Содержание. Российской федерации

Министерство КУЛЬТУРЫ

Российской федерации

всероссийский ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ НАУЧНО-РЕСТАВРАЦИОННЫЙ ЦЕНТР ИМЕНИ АКАДЕМИКА И.Э.ГРАБАРЯ

Основы экспертизы произведений масляной живописи и графики

Методические рекомендации

ВЫПУСК I

МОСКВА 1994

содержание

и.е.ломизе, Т.П.ГОРЯЧЕВА (рисунок) Н.С.ИГНАТОВА и.е.ломизе

В.И.БАРСУКОВА, В.Г.БЕРКГАУТ

Технологический анализ картины Анализ фактуры живописного произведения Интерпретация результатов исследования (при решении проблемы оригинал — вторичное произведение): 1. Технологические признаки вторичности 2. Подделки Изготовление микрошлифов проб грунтов и красочных слоев

I. Основа

В качестве основы под живопись могут быть использованы холст, дерево, реже металл, картон, бумага, кость и т.д. В настоящее время основа не столько анализируется, сколько описывается визуально, и обязательно отмечается состоя­ние сохранности.

1 При описании холста фиксируется характер переплетения нитей, плотность их прилегания друг к другу, отмечаются дефекты нитей (узелки, утолщения), наличие (отсутствие) станочных закраек (на кромках картины или на кусках сшивного холста, использованного под живопись); отмеча­ется также цвет холста, его загрязненность и пластичность. При совпадении местоположения дефектов нитей на обо­роте холста и их отпечатков на живописи можно говорить, что авторский холст не дублирован.

Если авторский холст дублирован, фиксируется соответст­вие (несоответствие) фактуры дублировочного и авторского холстов, степень отпечатанности реставрационного холста на живописной поверхности. Отмечаются также наличие (отсутствие) кромок авторского холста, наличие (отсутст­вие) бумажной оклейки по периметру картины, способ обработки краев дублировочного холста и его крепление к подрамнику. Это дает косвенную датировку картины, пос­кольку почерк дублировки значительно менялся во времени.

Могут быть дублированы только кромки. Проверя­ется соответствием фактуры дублирующего холс­та на кромках и фактуры холста на оборотной сто­роне картины.

2 Описание деревянной основы фиксирует ее толщину, спо­соб обработки (ручной или машинный), количество досок, составляющих основу, способ их крепления друг с другом, по возможности определяется порода дерева, отмечается наличие, высота и длина фасок, наличие дублирующей основы или паркетажа (описываются его особенности).

3 Для металлической основы описываются способ ее изго­товления (ковка, прокат), металл основы (медь, цинк, жесть и т.д.), наличие (отсутствие) того илииного покрытия (специальный лак, краска и т.д.).

4 Для картона и бумаги описываются волокно (древесное, тряпичное), толщина основы, ее качество, филиграни, на­личие (отсутствие) дублирующих материалов и их особен­ности.

Возможен перевод живописи на новое основание. Чаще всего — с авторской основы на холст, кото­рый в свою очередь может быть дублирован. Та­ким образом, холст, на который был сделан пере­вод, может быть воспринят как авторский. Прове­ряется с помощью лупы: 1) наличие серпянки меж­ду грунтом и предполагаемым авторским холстом;

2) соответствие фактуры живописной поверхности фактуре холста-основы; 3) наличие признаков утоньшения авторского грунта и наличие рестав­рационного грунта между авторским грунтом и предполагаемым авторским холстом; 4) отсутст­вие (наличие) кракелюра, не свойственного живо­писи, выполненной на холсте. (Наиболее надеж­ный способ выявления перевода — рентгеногра-фирование, о чем будет сказано в «Методических рекомендациях по рентгенографическому иссле­дованию живописи при экспертизе»).II. Подрамник

1 Замерить толщину и ширину планок. По возможности оп­ределить породу древесины, наличие (отсутствие) скосов по внутренним сторонам и граням планок, характер стыковки планок на углах, наличие (утрату, отсутствие) крестовины (планки), способ крепления основы к подрамнику (гвоздя­ми, шпильками) и датирующие особенности гвоздей.

