечтательности.

В 18 в. Б. стала жанром проф. музыки; особое распространение получила в 19 в. В таких Б. нек-рые типические признаки нар. Б. иногда отсутствуют (например, используются мажорный лад, размер 12/8, 3/4 и т. п.).

Начиная с оперы "Венецианский праздник" А. Кампра (1710), Б. применялась в операх гл. обр. итал. и франц. композиторов - Дж. Паизиелло, Ф. Герольда ("Цампа"), Ф. Обера ("Немая из Портичи", "Фра-Дьяволо" и др.), Дж. Россини ("Вильгельм Телль"), Ж. Оффенбаха ("Сказки Гофмана") и др. Б. как жанр камерн. вок. музыки представлена в творчестве Ф. Шуберта ("Баркарола", "Любовное счастье рыбака"), Ф. Мендельсона-Бартольди, М. И. Глинки ("Уснули голубые"). Имеются и хоровые Б. - у Ф. Шуберта ("Гондольер"), И. Брамса (в "Двадцати романсах и песнях для женского хора", ор. 44). Мн. Б. написаны для фп. Из них особенно выделяется Б. ор. 60 Ф. Шопена - пьеса, приближающаяся к жанру поэмы. Б. создали также Ф. Мендельсон-Бартольди (пьесы из "Песен без слов", ор. 19 No 6, ор. 30 No 6, ор. 62 No 5), П. И. Чайковский (Б. из "Времен года"), А. К. Лядов (ор. 44), С. В. Рахманинов (ор. 10 No 3, для фп. в 4 руки - ор. 11 No 1, для 2 фп. - ор. 5 No 1), Г. Форе (13 Б.), Б. Барток и др. В основе нек-рых Б. - подлинные нар. мелодии. Напр., "Гондольера" Ф. Листа из фп. цикла "Венеция и Неаполь" основана на мелодии опубликованной итал. композитором Порукини нар. Б., к-рую ранее обработал Л. Бетховен в своих "24 песнях разных народов"

БОЛЕРО

Болеро (испан. bolero) - испан. нар. танец. По нек-рым источникам, создан ок. 1780 танцовщиком Себастьяном Сересо.

Темп движения умеренный. Б. танцуют в сопровождении гитары и барабана, танцующие поют и отбивают на кастаньетах сложные триольные ритмы. Б. состоит из 5 частей - Paseo, Traversias, Diferencias, Traversias, Finale. Каждая часть Б. завершается неожиданными остановками. Первая часть - хореографич. изображение прогулки. В импровизационной по характеру средней части (Diferencias) танцующие поочерёдно демонстрируют своё искусство. Особенной сложностью отличаются "полётные" движения мужчин. Существуют разл. варианты Б. В Андалусии это сольный или парный танец, проходящий в умеренно быстром движении; в Кастилии распространено Б.-сегидилья, отличающееся более медленным движением; в Леоне Б. исполняется парами в 3 ряда; на Балеарских островах - двумя женщинами и мужчиной. В 1-й пол. 19 в. Б., обычно исполнявшееся в Испании в дни нар. праздников на улицах и площадях, переходит на сцену. Ф. Барбьери вводит Б. в сарсуэлу "Премьера артистки". Интерес к Б. начинает проявляться и за границей. Обработки нар. Б. имеются у Л. Бетховена ("Песни разных народов", тетр. 1, NoNo 19 и 20). Б. включается в оперы и балеты - "Слепые из Толедо" Мегюля, "Прециоза" Вебера, "Чёрное домино", "Немая из Портичи" Обера, "Бенвенуто Челлини" Берлиоза, "Лебединое озеро" Чайковского, "Коппелия" Делиба и др., вдохновляет композиторов на создание многочисл. песен и романсов ("Победитель", "О, дева чудная моя" Глинки, "Оделась туманами Сиерра-Невада" Даргомыжского, "На бой быков смотреть пошли" Делиба), а также инстр. произв. ("Болеро" для фп. ор. 19 Шопена, болеро "Puerta de Tierra" для фп. Альбениса, "Болеро" для оркестра Равеля, и др.).

БУРЕ

Буре (франц. bourree, от bourrer - делать неожиданные скачки; итал. buora, borea, англ. borry, borre) - старинный франц. нар. танец. Предположительно возник в провинции Овернь в сер. 16 в. В разл. р-нах Франции бытовали Б. 2-дольного и 3-дольного размера с острым, часто синкопированным ритмом. Во 2-й пол. 16 в. Б. проник в Париж, в 17 в. стал придв. танцем. Для придв. Б. характерны чётный размер (alla breve), быстрый темп, чёткий ритм, затакт в одну тактовую долю. В сер. 17 в. Б. вошёл в инстр. сюиту в качестве предпоследней части. Ж. Б. Люлли ввёл Б. в свои сценич. произв. (балет "Переодетая любовь", 1664; опера "Фаэтон", 1683). В 1-й пол. 18 в. Б. - один из популярных европейских танцев. В оперной музыке Б. широко использовали А. Кампра, А. Детуш, Ф. Рамо, в инструментальной - Г. Муффат, Г. Ф. Гендель, И. С. Бах.

И. С. Бах. Бурре I из 2-й "Английской сюиты" для клавира.

В конце 19 в. в связи с неоклассицистскими тенденциями в художеств. творчестве возродился нек-рый интерес к Б.

БЫЛИНА

Былина - жанр рус. эпич. песен-сказаний. Термин "Б." - литературоведческий; введён И. П. Сахаровым в 1839; нек-рые исследователи- литературоведы (А. М. Астахова) считают его народным. На рус. Севере Б. и историч. песни называются "стбрины". Б. повествуют о значит. обществ. событиях далёкого прошлого, гл. обр. 11-16 вв., отличаются монументальностью художеств. образов и форм. Самые ранние известные записи Б. относятся к 17 в. Первый рукописный сб. Б. с напевами - сб. Кирши Данилова датируется прибл. сер. 18 в. (26 приведённых в нём текстов Б. опубликовано в 1804, 1-е издание сборника с нотными записями относится к 1818). Всего опубликовано до 2500 былинных текстов, нередко совпадающих по сюжетам, к-рых насчитывается св. 100; публикаций музыки Б. значительно меньше.

Большинство Б., сохранённых устной традицией крестьянства, принадлежит к т. н. "киевскому" (или "Владимирову") циклу, истоки к-рого восходят ещё к Киевской Руси. В центре этих героич. песен - образы богатырей Ильи Муромца, Добрыни Никитича, Алёши Поповича и др.; в нек-рых песнях воплощена мощь рус. народа, мечтавшего о гос. единстве и независимости родины в эпоху феод. раздробленности. Новгородские Б. воспевают певца-гусляра Садко, бунтаря Василия Буслаева и др. Известна Б. и о богатыре-земледельце Микуле Селяниновиче. Наряду с Б. героическими особую группу составляют т. н. "скоморошины". В прошлом Б. пелись по всей Руси. К концу 19 в. они сохранились гл. обр. на рус. Севере (Заонежье, Пинега, Мезень, Печора, побережье Белого моря и др.). В средней полосе России в это время встречались лишь единичные образцы Б. Своеобразные разновидности Б. сложились на юге России, особенно у донских и терских казаков.

