Отечественная графика 20 века

Коллекция графики 20 вв. - самая многочисленная в музейном собрании (свыше 8000 экспонатов). Первые работы поступили в фонд в конце 1920-х годов из Художественно-промышленного техникума им. М.А. Врубеля и с выставки АХРР. В 1933 году Е.Кругликова подарила Западно-Сибирскому краевому музею офорт "Биржа". Формирование коллекции было продолжено в послевоенные годы. Через Центральную закупочную комиссию при Комитете по делам искусств поступили 25 произведений, среди которых - Кукрыниксы, А.Коренцов, О. Дмитриев, С.Боим и другие. В течение 1950-60-х годов шли планомерные поступления произведений советских художников-графиков (286 ед.).
Целенаправленное комплектование началось с конца 1970-х годов. В это время было положено начало коллекции 1920-30-х гг. (А.Шевченко, В.Фаворский, В.Симонович-Ефимова, М.Волошин, А.Фонвизин, З.Серебрякова). Из Государственной. Третьяковской галереи поступили гравюры И.Бибикова, М.Доброва, И.Павлова, рисунки Оболенской. Государственный Русский музей передал в Омск гравюры художников петебрургской-ленинградской школы - А.Остроумовой-Лебедевой, П.Шиллинговского, Е.Кругликовой, Г.Верейского, Д.Митрохина, большое количество работ Б. Ермолаева. В семьях художников и у коллекционеров были приобретены рисунки А. Лабаса, Н. Чернышева, Р.Фалька, М. Волошина.
Особое значение имеет коллекция ленинградского ученого-геоботаника Е.Лавренко. С 1984-1991 года в фонд поступило 1435 произведений станковой графики, 168 плакатов периода Великой Отечественной войны и 36 альбомов (А.Остроумова-Лебедева, П.Шиллинговский, Б.Кустодиев, И.Павлов, Г.Нарбут "Украинская азбука", Г.Верейский, Фалилеев, И. Соколов и мн. другие). Благодаря коллекции Е.Лавренко в фонде довольно полно представлены работы, напечатанные в экспериментальной литографской мастерской при Ленинградском отделении Союза художников в период 1930-1960-х годов. Это литографии Н. Тырсы, В. Конашевича, А. Ведерникова, Ю. Васнецова, А. Пахомова и многих других авторов. Внушительный раздел представляет линогравюра и ксилография представителей московской школы: В. Фаворского, А. Кравченко, И. Голицына, Г. Захарова, А. Бородина, А. Ушина, Д. Шмаринова и др.
Важным источником комплектования фонда отечественной графики 20 века в последние десятилетия являются фонды Министерства культуры РФ. Благодаря тесному сотрудничеству, в музей поступили уникальные работы Кукрыниксов (дружеские шаржи на Г.Рождественского, М. Плисецкую, И.Москвина, С. Рихтера, К. Станиславского, Д. Кабалевского), 190 работ художников национальных школ (Латвия, Литва, Эстония, Белоруссия, Украина), а также работы известных графиков Москвы, Петербурга, Сибири и Дальнего Востока.
Исключительной ценностью обладает небольшой раздел театральной графики, где собраны эскизы костюмов и декораций мастеров петербургского объединения "Мир искусства" (А. Бенуа, А. Головин, М. Добужинский, Б. Кустодиев, И. Билибин), А. Экстер, а также художников, оформлявших спектакли в Омском драматическом театре с 1920-90- гг.
Раздел "Графика Омска" включает произведения художников 1920-90-х годов: гуаши старейшего омского художника К. Белова, пастели А. Либерова, В. Кукуйцева, Л. Долгушина, акварели И. Санина, В. Белан, Р. Камкиной, гравюры А. Чермошенцева, И. Желиостова, А. Машанова, Б. Миронова, а также работы многих других художников Омска. В фонде имеется полное собрание произведений Н. Третьякова (1926-1989).