2 При наличии признаков вторичного использования под-

рамника соотнести их с особенностями состояния кромок (краев) основы исследуемого произведения для решения вопроса о временном соответствии (несоответствии) осно­вы и подрамника.

Для дальнейшего технологического изучения картины не­обходимо иметь — стол, бинокулярный стереоскопиче­ский микроскоп (МБС) на кронштейне или горизонталь­ной рейке, скальпель или зонд, дистиллированную (кипяченую) воду (30 капель).

Перед началом работы, если позволяет сохранность, карти­ну обеспылить бархатной рукавичкой. При работе с микроскопом степень увеличения определя­ется индивидуально для каждой картины.

Техника безопасности Прежде чем приступить к работе с МБС, необхо­димо проверить прочность крепления кронштейна (горизонтальной рейки) и всех подвижных узлов микроскопа.

Если в процессе работы возникнет необходимость изменить высоту положения кронштейна (горизон­тальной рейки), то нужно выключить микроскоп и убрать картину со стола. Работу возобновлять толь­ко после завершения манипуляций с микроско­пом.

III. Грунт

Грунт, его цвет и количество слоев, наличие грунта на кромках, связующее грунта — в известной мере определя­ют время создания картин*.

1 Определение количества и цвета слоев грунта — процессы параллельные. Анализируя послойность грунта, следует обращать внимание на цвет пигментных включений в грун­товочную массу. Это поможет дать более точное словесное определение цвета слоев грунта. а) При наличии грунта на кромках найти участок утраты и сфокусировать микроскоп так, чтобы видеть грунт в попе­речном срезе. Двухслойный грунт легко опознаваем из-за разницы цвета слоев. Однако потемнение связующего, обус­ловленное его качеством и естественным старением, может сблизить определяемую на глаз цветовую разницу слоев грунта.

* ЛУЖЕЦКАЯ А.Н. Техника масляной живописи русских мастеров с XVIII по начало XX века. - М., 1965; ЛОМИЗЕ И.Е. Новое о технике живописи в России. //Вопросы исследования, реставрации и кон­сервации произведений искусства. — М., 1984. — С. 51; ГОРОХО­ВА Г.Н., КОНОНОВИЧ М.Г. Исследования грунтов живописных произведений русских художников XVIII века. //Русская живопись XVIII века. Исследования и реставрация. — М., 1986. — С. 102.

б) Чтобы избежать ошибки, следует прибегнуть к слабому увлажнению поперечного среза грунта. В момент высыха­ния обозначатся границы между слоями за счет усиления цветового контраста и различного впитывания воды слоями с разными связующими.

УВЛАЖНЕНИЕ — кончиком скальпеля или зонда капля воды наносится на поперечный срез грунта. Смачивание можно проводить на неответственных участках живописи, на линии перегиба холста на кромку и на кромке.

в) Предварительная проклейка основы, особенно если она нанесена толстым слоем, ошибочно может быть принята за слой грунта. Ее отличие от грунта — отсутствие наполни­теля, то есть даже при значительном увеличении (12,5х7) не будут видны крупинки пигмента.

г) Необходимо сопоставить количество слоев грунта на кромках и зеркале картины, поскольку при подготовке грунтованного холста к работе художник иногда еще раз грунтовал его после натягивания на подрамник, таким образом, этого дополнительного слоя грунта на кромках не будет.

д) При отсутствии грунта на кромках его легче всего увидеть по краям выпадов красочного слоя, по трещинам на линии перегиба холста на кромку и по линии кракелюр на живописной поверхности. Анализ поперечного среза утраты или глубокого кракелюра поможет увидеть слой, лежащий непосредственно на холсте, то есть грунт. Если грунт минимум двухслойный, то над слоем, прилегающим к холсту, будет виден слой (слои) другого цвета или тона, сопоставимый по толщине с первым.