Северным Б. свойственна одноголосная (сольная) традиция исполнения, южным - многоголосная (хоровая). Юж. Б. относят к жанру Б. условно, т. к. они имеют не столько повествовательный, сколько лирич. характер. По композиции, поэтич. стилю и музыке они родственны широкораспевным донским протяжным песням, в к-рых каждому тексту отвечает особый напев. Сольная (реже ансамблевая) традиция органично претворяет особенности эпич. повествования - неторопливую, размеренную декламацию- сказывание. Былинные напевы речитативного склада тесно связаны со структурой стиха и строфы Б. Наибольшее распространение получили напевы однострочные, т. е. соответствующие одной строке стиха:

Существуют также напевы двухстрочные и (реже) трёхстрочные (напр., в Заонежье), к-рые наиболее полно отражают структуру поэтической строфы. Их последняя мелодическая фраза повторяется столько раз, сколько требуется по логике текста, т. о. оттеняются смысловые грани повествования:

"Жил Святослав...". Напев И. Т. Рябинина, нотация А. С. Аренского. Хрестоматия "Русское народное музыкальное творчество" (Москва, 1958).

Степень речитативности и песенности былинных напевов может быть различной. Преобладают секундовые и терцовые мелодические ходы, обычно укладывающиеся в диапазон кварты или сексты, часто со срединной каденцией на II ступени лада. При многократном повторении напев импровизационно варьируется, следуя логическим акцентам текста; наиболее устойчивы начало и окончание мелодии. В сев.-рус. Б. могут быть выделены 3 типа напевов: 1) однострочные напевы при 12-14-сложном стихе с тремя основными ударениями ("полный эпич. размер" по А. Л. Маслову), бытующие на Мезени и Печоре; 2) речитативные напевы-скороговорки "скоморошьего" размера (8-11-сложный стих с двумя осн. ударениями); 3) напевы, близкие к песенным и связанные с многогол. складом, характерные для печорской традиции.

В Б. сольной традиции напевы не закреплены за определёнными текстами. На один-два напева сказитель может исполнить весь свой былинный репертуар. Имеются даже напевы, единые для целого района (напр., на Печоре). Они не воплощают образы текста, но помогают их восприятию, сосредоточивая внимание слушателя на содержании Б.

Среди сев.-рус. сказителей Б.: И. Т. и Т. Г. Рябинины, М. Д. Кривополенова, В. П. Щеголёнок, А. М. и М. С. Крюковы. Обработки Б. постоянно включались в сб-ки рус. нар. песен для пения с сопровождением фп., составлявшиеся крупнейшими рус. композиторами - М. А. Балакиревым, Н. А. Римским-Корсаковым и др. Б. входит в оркестровую обработку К. А. Лядова "Восемь русских народных песен". Б. оказали большое влияние на рус. классич. и сов. музыку, способствуя развитию в ней эпич. начала (опера "Садко", творчество А. П. Бородина, А. К. Глазунова, Ю. А. Шапорина, С. С. Прокофьева и др.). Рус. и сов. композиторы широко использовали в своих сочинениях сюжеты и мелодии Б. (оперы "Снегурочка", "Борис Годунов", Фантазия на темы И. Т. Рябинина для фп. с орк. Аренского, Симфония-былина "Илья Муромец" Глиэра, "Эпическая поэма" Галынина, "Былина про Ленина" Попова, "Северные сказы" Трамбицкого, "Былина про Илью Муромца и Идолище поганое" Мокроусова и др.).

ВАЛЬС

Вальс (франц. valse, от нем. Walzer, от walzen - выкручивать ногами в танце, кружиться; англ. waltz, итал. valzero) - парный танец, основанный на плавном кружении в сочетании с поступательным движением; один из самых распространённых бытовых муз. жанров, прочно утвердившийся в проф. музыке европ. стран. Муз. размер трёхдольный (3/4, 3/8, 6/8). Темп умеренно-быстрый.

Назв. "В." появилось в 70-х гг. 18 в. как обозначение нар. крестьянского танца нек-рых областей Юж. Германии и Австрии (то же что лендлер, или "нем. танец").

С нач. 19 в. В. - самый популярный во всех слоях европ. общества танец. Развитие В. особенно интенсивно проходило в Вене. Расцвет венского В. связан с творчеством Й. Ланнера, И. Штрауса-отца, а позднее его сыновей Йозефа и в особенности Иоганна, прозванного "королём вальса". И. Штраус-сын развил излюбленную вальсовую форму своего отца и Ланнера, состоявшую обычно из 5 В. ("Walzerkette" - "цепь вальсов") с интродукцией и кодой, обогатил В. со стороны ритмики, гармонии, инструментовки. Для вальсов И. Штрауса характерно небольшое укорочение первой доли при исполнении, постепенное ускорение темпа при переходе от интродукции к собственно В. Наиболее известны его В.: "Прекрасный голубой Дунай", "Сказки Венского леса", "Весенние голоса". Кроме венского В., были распространены разл. варианты франц. В., состоявшего из трёх частей разл. темпа и в размере не только 3/4, но и 3/8, 6/8. Широко популярны В. франц. композитора Э. Вальдтейфеля. В 20 в. появляется новый вид В. - В.-бостон, пришедший в Европу из Сев. Америки в 20-х гг. (наз. также англ. В., медленный В., см. Бостон).

Ранний В., мало отличавшийся от лендлера, или "немецкого танца", нашёл претворение в музыке венских классиков (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен). Ф. Шуберт, импровизировавший свои В. во время танцев, дал первые образцы поэтизации жанра, нередко превращая В. в лирич. миниатюру. Форма шубертовских В. - простая двухчастная или (реже) трёхчастная - типична для ранних В. Такие В. часто объединялись в серии, сюиты. Традиции Шуберта в области В. были продолжены Р. Шуманом ("Бабочки" и "Карнавал" для фп.) и И. Брамсом (16 вальсов для фп. в 4 или 2 руки, ор. 39, "Вальсы любви" и "Новые вальсы любви" для вокального квартета, а также для фп. в 4 руки).

Тенденция к превращению В. в крупное конц. инстр. произведение, заметная уже в вальсах И. Н. Гуммеля ("Танцы для зала Аполлона" - "Tдnze fьr die Apollosale" для фп. - с трио, репризой и кодой, ор. 31, 1808), впервые находит полное выражение в "Приглашении к танцу" ("Aufforderung zum Tanz") К. M. Вебера (1819). Преодолевая сюитность, Вебер на основе В. создаёт развёрнутую пьесу с интродукцией и кодой, проникнутую единой поэтич. идеей. Эта тенденция нашла отражение и в венских вальсах И. Штрауса-сына. Вальсы Ф. Шопена, Ф. Листа приближаются к поэмным жанрам романтич. музыки, сочетая в себе лирико-поэтич. выразительность с элегантностью и блеском, иногда виртуозностью.

В. проникает во многие виды инстр. и вок. музыки. В симфонии он иногда занимает место менуэта ("Фантастическая симфония" Берлиоза, 5-я симфония Чайковского). В опере, помимо массовых танцевальных сцен ("Фауст", "Евгений Онегин"), В. используется как основа сольных вок. эпизодов ("Ромео и Джульетта" Гуно, "Травиата" Верди, "Богема" Пуччини и др.). В. широко применяется в балетах (Л. Делиб, П. И. Чайковский), в оперетте, особенно венской (И. Штраус-сын), позднее в музыке для кино.

Характерные черты В. - лиризм, изящество, пластичность в сочетании с типичной ритмической формулой обнаруживаются во многих темах произведений композиторов 19 в. (Ф. Шопена, И. Брамса, Дж. Верди, П. И. Чайковского и др.). Такие темы позволяют говорить о вальсовости как их жанровом признаке.

Жанр В. получил развитие во мн. нац. муз. школах (вальсы Э. Грига для фп., "Грустный вальс" - "Valse triste" Я. Сибелиуса и др.); особое значение он приобрёл в рус. музыке - от ранних опытов любительского и бытового музицирования (вальс А. С. Грибоедова для фп., рус. бытовой романс) до классич. образцов поэтически обогащенного симф. и концертного В. (М. И. Глинка, П. И. Чайковский, А. К. Глазунов, А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов).

В симф. творчестве П. И. Чайковского В. служит обобщённым поэтизированным выражением представлений о красоте, ценности жизни. Эта традиция развивается в вальсах С. С. Прокофьева ("Пушкинские" В., опера "Война и мир", балет "Золушка" и др.).

В музыке 20 в. жанр В. иногда используется для воссоздания атмосферы прошлого - с оттенком идиллия, любования или же в юмористич., иронич., гротесковом преломлении (Г. Малер). К типу вальсов Штрауса возвращаются Р. Штраус (опера "Кавалер роз"), М. Равель (хореографии, поэма "Вальс", представляющая собой образец драматизации жанра). К пародийному использованию В. прибегают И. Ф. Стравинский ("Петрушка", "История солдата"), А. Берг ("Воццек"), Д. Д. Шостакович ("Катерина Измайлова"),

ГАВОТ

Гавот (франц. gavotte, от прованс. gavoto, букв. - танец гавотов, жителей области Овернь во Франции) - старинный франц. нар. танец. По-видимому, развился из 2-й части бранля. Вначале был хороводным танцем. Отличит. черты Г.- умеренный темп движения, чётный размер 4/4 или 2/2. начало с затакта в две четверти или половинную длительность, членение по двутактам, завершающимся на сильном времени, и чёткая ритмич. пульсация. Г. нередко трёхчастен; 2-я часть более простого строения, иногда её образует мюзет пасторального характера; затем повторяется 1-я часть. Музыка Г. светлая, изящная, порой с наивно-пасторальным, иногда и с торжественным оттенком. Известен с 16 в. В 17 в. стал придв. танцем, приобрёл грациозный и жеманный характер. Люлли ввёл Г. в балет и в оперу; представлен он и в операх Рамо. Г. проникает в др. европ. страны, входит в инстр. сочинения крупной формы, становится постоянной сост. частью танцев, инстр. сюиты, где обычно следует за сарабандой, изредка предваряет её (сюиты Баха, Генделя и др.).

И. С. Бах. Гавот из 3-й партиты для скрипки соло.

Как франц. придв. бальный танец вышел из употребления около 1830, сохранился в провинции и деревнях (особенно в Бретани). В рус. музыке высокохудожеств. образцы Г. создали П. И. Чайковский, А. К. Глазунов, в 20 в. - С. С. Прокофьев (Г. из "Классической симфонии" и др..

ГАЛОП

Галоп (франц. galop, от франкск. wahl-hlaup - кельтская рысь, wala-hlaupan - хорошо бежать; нем. Galopp, Galopade, Galoppwalzer) - бальный танец 19 в., исполняющийся в стремительном скачкообразном движении.

Для Г. типична чётко очерченная мелодия, сопровождающаяся простейшими аккордами тоники, доминанты, субдоминанты; в аккомпанементе "отбиваются" четверти, часто и восьмые доли. Форма Г. обычно сложная трёхчастная с одним, иногда двумя трио. Как правило, имеется вступление из неск. тактов одного аккомпанемента (иногда и перед трио). Часто Г. даются характерные названия.

Ф. Шуберт. "Грацкий галоп" для фп.

Г. возник, по-видимому, в Германии, где первоначально наз. Hopser или Rutscher. Ок. 1820 появился во Франции, откуда и распространился по всей Европе как бальный танец, применялся также в опере, оперетте, балете. На балах и в балете обычно был заключительным массовым танцем. Нередко в виде Г. обрабатывались популярные мелодии. Широкой известностью пользовались галопы Й. Ланнера, К. Черни, И. Штрауса-отца, И. Штрауса-сына, Ф. Обера, Ж. Оффенбаха (из оперетты "Орфей в аду"), Э. Вальдтейфеля. Высокохудожеств. образцы Г. создали Ф. Шуберт, Ф. Лист (Большой хроматический галоп), М. И. Глинка, П. И. Чайковский ("Спящая красавица", Пролог, No 3, вариация феи Виолант и др.).

ГАЛЬЯРДА

Гальярда – старинный итальянский танец с прыжками, умеренно быстрого движения, трехчастного размера. В XVI веке была распространена во Франции, но еще более популярной стала в Англии. Занимала большое место в инструментальной, особенно в лютневой, музыке. Гальярда исполнялась обычно после медленного торжественного танца – паваны. Эти два контрастирующих танца составляли основу оркестровой сюиты. Гальярды и паваны Джона Дуаленда являются блестящими образцами этого жанра.

ГИМН

Гимн (др.-греч.) — торжественная песнь, восхваляющая и прославляющая кого-либо или что-либо (первоначально — божество).

Слово не имеет ясной этимологии. Античность связывала его с глаголом ткать (др.-греч.), понимая гимн как «сотканную» песнь. В те времена всякое произнесение слов метафорически понимали как ткацкий процесс, как соединение слов в речевую «ткань». Но фактов греческого языка недостаточно для объяснения этимологии слова гимн. П. Шантрен возводит его происхождение к догреческим или негреческим истокам, ссылаясь на такие слова, как дифирамб, элегия, лин, являющимися негреческими по происхождению, которые указывают на разные виды ритмически произносимых текстов, в дальнейшем переходящих в песнь.

Религиозный гимн.

Гимн встречается в сакральной поэзии многих народов и генетически восходит к молитве. Основными элементами простейшей молитвы являются призывание (invocatio) и магическая формула (carmen). Соответственно элементарные компоненты гимна — эпиклеза, то есть священное имя, и просьба. Третьим элементом структуры гимна обычно считают ареталогию, или эпическую часть (pars epica).

В индийской поэзии гимны к богам являются не только древнейшим памятником художественного слова вообще, но занимают огромное место и в литературе позднейших эпох — как санскритской, так и на средне- и новоиндийских языках (так наз. «стотра»); место богов в буддийской литературе заменяет, разумеется, Будда, в джайнской литературе — Джины, в поэзии позднейших магометанских мистиков — образ единого божества.

Не меньшее значение имеют гимны в древних литературах средиземноморского культурного круга: египетские и вавилонские гимны к богам поражают иногда яркостью образов и эмоциональным подъемом. По тематике и стилю к вавилонским гимнам близки древнееврейские гимны к Яхве, частью собранные в Псалтыри, частью разбросанные по другим (повествовательным) книгам Библии.

На Ближнем Востоке арабская литература в отношении распространения и значения гимнической поэзии сильно контрастирует с персидской. Религиозная лирика у арабов вообще развивалась слабо. Только в XIII в., в эпоху экономического и политического упадка и падения светской культуры, большую известность получает гимн-касыда Бусири в честь Мухаммеда («Бурда» — «Плащ Пророка») и мистические суфийские гимны Омара ибн-аль-Фарида.