е) Отсутствие грунта устанавливается анализом линий кра­келюра или утрат. В этом случае между живописью и холстом будет находиться проклейка. Ее отличие от грун­товочной массы описано в разделе III, 1в.

ж) В тех случаях, когда утраты красочного слоя и грунта восполнены при реставрации, кракелюр недостаточно глу­бок, а край зеркала картины оклеен бумагой, к ответу на вопрос о грунте следует вернуться после анализа красочно­го слоя. Если живопись без подмалевка, то на участках потертостей красочного слоя будет виден грунт. Можно попытаться определить и количество слоев грунта. Для этого надо осмотреть оборот авторского (не дублировочного холста). Иногда (если холст средней плотности, а грун­товочная масса не слишком густая) между нитями холста можно увидеть крупинки грунта. Сопоставить их цвет с цветом грунта, видимого на потертостях. Совпадение цве- вых загрязнений, толщину и прозрачность лаковой пленки, разницу между лаковым и живописным кракелюром.

б) ЗАПИСЬ И КРАКЕЛЮР

Небольшая по площади запись перекрывает лишь часть кракелюра. В этом случае одна и та же линия кракелюра будет видна по обе стороны записи или неожиданно обор­вется на границе записи.

Запись большая по площади полностью перекроет краке­люр. Если краска записи жидкая, текучая, то она зальется в кракелюр, образует в нем «дно», края кракелюра станут округленными, вся поверхность записи будет как бы пере­сечена «оврагами». Корпусная запись полностью скрывает оказавшийся под ней кракелюр. В этом случае кракелюр, залитый краской, можно увидеть только по краю записи. Запись, сделанная сравнительно недавно, менее загрязнена и не имеет собственного кракелюра. Следовательно, ло­кальное отсутствие кракелюра и слабая загрязненность поверхности — признаки записи. Запись, появившаяся давно, кроме залитого краской краке­люра будет иметь собственный кракелюр и кракелюр, об­щий с основной живописью, в результате естественного старения.

в) ЗАПИСЬ — НАБОР И ПЕРЕТИР ПИГМЕНТОВ Старая запись, имеющая свой кракелюр, может отличаться от авторского слоя живописи — степенью перетира пиг­ментов, входящих в красочную пасту (крупнее или мель­че); меньшей прозрачностью (видны только те частицы пигментов, которые располагаются ближе к поверхности, следовательно, красочная паста записи воспримется на меньшую глубину, чем авторская живопись); набором пигментов, составляющих цвет; относительным количе­ственным изменением пигментов, составляющих цвет, что наиболее вероятно при появлении записи спустя сравни­тельно короткий отрезок времени после создания картины, когда реставратор и автор картины работали одними и теми же материалами. Разный набор пигментов — следст­вие специфики цветовидения разными художниками. Все названные признаки записи выявляются при внимательном анализе живописной поверхности.

г) Особый вид записи — изменение цвета участка автор­ской живописи. Выявляется по линиям кракелюр (см. раз­дел «Записи и тонировки», а—в). Если проверка не дала удовлетворительного ответа на вопрос о записи, увиденное изменение цвета может быть либо подмалевком, либо ав­торскими колористическими поисками (см. раздел IV, «Под­малевок», а).

Подпись может быть нанесена на сухой или невысохший авторский красочный слой, она может находиться между лаковыми слоями или на покровной пленке.

а) Анализируя подпись, необходимо удостовериться, что она не лежит на записи.

б) Если подпись нанесена «по - сырому», то есть на непросохший красочный слой, цвет краски, которой вы­полняется подпись, будет смешиваться с цветом, по кото­рому она наносится. Такая подпись современна исследуе­мой живописи и подлинна, если подлинна сама картина.

в) Подпись, лежащая под лаком и нанесенная на сухой красочный слой, повторит рельеф мазков, на которых она лежит. Если при этом подпись имеет кракелюр, общий с окружающим ее фоном, то по способу нанесения подлин­ность подписи сомнений не вызывает. Если краска подпи­си заливает кракелюр фона, значит подпись не современна живописи. По технологии подлинность исключается.