Несравненно богаче и художественнее гимны персидских суфиев. Эти гимны (лучшие — Джалаледдина Руми, XIII в.), проникнутые пантеистической символикой, экстатическими и эротическими мотивами, исполняются на радениях дервишей. Суфийский символизм окрасил с XII в. и всю светскую персидскую (потом и турецкую) лирику, так что обыкновенно нельзя провести границы между простой любовной песнью и мистико-пантеистическим гимном (напр. у Хафиза, Саади и др.).

Своеобразны формы гимнов на Дальнем Востоке. Китайская поэзия, наряду с собственно гимнами, содержащими обращения к небу и восхваление предков, располагает близкой к гимнам формой од (дая и лоя — большие и малые оды), в которых описаны подвиги основателей древних династий. Эти оды дают богатый исторический материал в эпическом изложении. Некоторые из них, по-видимому, могли служить боевыми песнями.

В поэзии Греции и Рима гимны к богам занимают сравнительно незначительное место; обязательное включение гимна в композицию трагедии (как и в древнеиндийской драме) свидетельствует о культовом происхождении этого жанра. В древнегреческом гимне — в отличие от чисто лирического пафоса восточных гимнов — иногда наблюдается преобладание эпического элемента, превращающего порой гимн в чисто фабульное повествование («Гомеровские гимны»). С другой стороны, в греческой поэзии представлена чуждая восточной поэзии форма приуроченного к общественным деятелям и празднествам гимна — энкомии, эпиникии, — связанного с именами Ивика, Пиндара, Симонида, Вакхилида.

Из гимнических гекзаметрических циклов сохранились гимны Гомера, Каллимаха, Орфические гимны, гимны Прокла, Синесия, из мелики периода классики и эллинизма — лишь отдельные произведения.

Христианская гимнография.

Эпоха раннего христианства, отражающая мистические настроения экономически и политически упадочной Римской империи, характеризуется расцветом гимнической поэзии. Особенно стойкой и продуктивной является эта форма в Византии, где выступают такие крупные гимнические поэты, как Иоанн Дамаскин и Роман Сладкопевец. (См. также гимнология и гимнография). Через Византию форма гимна, вместе с христианством, проникает в славянские (церковные) литературы. Некоторые из латинских гимнов (амвросианские гимны, гимны Пруденция), вошедшие в дальнейшем в культовый обряд католической церкви, оказали огромное влияние на развитие не только религиозной, но и светской лирики позднейшего средневековья Запада. Творчество гимнов сперва на латинском, позднее и на народных языках, проходит через все средневековье; эсхатологические настроения эпохи находят себе выражение в торжественной мрачности «Dies irae», тогда как расслоение духовенства и появление вагантов порождает пародическую форму гимнов (гимны вагантов-голиардов к Бахусу и вину).

Новые мотивы в тематику гимнов вносит Возрождение — гимн св. Франциска Ассизского к «брату Солнцу». Городская буржуазия, выступающая в реформационных движениях, использует форму религиозного гимна на народном языке как форму агитационной литературы, переделывая старые католические гимны для выражения протестантской идеологии.

Гимн Лютера «Ein feste Burg» становится боевой песнью немецких протестантов; с пением гимнов шли сражаться и войска Кромвеля. Экономическая депрессия Германии после 30-летней войны и вызванный ею расцвет религиозных и мистических настроений порождают последнюю сильную волну гимнической поэзии (Ангелус Силезиус, Пауль Герхардт, Пауль Флеминг и др.). (См. также антем.) Изживание литературной формы сказывается (как и в позднейшем творчестве пиетизма и теизма XVIII в.) в обращении частью к формам народной песни (имевшем и воспитательную цель — борьбу с любовной песней), частью же к формам светской эротической поэзии (пастораль). В лит-ре XIX в. форма религиозного гимна является уже мертвой формой — достоянием немногочисленных эпигонов (Герок).

Литературный гимн.

В начале XIX в. романтики пытаются воскресить форму гимна как эмоционально насыщенной (патетической) и метрически свободной лирической формы — «Гимны к ночи» (нем. Hymnen an die Nacht) Новалиса; подражание этой форме Гейне — нем. «Ich bin das Schwert, ich bin die Flamme» — представляет уже подлинное «стихотворение в прозе». В Англии гимны Новалиса переводил Джордж Макдональд.

Национальный гимн.

Песня, являющаяся одним из видов национальных символов, наряду с флагом и гербом.

Использование религиозного гимна как боевой песни порождает явление так называемого «национального гимна» — торжественной песни нерелигиозного содержания, исполняемой при всех официальных случаях. Некоторые из произведений этого рода являются отражением националистических («Die Wacht am Rhein», «Deutschland, Deutschland uber alles», «Rule Britannia») и революционных («Марсельеза») настроений, тогда как другие — образцы продукции так называемой «придворной» поэзии («God save the King»).

Первым широко известным в Европе национальным гимном является британский «God save our Lord the King» («Боже, храни короля»). До сих пор он не является официальным государственным гимном (то есть его никогда не утверждал законом король или парламент). Затем в подражание ему появились гимны других европейских государств. Первоначально большинство из них пелись на музыку британского гимна (например, российский «Боже, Царя храни!», американский «My Country, 'Tis of Thee», гимн Германской империи «Heil dir im Siegerkranz», швейцарский «Rufst du mein Vaterland» и другие — всего около 20 гимнов). После того, как гимны стали утверждаться монархами либо парламентами, почти каждый гимн получил собственную мелодию. Но гимн Лихтенштейна — песня «Oben am jungen Rhein» — до сих пор поётся на музыку английского гимна.

7 октября 2006 года в центре Грозного более 60 тысяч человек, взявшись за руки, одновременно спели Гимн России. Акция была посвящена дню рождения Президента России Владимира Путина. Участниками акции был побит мировой рекорд по количеству людей, одновременно исполнивших государственный гимн какой-либо страны.

Корпоративный гимн.

Корпоративный гимн — песенное произведение, используемое компанией и являющееся составляющей корпоративной культуры. Использование гимна позволяет внести в корпоративные события эмоциональный и идеологический заряд, влияющий на формирование мыслей и настроений коллектива.

ГОПАК

Гопак (от укр. гоп — восклицание, произносимое во время танца; отсюда же глаголы гопати — топать, гопкати — прыгать) — национальный украинский танец.

Танцуют гопак в украинских национальных костюмах. Танец пляшется энергично, основными движениями танца являются пляска вприсядку, пробежки, широкие, высокие прыжки со взмахами ногами. Иногда в танце используются боевые сабли украинских казаков.

История

Гопак впервые появился в казачьем поселении Запорожская Сечь и представлял собой комплекс воинских упражнений. Он объединял в себе все необходимые элементы рукопашной схватки.

Гопак на сцене

в операх

* «Майская ночь» Римского-Корсакова

* «Сорочинская ярмарка» Мусоргского

* «Мазепа» Чайковского

* «Запорожец за Дунаем (опера)» Гулак-Артёмовского

* «Энеида» Лысенко

в балетах

* «Конёк-Горбунок» Пуни

* «Тарас Бульба» Соловьёва-Седого

* «Гаянэ» Хачатуряна

* «Маруся Богуславка» Свечникова

ГРИГОРИАНСКИЙ ХОРАЛ

Григорианский хорал – общее наименование одноголосных богослужебных песнопений католической церкви. Название связанно с именем Григория I призванного Великим. Источником текстов Григорианского хорала служила библия. В соотвецтвии с предписанием о недопущении женщин к участию в богослужебном пении песнопения исполняли только мужчины.

ДЖИГА

Джига, или жига (англ. jig, итал. giga, фр. gigue) — старинный танец британского, точнее ирландского (по другой версии итальянского) происхождения, получивший позже распространение во Франции. Наиболее популярен данный танец в Ирландии и Шотландии.

Музыкальный размер 6/8, 9/8 или 12/8; темп от медленного до очень быстрого (в зависимости от разновидности), состоит как правило из 2х равных частей, но нередки исключения.

У Баха и Генделя этот танец получил полифоническую художественную обработку, писался в форме фуги и составлял часть сюиты. В XII веке жигой называлась маленькая скрипка, на которой играли танцы; один из которых и получил своё название от этого инструмента.

Слип (The Slip Jig) или хоп (The Hop Jig) джига в настоящее время исполняется исключительно женщинами, однако приблизительно до 1950 года по данному танцу проводились соревнования и среди мужчин, и парные. Слип джига, танцуемая на 9/8, является наиболее изящным и грациозным танцем, исполняемым в мягкой обуви и выдвинутым на первый план в шоу 'Riverdance'.

Сингл-джига (The Single Jig) в настоящее время исполняется как light dance (без ударов или звука) на 6/8 и в редких случаях на 12/8.

Дабл-джига (The Double Jig) может исполняться как light dance (в мягкой обуви), так и в жесткой обуви с отбиванием ритма. Если она исполняется в жесткой обуви, то иногда она относится к The Treble Jig, или The Heavy Jig, или The Double Jig, которые исполняются на 6/8.

The Heavy Jig - единственная из них, которая исполняется исключительно в жесткой обуви, так что танцор может особенно оттенить танец звуком и ритмом.

ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ

Духовный стих – жанр русского народного песенного творчества. Сюжеты восходят к образно – поэтическим представлениям христианства. Духовный стих передавался главным образом устно, носителями его были по преимуществу полупрофессиональные сказители – калики перехожие. В письменной фиксации получил некоторое распространение у старообрядцев. Подобно другим песенно повествовательным жанрам (баллада, былина, исторические песни). Выделяют три основные группы напевов. Напевы записаны в районах устойчивой эпической традиции, практически не отличаются от былинных. Напевы стихов, распевавшихся нищими, основываются на малозначительных и почти не развивающихся попевках. Наибольший интерес представляют напевы лирических стихов, распространенный прием у старообрядцев. Излюбленные их сюжеты – “Плач Иосифа”,”Хождение Богородицы”.

КАНТ

КАНТ (от лат. cantus — пение, песня) — вид старинной хоровой или ансамблевой песни a cap. Возник в XVI в. в Польше, позднее — на Украине и в Белоруссии, со 2-й полов. XVII в. — в России, получив распространение как ранний вид городской песни; к началу XVIII в. — излюбленный жанр домашней, бытовой музыки. Сначала Кант — песня-гимн религиозного содержания (см. Псальма), позднее проникается светской тематикой: появляются Канты лирические, пасторальные, застольные, шуточные, походные и др. В петровскую эпоху были популярны панегирические Канты, так наз. виваты; исполнялись хорами певчих во время празднеств и триумфальных шествий, в сопровождении пушечной пальбы, фанфар и колокольного звона. Стилевые признаки Канта: куплетная форма, подчиненность музыкального ритма стихотворному, ритмическая четкость и плавность мелодии; преимущ. 3-гол. склад с параллельным движением 2-х верхних голосов; бас нередко мелодически развит; встречается имитация. В Канте присутствует естественность соотношения мелодии и гармонии, уравновешенность гармонических функций — субдоминанты, доминанты, тоники.

КАПРИЧЧИО

Каприччио (итал. Capriccio, также каприс, фр. caprice) — произведение академической музыки, написанное в свободной форме.

Несмотря на то, что это жанровое обозначение в ходу по меньшей мере с XVI века, твёрдого его определения не существует. Антуан Фюретьер в своём «Всеобщем словаре…» (опубл. 1690) определял каприс (в любом виде искусства) как «произведение, в котором сила воображения имеет больший вес, чем следование правилам искусства». Применительно к музыке подразумевалась при этом возможность нарушения строгих правил контрапункта — на это указывают, в частности, замечания Джироламо Фрескобальди в предуведомлении к cборнику своих каприччос (1624). В эпоху классицизма жанр каприччио принадлежал обыкновенно к инструментальной музыке, хотя к середине XVIII века название стало использоваться и для каденций, особенно сочиняемых самими композиторами, — в этом отношении важными прецедентом стали каденции-каприччио Пьетро Локателли к его 12 скрипичным концертам (1732). Поскольку такие каденции носили виртуозный характер, на некоторое время акцент в жанровом обозначении «каприччио» сместился в сторону технической трудности сочинения, — в этом смысле наиболее показательным образцом являются знаменитые 24 каприса для скрипки соло Николо Паганини.

К XIX веку в использовании термина исчезли всякие остатки обязательности, и произведения с жанровым обозначением «каприччио» могут носить любой характер в отношении объёма и инструментального состава: в частности, появились Блестящее каприччио для фортепиано с оркестром Феликса Мендельсона (1832), Блестящее каприччио на тему арагонской хоты (позднее просто «Арагонская хота») Глинки (1845), Итальянское каприччио Чайковского (1880), Испанское каприччио Римского-Корсакова (1887), Каприччио для фортепиано с оркестром (1929, собственно полноценный трёхчастный концерт) Стравинского и т. д.

КОЛЫБЕЛЬНАЯ

Колыбельная песня. От франц. berceuse, нем. Wiegenlied, Schlummerlied, англ. lullaby - песня, служащая для убаюкивания ребёнка, распространённый жанр народной песенности многих народов. Для К. п. характерны спокойное, замедленное движение, повторы попевок и ритмич. фигур. С кон. 18 в. вошла в проф. вок. лирику (один из первых образцов принадлежит И. Ф. Рейхардту, 1798), при этом для передачи убаюкивания, укачивания стали широко использоваться возможности фп. аккомпанемента (остинатные фигуры и др.). Большой популярностью пользуется К. п., приписывавшаяся В. А. Моцарту, в действительности же написанная в кон. 18 в. комп. Б. Флисом (р. в 1770). В числе авторов К. п. для голоса с сопр. фп. - Ф. Шуберт, И. Брамс, X. Вольф, А. А. Алябьев, М. И. Глинка, М. П. Мусоргский, П. И. Чайковский и др. К. п. нашла применение и в опере ("Псковитянка", "Сказка о царе Салтане", "Садко", "Кащей Бессмертный", "Золотой петушок" Римского-Корсакова, "Мазепа" Чайковского, "Тарас Бульба" Лысенко, "Мадам Баттерфляй" Пуччини и др.). В 19 в. появляется и инстр. К. п., прежде всего для фп., как правило, в размере 6/8. Она приобретает разл. формы - от простой и непритязательной лирич. пьесы до свободной фантазии, дающей опоэтизированное претворение образов К. п. и использующей всё богатство средств фп. Одним из наиболее выдающихся образцов такой трактовки жанра является К. п. (Berceuse, op. 57) Шопена, в к-рой мелодия, звучащая на повторах остинатной гармонико-ритмич. формулы в левой руке, богато расцвечивается орнаментальными узорами. К. п. для фп. в 2 и 4 руки создали также И. Брамс, Э. Григ, Ф. Лист, К. Сен-Санс, М. Регер, К. Дебюсси, М. А. Балакирев, А. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский, А. С. Аренский и др.; К. п. для скрипки и фп. написал М. Равель. К. п. для симф. оркестра имеются у Ф. Бузони, А. К. Лядова ("Восемь русских народных песен" для орк.), И. Ф. Стравинского (балет "Жар-птица").