г) Подпись, лежащая между лаковыми слоями и на пок­ровном лаке, не будет соприкасаться с красочным слоем, не повторит его рельефа, не зальет кракелюра, но будет нависать над живописью. По технологическим признакам подлинность подписи вызывает сомнения.

д) В тех случаях, когда по технологическим признакам подлинность подписи сомнительна, необходимо особо вни­мательно отнестись к изучению особенностей начертания подписи, поскольку картина могла быть подписана авто­ром спустя много лет после ее создания.

4 Авторская живопись (видимый слой)

Задача анализа авторской живописи — увидеть элементы структуры красочного слоя: имприматуру, рисунок, подма­левок, повторные прописки и завершающие лессировки, то есть попытаться понять последовательность авторского жи­вописного процесса. Несмотря на характер задачи, изуче­ние красочного слоя целесообразно начинать с видимого слоя, то есть не в той последовательности, в которой создавалась картина.

а) Видимый красочный слой изучается с точки зрения состава красочных паст, формы и величины включений, а также степени старения живописных материалов.

Перетир пигментов, примесных к основному цвету, может быть крупным или мелким, может меняться от света к тени или оставаться неизменным. Характеристика дисперсности и степень прозрачности красочного слоя важны для дати­ровки. Чем старше живопись, тем на большую глубину мы

ее видим. Следует помнить, что некоторые пигменты, на­пример, ртутная киноварь или растертая до пылевого со­стояния охра, зрительно всегда выглядят всплывшими на поверхность, то есть не по ним определяется степень прозрачности красочных паст. Удобнее всего глубину зале­гания включения определять по пигментам, контрастным к данному цветовому пятну.

ВНИМАНИЕ! Значительная прозрачность красочного слоя при мелкодисперсных включениях может быть след­ствием применения лака в качестве разбавителя.

Анализируя цвет и набор пигментов в красочных смесях, отмечаем не только временные признаки, но и особеннос­ти авторских смесей. Последнее возможно при исследова­нии эталонных произведений или при наличии банка эта­лонов, с которым можно сравнить изучаемую картину. Если трудно определить цвет темных включений (черные или темно-зеленые, темно-синие), нужно найти подобную частицу на соседнем участке, внимательно сравнить их, меняя угол освещения, то есть поворачивая лампу микро­скопа.

б) Не путать загрязнений живописной поверхности с тем­ными пигментами в составе красочных паст. Последние имеют четкую конфигурацию, в то время как мелкие пятнышки загрязнений аморфны. Загрязнения располага­ются, как правило, в углублениях рельефа картины, но на живописи, включения же, даже те, которые лежат близко к поверхности, все-таки находятся в красочной массе.

в) Наличие на живописной поверхности каверн, иногда имеющих форму кратеров, говорит об использовании ху­дожником летучего вещества в качестве разбавителя.

г) Лессировки (при условии, что они сохранились) лучше всего видны, если они контрастируют с нижележащим цветовым пятном. Наличие лессировки выражается измене­нием состава красочной пасты, а новый вид включений окажется максимально приближенным к поверхности. Лес­сировки, близкие по цвету к нижележащему слою практи­чески неразличимы.

д) Кракелюр естественного происхождения — его рисунок, ширина, характер краев могут дать косвенную информа­цию о связующем грунта и красочного слоя, о наличии нижележащих слоев живописи* (см. раздел IV, «Записи и тонировки», г, д), о технологических нарушениях в про-

* Реставрация произведений станковой масляной живописи. — М., 1977. - С. 49-52. цессе создания картины, о замене авторской основы и других реставрационных вмешательствах. Кракелюр ис­кусственного происхождения может быть травматическим (определяется по рисунку кракелюра), продавленным в красочном слое или рисованным (определяется при изуче­нии красочного слоя, см. раздел IV, а также главу «Интер­претация результатов исследования»).