КОНЦЕРТ

Концерт (итал. concerto от лат. concertus) — музыкальное сочинение, написанное для одного или нескольких инструментов, с аккомпанементом оркестра, с целью дать возможность солистам выказать виртуозность исполнения. Концерт, написанный для 2-х инструментов, называется двойным, для 3-х — тройным. В таких Концертах оркестр имеет второстепенное значение и только в отыгрываниях (tutti) получает самостоятельное значение. Концерт, в котором оркестр имеет большое симфоническое значение, называется симфоническим.

Концерт состоит обычно из 3-х частей (крайние части — в быстром движении). В XVIII веке симфония, в которой многие инструменты местами исполняли соло, называлась concerto grosso. Позднее симфония, в которой один инструмент получал более самостоятельное значение в сравнении с другими, стала называться symphonique concertante, concertirende Sinfonie.

Слово Концерт, как название музыкального сочинения, появилось в Италии в конце XVI ст. Концерт в трёх частях явился в конце XVII ст. Итальянец Арканджело Корелли считается основателем этой формы Концерта, из которой развились в XVIII и XIX ст. К. для разных инструментов. Наибольшей популярностью пользуются Концерты скрипичные, виолончельные и фортепианные. Позднее Концерты писали Бах, Моцарт, Бетховен, Шуман, Мендельсон, Чайковский, Давыдов, Рубинштейн, Виотти, Паганини, Вьетан, Брух, Венявский, Эрнст, Сервэ, Литольф и другие.

Небольших размеров концерт, в котором части слиты, называется концертино.

Классическим концертом называется также публичное собрание в залах со специальной звуковой акустикой, в котором исполняется ряд произведений вокальных или инструментальных. Смотря по программе, Концерт получает название: симфонического (в котором исполняются преимущественно оркестровые произведения), духовного, исторического (составленного из произведений разных эпох). Концерт называется также академией, когда исполнителями, как соло, так и в оркестре, являются перворазрядные артисты.

в Концерте есть 2 «соревнующиеся» партии между солистом и оркестром, это можно назвать соревнованием.

КОНТРДАНС

Контрданс (франц. contredanse, от англ. countrydance, буквально — деревенский танец), народный английский танец. Возник в 17—18 вв. Позднее как бальный танец получил распространение в др. европейских странах, в 19 в. слился с кадрилью. Вначале состоял из одной фигуры, затем из 5—6. Характерные музыкальные размеры 2/4, 6/8. Первые музыкальные обработки К. сделал Дж. Плейфорд в танцевальном сборнике "Английский танцевальный учитель" (1651). Как музыкальная форма К. представлен в творчестве В. А. Моцарта, Л. Бетховена, П. И. Чайковского и др.

КРАКОВЯК

Краковяк (польск. krakowiak) — двухдольный польский нар. танец. Возник в Краковском воеводстве, но быстро распространился по всей Польше, первонач. в шляхетской среде, затем и в крест. быту. Хотя истоки К. восходят к 14 в., наиб. значение он имел в нач. 19 в. в период утвержд. самобытности польской нац. культуры. На раннем этапе носил характер торжеств. воинского шествия, впосл. приобрел подвижность и острую синкопированность ритмики. Классик польской музыки Юзеф Эльснер (1769—1854) неоднокр. использ. жанр К. в операх, в 1803 создал Рондо a la Krakowiak для фп. Такое же назв. дал своему Большому конц. рондо для фп. с орк. (op. 14) Ф. Шопен (1828; в это время Шопен учился в Варшаве у Эльснера). Многочисл. образцы К. имеются в творчестве польских композиторов К. Курпиньского, С. Монюшко, З. Носковского и др. Великолепный К. создан М. И. Глинкой в "польском акте" оперы "Жизнь за царя".Краковяк (польск. Krakowiak) — быстрый танец польского происхождения в 2/4; форма двухколенная, мелодия оживлённого характера, часто имеет акцент на второй восьмой в такте, которая синкопируется с третьей. Ритм острый, с частыми синкопами. Исполняется весело, темпераментно, с горделивой осанкой.

Возник среди жителей Краковского воеводства (краковяков). В XIV веке получил распространение в шляхетской среде. В старину краковяк танцевали только мужчины, позднее — мужчина в паре с женщиной. В XIX веке был популярным бальным танцем.

Краковяк, получив художественную обработку, применяется в балетной музыке и оперной музыке, например в опере «Жизнь за царя» М. И. Глинки, «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева и других произведениях. Музыкальная форма использована Ф. Шопеном в «Рондо а ля краковяк» для фортепиано с оркестром.

КУРАНТА

Куранта (франц. courante) - французский придворный танец. Распространился в Европе. Вначале музыкальный размер 2/4, затем - трехдольный.

(франц. courante, буквально — бегущая), 1) в конце XVI — начале XVII вв. придворный танец итальянского происхождения (2-дольный); позднее итальянский и французский 3-дольный танец. 2) 2-я часть инструментальной сюиты (в 3-дольном размере).

КУРАНТА — танец, распространенный в XVII—XVIII вв.; исполнялся в оживленном темпе, со сложными фигурами, что отражалось в затейливо-узорной музыке этого танца (французское courante — бегущая, текущая); размер 3/4 или 3/2. В сюитах XVIII в. (И. С. Бах, Г. Ф. Гендель) куранта составляла обычно II часть.

ЛАМЕНТО

Ламенто - (итал. lamento, буквально - жалоба, плач);в 17-18 веках: ария скорбного, жалобного характера. Применялась в опере, особенно в Италии. Обычно располагалась непосредственно перед переломом в драматическом действии. Типичными для ламенто, были нисходящее движение мелодии, использование диссонансов, определённые ритмические формулы. В 18-19 веках ламенто писались в виде инструментальных прелюдий и интерлюдий.

ЛЕЗГИНКА

Лезгинка - народный танец горских народов Кавказа. Имеет много разновидностей. Музыкальный размер преимущественно 6/8.Лезгинка – красивый, старинный кавказский танец. Столь грациозный, и в тоже время, с четкими и резкими движениями и выпадами танец, не похожий ни на один другой, демонстрирующий дух и мужество исполнителя. Лезгинка - это самый известный и популярный среди всех танцев народов Кавказа.

Лезгинка завораживает и вместе с тем заводит своим ритмом и разгорающейся атмосферой всех танцующих и наблюдающих. Сколько лет этому танцу точно не знает никто, но определенно можно сказать точно, что лезгинка представляет собой прообраз древних ритуальных танцев на Кавказе. Несомненно, этот танец по атмосфере можно сравнить с боевым настроем воинов перед сражением, настолько в нем сильная энергетика. Совокупность мягкого и грациозного девичьего танца, при перемещениях на медленных темпах и скоростных и заряжающих ритмов мужского не могут оставить равнодушным никого.

Лезгинка это, преимущественно, мужской танец. Сложно представить себе, чтобы где-то на мероприятии или свадьбе лезгинку танцевали одни девушки, а в свою очередь, танец без участия представительниц прекрасного пола, где танцуют только мужчины – это обычное дело.