Подмалевок

Подмалевок располагается непосредственно под видимым красочным слоем. Он может быть монохромным или цвет­ным. Монохромный подмалевок характеризуется тональ­ным развитием цвета. Цветной подмалевок по колориту, как правило, близок видимому красочному слою. При этом каждое цветовое пятно может быть теплее или холоднее завершающих прописок и обязательно отличается от них по тону. Оба типа подмалевка выявляются при анализе:

— утрат красочного слоя;

— потертостей живописи (обычно это участки теней и полутеней);

— линий глубокого кракелюра.

а) При наличии выкрошек красочного слоя необходимо внимательно изучить их вертикальный срез сверху донизу, от видимого красочного слоя к грунту. Если под видимым слоем живописи есть одноцветный слой, меняющийся то­нально от утраты к утрате, можно говорить о наличии монохромного подмалевка. Многоцветный подмалевок в утратах будет выглядеть иначе. В разных участках картины он будет разного цвета, то есть под каждым цветовым пятном будет прослеживаться слой, тонально отличающий­ся от видимого цвета. (Если слой, лежащий непосредствен­но под видимой живописью, резко контрастирует с ней по цвету, то мы столкнулись с повторным использованием основы или видим авторские изменения колорита или деталей композиции. Решить вопрос о наличии подобных изменений можно при рентгенографировании или при ис­следовании в ИК-диапазоне излучения.)

б) Если на потертостях рельефов мазка или по зерну холста виден иной цвет, чем цвет грунта и завершающего слоя живописи, можно говорить о наличии подмалевка. Характер подмалевка (цветной он или однотонный) опре­деляется многократным сравнением того, что видно на разных цветовых участках картины по потертостям и в завершающем слое.

в) Глубокие линии кракелюров изучаются аналогично

анализу вертикального среза утраты (см. раздел «Подмалевок», а).

г) При хорошей сохранности картины подмалевок иногда удается увидеть на стыках изобразительных форм.

6 Имприматура

Однозначного наполнения термина в специальной литера­туре нет. В нашем понимании это однотонная прописка грунта краской, тонким, почти лессировочным слоем. От­личается от монохромного подмалевка отсутствием тональ­ного развития.

Имприматура выявляется при наличии глубоких утрат или, в редких случаях, по линии кракелюра, в том числе на границе перегиба холста на кромку.

а) При наличии выкрошек красочного слоя необходимо осмотреть дно и вертикальный срез каждой утраты. Если Дно утрат на разных участках картины имеет один и тот же цвет, иной, чем цвет грунта, и цвет этот не получает тонального развития, то мы видим имприматуру. Необхо­димо помнить, что выкрошки красочного слоя могут быть разной глубины, что зависит от прочности связи между красочными слоями. Дно утрат окажется разного цвета, что не будет означать отсутствия имприматуры. Для выяв­ления имприматуры в этом случае необходимо найти утра­ты до грунта и проанализировать их вертикальный срез сверху донизу. Если в утратах (под подмалевком или, при его отсутствии, над грунтом) прослеживается слой одного и того же цвета, можно говорить о наличии имприматуры.

Основная сложность при выявлении имприматуры — это кажущееся тональное развитие цвета б за­висимости от того, какое цветовое пятно находит­ся над ней — светлое или темное, основного или дополнительного цвета по отношению к цвету им­приматуры.

б) Анализ кракелюра, в том числе по границе перегиба холста на кромку, проводится так же, как изучение верти­кального среза утрат.

7 Рисунок

Цели исполнения подготовительного рисунка можно ус­ловно разделить на четыре основные группы:

— предварительная композиционная разметка изобрази­тельного пространства будущей картины;

— фиксация основных композиционных элементов буду­щей картины;

— определение предполагаемой изобразительной формы в целом и конкретных деталях;

— реже графическая подготовка будущего объема для последующей моделировки средствами живописи. В пределах одной картины может быть использованкак каж­дый из указанных типов рисунка в отдельности, так и ряд их в совокупности. Для создания подготовительного рисунка используются:

— графические материалы (наиболее часто применяли угли различного происхождения и графиты);

— живописные материалы (масляная и темперная краска, нанесенная на грунт кистью. Обнаружение кистевого ри­сунка возможно лишь при исследовании незавершенных произведений).