Стоит отметить, что женская лезгинка достаточно ограничена по количеству движений и перемещений сравнительно с мужской, если рассматривать общепринятый свадебный вариант танца.

Бытует мнение, что лезгинка, изначально была танцем воинов, которые таким образом настраивались и заряжались перед сражением. Но, как бы там ни было, на сегодняшний день, лезгинка – это целый культ, который «исповедуют» тысячи и сотни тысяч человек во всем мире.

Лезгинку танцуют все народы Кавказа, часть тюркских народов в регионах центральной и восточной части России, в Израиле…

Родиной лезгинки по праву считается республика Дагестан, где впервые и появилось данное название этого удивительного и столь почитаемого на Кавказе танца, а дагестанская лезгинка, в свою очередь, самая зрелищная и интересная для зрителя любого возраста и пола.

Интересно то, что лезгинку танцуют везде, и даже, совершенно без повода. Для этого танца, достаточно минимального количества инструментов для аккомпанемента, а порой, обходятся элементарным барабаном или даже простыми хлопками рук(!), которыми отбивают ритм.

Определенно можно сказать одно: лезгинка это в первую очередь танец, который показывает силу, ловкость и умения танцующих, и только потом – это танец для души и удовольствия. Демонстрация мужественности танцующих мужчин, а также красоты и грации девушек – вот основная особенность лезгинки, делающая ее настолько уникальным и удивительным танцем.

ЛЕНДЛЕР

Лендлер (нем. Landler) — народный австрийско-немецкий танец (парный круговой). Музыкальный размер 3/4 или 3/8. По некоторым данным, название идет от местечка в Верхней Австрии – Ландль. Слово «лендлер» так же переводят как «деревенский танец» (от нем. Land - сельская местность, деревня).

Мелодии лендлеров существовали уже в 17 в. Лендлер можно считать предшественником дойча («немецкого танца») и вальса, но лендлер исполнялся медленнее вальса и имел несколько иное построение. Для него типично чередование восьмитактовых и шеститактовых фраз.

Большую популярность танец приобрёл во 2-й половине 18 в. Темы, напоминающие «лендлер» встречаются у многих австрийских и немецких композиторов, включая Моцарта, Брукнера, Малера и др.

Нар. парный круговой танец. Размер 3/4 или 3/8, темп умеренный, движения с прыжками. Распространён в Австрии (особенно в Штирии) и Юж. Германии (Баварии). Слово «Л.» часто переводят как «деревенский танец» (от нем. Land - сельская местность, деревня), что вполне соответствует его происхождению и бытованию, однако, вероятно, оно связано с назв. местности в Австрии - Ландль (Landl).

Под назв. «Л.» к нач. 19 в. объединялись мн. разновидности нар. австр. и нем. танцев, известных по хореографич. описаниям с 16 в. Варианты Л., отличающиеся друг от друга танц. рисунком и инстр. сопровождением (две скрипки, две скрипки и бас, духовой ансамбль), встречаются в разных областях Австрии, Юж. Германии, Швейцарии и соответственно имеют разл. названия. Одна из разновидностей Л. (Oberlandler) характеризуется переменным размером (2/4-3/4). В проф. музыке первые образцы Л. известны с 17 в. Большую популярность танец приобрёл во 2-й пол. 18 в., использовался венскими композиторами (В. А. Моцарт - 6 Landlerische fur 2 Violinen und BaЯ К. 606); часто фигурирует в их произв. под назв. «немецкий танец». Закрепилась характерная форма - два 8-тактных периода с повторением каждого. В таком же виде и под тем же назв. Л. встречается и у Ф. Шуберта; для его Л. характерны распевы по звукам аккордов осн. гармонич. функций, напоминающие тирольские jodeln, что связано, очевидно, с практикой пения при исполнении некоторых разновидностей Л. В сериях шубертовских танцев наметился переход от энергич., бодрого Л. с акцентами и замедлениями (чаще всего на 3-й доле такта) к более лиричному, плавному и гибкому по мелодич. рисунку вальсу 19 в.

В музыке 19-20 вв. темы в характере Л. встречаются у мн. австр. и немецкий композиторов. Нек-рые миниатюры из «Бабочек» Шумана, вальсов ор. 39 Брамса напоминают Л. Претворение Л. характерно для мн. симфоний А. Брукнера и Г. Малера (напр., 2-я часть 1-й симфонии Малера «Im Landlertempo»). В произв. Малера с помощью Л. изображается патриархальный образ жизни народа (нередко с иронич. окраской).

ЛИТУРГИЯ

Литургия (греч. «служение», «общее дело») — главнейшее христианское богослужение у православных, католиков и в некоторых других церквах, в котором совершается таинство Евхаристии.

Основные песнопения его ведут историю с глубокой древности. Как повествуют некоторые дошедшие до наших дней церковные предания и документы, уже в I веке существовало антифональное пение, евхаристическая молитва; чуть позже были введены другие духовные песни и молитвы: «Святый Боже…» — с 438, Символ веры — в 510, «Единородный Сыне…» — с 536, «Да исполнятся…» — с 620, «Достойно есть…» — с 980 и т. д.

Литургическая символика.

Проблема восприятия литургического действа по своей сложности и необъятности является предметом отдельной богословской дисциплины — т. н. литургического богословия. Семантически наиболее сложна Евхаристия, но и вся структура организации богослужения многопланова. В вечно длящемся евхаристическом действии Сам Христос является одновременно и Божеством, которому возносится Жертва, и самой Жертвой, приносимой за грехи мира и Архиереем (жрецом) приносящим Жертву[2]. Вся же Евхаристия выражает земную жизнь Христа. Так, первая часть Литургии — Проскомидия — это рождение Христа в Вифлееме, воплощение Слова (Логоса); Малый Вход — выход Его на проповедь; Великий Вход — страсти и крестная смерть; поставление Даров на престоле — положение Иисуса во гроб и т. д.

Топографический символизм.

Сам храм, где происходит богослужение, его архитектура и убранство являются образом трансцендентного и имманентного мира. По учению Иоанна Геометра (X век), храм есть «подражание вселенной», то есть он является литургическим образом мира, близким к мимитическому подобию. В храме сконцентрированы «все красоты вселенной». Земля, море, воздух, планеты и звезды явлены в пространстве храма, в его архитектуре, облицовке и росписях. Здесь потустороннее является в посюстороннем, трансцендентное становится имманентным, смысл сходит во всякий предмет, здесь снимается противоречие между духовным и материальным, небо спускается на землю, Бог становится человеком, воплощается в мире. «Если существует некоторое слияние противоположностей всего мира, дольнего и горнего — оно здесь». По учению патриарха Германа, церковь является земным небом, вообще все внутреннее пространство храма — увеличение степени значимости с запада на восток и снизу вверх,— весь внутренний его интерьер мистически являет, в структуре т. н. «топографического символизма», реальности высшего духовного порядка. Так, по учению отцов Церкви, конха является Вифлеемской пещерой и, одновременно, по Герману, местом погребения Христа (по Софронию Иерусалимскому — гробом Господним); жертвенник является яслями Христа, Его гробом и, одновременно, небесным жертвенником. Своды алтаря и потолок храма — образы двух уровней неба; лампады и свечи — образы вечного Света; стихарь — образ плоти Христовой; архиерей — образ Господа, иереи — духовные чины, диаконы — ангелы, и т. д.

Церковь земная и небесная.

Изображения храма также включаются в литургическое действо, мистически являя единение неба и земли. Так, по Симеону Солунскому, «священные изображения» Спасителя, Богоматери, святых и апостолов на алтарной преграде (иконостасе) означают «и пребывание Христа на небе со своими святыми, и присутствие его здесь, среди нас». Таким образом, по учению св.отцов, вся Церковь, земная и небесная, участвует в Литургии. При этом и сами участники Литургии изображают небесные силы в их «великом и страшном» служении, о чём поется в Херувимской песне: «Мы, херувимов тайно изображающие…».

Все эти «изображения», литургические образы, не являясь по сущности архетипом, по своей антиномической природе обладают его силой. Литургическим образом является и сама словесная часть Литургии, которая не случайно облечена в напевно-мелодическую форму. «Мне кажется,— писал св. Григорий Нисский,— что философия, проявляющая себя в мелодии, есть более глубокая тайна, чем об этом думает толпа». Ту же мысль высказывает и св. Иоанн Златоуст: «Ничто так не возвышает душу, ничто так не окрыляет ее, не удаляет от земли, не освобождает от телесных уз, не наставляет в философии и не помогает достигать полного презрния к житейским предметам, как согласная мелодия и управляемое ритмом божественное песнопение».

Литургия как воспоминание.

Литургическая символика тесно связана с пониманием богослужения как «воспоминания»

(анамнезиса). Св. Дионисий Ареопагит, поясняя литургическое священнодействие, говорит, что оно совершается «в Его воспоминание». Но это особое, вневременное воспоминание, не подчиняющееся логике бытия. В нём вспоминают и прошлое, и настоящее, и будущее, как уже бывшее и вечно длящееся, то есть это воспоминание, выходящее за пределы антиномии «литургического времени», преодолевающее и этим снимающее её. Так в «анамнезисе» (часть центральной евхаристической молитвы) литургии, приписываемой св. апостолу Иакову, брату Господню, «вспоминают» «второе и славное и страшное Его пришествие, когда Он придет со славою судить живых и мертвых и воздать каждому по делам его». Так же и в Литургии св. Иоанна Златоуста, в евхаристической молитве, «вспоминают» «вся еже о нас бывшая: крест, гроб, тридневное воскресение, на небеса восхождение, одесную седение, второе и славное паки пришествие.». Не только отдельные молитвы и части Литургии, но и внутреннее устройство храма имеет «напоминательное» значение. Так, по патриарху Герману, «алтарь указывает на второе пришествие Его, когда Он придет со славою судить живых и мертвых».

Литургическая символика не только многопланова, но и динамична, она меняется в процессе богослужения: антиномичность литургических образов простирается не только на онтологическую сферу, но и на временную. Так, дискос с положенными на нём частицами просфоры в Проскомидии выступает как образ Церкви небесной и земной и, одновременно, изображает Вифлеемский вертеп. Стоящий на голове диакона при Великом Входе, он означает распятого Христа, а снятие тела Иисуса с креста изображается снятием дискоса с головы диакона.

Максим Исповедник в своем «Тайноводстве» различает в литургической символике общее, более широкое значение каждого элемента, и его частные смыслы. Так, Церковь в общем плане является «образом и изображением Бога», а в частном плане — ибо она состоит из святилища и собственно храма, «наоса» — образом мысленного, ноэтического и чувственного мира, а также — образом человека и, кроме того, души, как состоящих из духовной и чувственной частей. Малый вход вообще означает первое пришествие Христа, а в частности — обращение неверующих к вере и т. п.

Другие литургии.

Термину Литургия для определения главного публичного богослужения (как правило, евхаристического) отдавалось также предпочтение (вместо названия Месса) богословами лютеранской Реформации XVI в. Этим имелось в виду подчеркнуть правильность общинного характера такого богослужения в христианской Церкви, в противоположность практике служения римокатолических «частных» месс — которые служились священником в уединении, а также «шептанных» римокатолических месс, при которых хотя миряне возможно присутствовали, однако вся месса тихо произносилась священником без какого-либо их (или хора) участия. Название Литургия сохраняется для названия главного богослужения у лютеран. Такое лютеранское богослужение, в своей традиционной форме, в общем следует порядку обрядов до-тридентской римокатолической мессы, с включением дополнительно 5-10 гимнов и исключая элементы, неприемлемые для лютеран с точки зрения вероучения, а именно:

* не проводятся процессии Тела и Крови Христовых — поскольку принятие Евхаристии, а не поклонение её видам, почитается в лютеранстве единственным установленным Христом, а посему единственно богоугодным, назначением содержащих Тело и Кровь Христовы причастных видов (освященных хлеба и вина);

* основательно пересмотрен офферторий (имеет аналогию с Великим Входом в литургии Восточной Церкви), дабы удалить из него элементы, могущие дать впечатление о принесении в Таинстве Причастия жертвы Богу со стороны людей (церковнослужителя), по причинам см. ниже;

* удален канон мессы, поскольку из него следует, что со стороны и от лица собственно человека при Евхаристии осуществляется (либо «возобновляется») принесение жертвы (officium) Богу за грехи живых и усопших (или по иному поводу) — тем временем как, согласно лютеранству, единовременная и вседостаточная жертва за грехи была принесена Христом на кресте, а в Евхаристии Христос, посредством выступающего в Его лице (in persona Christi) церковнослужителя, дает людям Причастие Своих Тела и Крови — в качестве Своего благодеяния (beneficium) и средств наделения причастников божественной благодатью Св. Духа (instrumenta sive media Spiritus Sancti).

Чины лютеранских литургий исторически восходили по своей структуре к одной из двух отличных традиций — немецкой либо шведской, однако уже на раннем этапе возник довольно широкий спектр местных особенностей. После упадка в лютеранской богослужебной практике под влиянием рационализма и пиетизма в XVIII—XIX вв., в сер. XIX — нач. XX в. в лютеранстве многих стран (в том числе Российской империи) развивалось движение «литургического возрождения», способствовавшее возобновлению в лютеранском богослужении утраченных прежде элементов «кафолической» литургической преемственности Западной Церкви. Кроме того, в нач. XX в. вероисповедные критерии лютеранства были приложены на Зап. Украине для лютеранской редакции литургии Иоанна Златоуста — результатом чего стал лютеранский обряд литургии славяно-византийского происхождения.

МАЗУРКА

Слово Мазурка произошла от masurek, мазуры - это жители Мазовии. Для танца характерны быстрый темп, трёхдольный размер. Ритмика довольно своеобразна, акценты, порой резкие, на второй или на второй и третьей доле, бывают даже на всех трёх долях. Мазурка - эмоционально богатый жанр, она может сочетать удаль, стремительность и задушевность. На определённом этапе развития слилась с обереком - менее подвижным и более лирическим танцем, переняв некоторые его черты.

Мазурка входила в цикл польских крестьянских танцев 17 века, так называемый "сельский бал". В цикле танцы чередовались по принципу медленно-быстро, порой в них развивалась одна единственная тема.

Мазурка привлекала внимание польских и не только композиторов. В дошопеновский период к ней обращались Эльснер (в 1803 году написал два "Rondo a la Mazurek") и его ученики, Курпиньский, Огиньский, Шимановская, ученики Баха, Телемана. Позже - Монюшко, Венявски