Графический подготовительный рисунок может быть выяв­лен в тенях и полутенях по абрису отдельных (чаще всего основных) изобразительных деталей или отдельных фраг­ментов композиции. Особое внимание следует обратить на микролакуны между отдельными живописными мазками на «пограничных» композиционных участках (фон — фигура в жанре, небо — земля в пейзаже, лицо — фон в портрете и т.п.). Обнаруженные под живописными слоями темные чешуйки, расположенные, как правило, по выпуклостям основы или грунта и составляющие прерывистую линию, будут свидетельствовать о наличии рисунка. Следует пом­нить, что выполненная в подготовительном рисунке деталь по своему абрису и расположению может не совпадать с окончательным (живописным) ее воплощением.

Подготовительный рисунок, лежащий под слоем красочных паст, следует отличать от дополнитель­ного рисунка, расположенного либо на поверхнос­ти, либо между красочными слоями, как правило, по абрису основных изобразительных деталей.

Анализ фактуры живописного произведения

игнатова Н.С.

Значение изучения фактуры при экспертизе художественного произведения

Фактура определяется как «видимое поверхностное строе­ние картины, в зависимости от совокупности взаимоотно­шений всех ее технических материалов, как то: холста, грунта, красок, лака» (Рыбников А.А. Фактура классичес­кой картины.— М.: 1927. — С. 5).

При экспертизе художественного произведения исследова­ние фактуры дает информацию такой же степени значи­мости, как и стилистический анализ и историко-архивные изыскания, так как в фактуре соединяются два наиболее важных признака картины. С одной стороны, в ней заложе­ны почти все технико-технологические особенности карти­ны (холст, грунт, краски, метод построения красочного слоя). С другой стороны, фактура есть результат творче­ской работы художника с живописными материалами и его отношения к выбранному методу построения красочного слоя. На фактуропостроении наиболее ярко сказывается индивидуальность мастера. Анализируя фактуру, выявляя ее особенности и закономерности построения, мы можем составить представление об индивидуальном почерке ху­дожника и на основе этого решать проблему авторства.

Анализу фактуры должно предшествовать изучение карти­ны с помощью микроскопа. Микроскоп дает возможность определить метод построения красочного слоя — отправ­ной точки формирования фактуры. Кроме того, анализ красочного слоя с помощью микроскопа позволяет опреде­лить наличие записей, их количество, а также утраты красочного слоя и грунта, что дает возможность правильно определить, насколько искажено первоначальное построе­ние красочного слоя.

Способы выявления приемов построения фактуры

Все картины можно разделить на несколько групп по степени доступности анализа фактуры:

1 Произведения с открытой фактурой

Такие работы не требуют дополнительных средств для выявления приемов построения фактуры. Их достаточно внимательно рассмотреть, чтобы определить использован­ные живописные материалы и выбранный метод работы. Легко прослеживается характер мазка — одна из основных индивидуальных характеристик фактуры. Наиболее часто открытое фактуропостроение наблюдается в этюдах, неза­вершенных работах и в законченных произведениях конца XIX — начала XX века.

2 Произведения со скрытой фактурой

В этом случае мы видим результат работы художника, но не видим, какими средствами достигнуто разрешение пос­тавленной задачи. Фактура в этих картинах может быть выявлена только при определенных условиях, в зависимос­ти от степени ее скрытое™:

— в одном случае достаточно просто применить сильное боковое освещение;

— в тех случаях, когда освещение не дает желаемого результата, дополнительно используется лупа. Это отно­сится к работам небольшого формата или к картинам, имеющим довольно обширный слой жидких повторных прописей;

— кроме того, существуют работы, в которых красочный слой представляет собой единую сплавленную поверхность или слой без четко выраженного мазка. Тогда, чтобы выявить «кухню» художника, требуется специальная съем­ка фрагментов картины с получением макрофотографий. К этой группе относится большая часть произведений клас­сической живописи. (Ил. 1.)