ГРАФИКА¹* Каждое искусство имеет свою специфику, ставит перед собой особые задачии обладает для их решения своими специфическими приемами. Вместе с темискусствам свойственны некоторые общие черты, объединяющие, их вопределенные группы. Распределение искусств по этим общим признакамназывается классификацией искусства. Это классифицирование искусствпозволяет поближе подойти к пониманию самой сущности того или другогоискусства. Поэтому мы приведем несколько примеров таких классификационныхсхем. Классифицировать искусства можно исходя из разных точек зрения.Наиболее распространенной является классификация на пространственные ивременные искусства. К пространственным искусствам причисляют архитектуру,скульптуру, живопись, так как их формы развертываются в пространстве, тогдакак музыку, мимику и поэзию -- к временным искусствам, так как их формысуществуют во времени. В иные группы объединяются искусства, если их делитьпо признаку использования художественных средств -- на прямые, илинепосредственные, и косвенные, или опосредствованные, искусства. Кнепосредственным искусствам относят мимику, поэзию, отчасти музыку, гдехудожник может обойтись без особых инструментов и материалов, однимчеловеческим телом и голосом; к косвенным, опосредствованным,-- архитектуру,скульптуру, живопись, где художник пользуется особыми материалами испециальными инструментами. Если принять время за четвертое измерение, то можно было бысгруппировать искусства по измерениям следующим образом: искусства с однимизмерением не существует; одно искусство -- живопись -- существует в двухизмерениях; два искусства -- скульптура и архитектура -- в трех измерениях итри искусства -- музыка, мимика и поэзия -- в четырех измерениях. При этомкаждое искусство стремится преодолеть свойственную ему шкалу измерений иперейти в следующую группу. Так, живопись и графика создают свои образы наплоскости, в двух измерениях, но стремятся поместить их в пространство, тоесть в три измерения. Так, архитектура есть трехмерное искусство, ностремится перейти в четвертое, так как совершенно очевидно, что воспринятьвсе объемы и пространства архитектуры мы способны только в движении, вперемещении, во времени. Эта своеобразная тенденция нашла свое отражение вдефинициях архитектуры, которые давали ей некоторые представителиэстетической мысли: Шлегель, например, называл архитектуру "застывшеймузыкой", Лейбниц считал архитектуру и музыку "искусствами, бессознательнооперирующими числами". Если мы возьмем какой-нибудь отрезок линии, разделимего пополам и одну половину перечертим поперечными штрихами, то эта половинапокажется нам более длинной, так как она требует более длительноговосприятия. Подводя итог высказанным соображениям, можно было бы сказать,что геометрически архитектура есть пространственное искусство, ноэстетически -- также и временное. В характеристике изобразительных искусств мы обращаемся прежде всего кграфике. Это название утвердилось, хотя оно объединяет два совершенноразличных творческих процесса и хотя были предложены разные другие названия:среди других, например, "искусство грифеля" (М. Клингер) * или "искусствобумажного листа" (А. А. Сидоров) **. Почему мы начинаем наш обзор стилистики и проблематики изобразительныхискусств именно с графики? Прежде всего потому, что графика -- это самоепопулярное из изобразительных искусств. С инструментами и приемами графикисталкивается каждый человек в школе, на работе или во время отдыха. Кто недержал в руке карандаш, не рисовал профилей или домиков, из труб которыхвьется дымок? А кисти и резец, краски и глина -- __________________ * В дальнейшем все подстрочные примечания, отмеченные звездочками,принадлежат автору. Редакционные примечания с цифрами отнесены в конецсборника. далеко не всякий знает, как с ними обращаться. Графика во многихслучаях является подготовительной стадией для других искусств (в качествеэскиза, наброска, проекта, чертежа), и в то же время графика --популяризатор произведений других искусств (так называемая репродукционнаяграфика). Графика теснейшим образом связана с бытом и с общественной жизньючеловека -- в качестве книжной иллюстрации и украшения обложки, в качествеэтикетки, плаката, афиши и т. п. Несмотря на то что графика часто играетподготовительную, прикладную роль, это искусство вполне самостоятельное, сосвоими собственными задачами и специфическими приемами. Принципиальное отличие графики от живописи (позднее мы более подробноостановимся на этой проблеме) заключается не столько в том, как это обычноговорят, что графика -- это "искусство черно-белого" (цвет может играть вграфике весьма существенную роль), сколько в совершенно особом отношениимежду изображением и фоном, в специфическом понимании пространства. Еслиживопись по самому существу своему должна скрывать плоскость изображения(холст, дерево и т. п.) для создания объемной пространственной иллюзии, тохудожественный эффект графики как раз состоит в своеобразном конфликте междуплоскостью и пространством, между объемным изображением и белой, пустойплоскостью бумажного листа. Термин "графика" -- греческого корня; он происходит от глагола"graphein", что значит скрести, царапать, писать, рисовать. Так "графика"стала искусством, которое использует грифель -- инструмент, которыйпроцарапывает, пишет. Отсюда тесная связь графического искусства скаллиграфией и вообще с письменами (что особенно заметно сказалось вгреческой вазописи и японской графике). Термин "графический" (например,"графический стиль") имеет не только описательное, классифицирующеезначение, но и заключает в себе и особую, качественную оценку --подчеркивает качества художественного произведения, которые органическивытекают из материала и технических средств графики (однако следуетподчеркнуть, что "графическими" могут быть произведения живописи, напримернекоторые картины Боттичелли, и, наоборот, графика может оказатьсянеграфической, например некоторые иллюстрации Г. Доре). Вместе с тем следует помнить, что термин "графика" охватывает двегруппы художественных произведений, объединенных тем общим принципомэстетического конфликта между плоскостью и пространством, о котором мыговорили выше, но которые в то же время совершенно различны по своемупроисхождению, по техническому процессу и по своему назначению, -- рисунок ипечатную графику. Различие этих двух групп выступает прежде всего во взаимоотношениимежду художником и зрителем. Рисунок обычно (хотя и не всегда) художникделает для себя, воплощая в нем свои наблюдения, воспоминания, выдумки илиже задумывая его как подготовку для будущей работы. В рисунке художник какбы разговаривает сам с собой; рисунок часто предназначается для внутреннегоупотребления в мастерской, для собственных папок, но может быть сделан и сцелью показа зрителям. Рисунок подобен монологу, он обладает персональнымпочерком художника с его индивидуальной фактурой, оригинальной инеповторимой. Он может быть незакончен, и даже в этой незавершенности можетбыть заложено его очарование. Следует подчеркнуть, наконец, что рисуноксуществует только в одном экземпляре. Напротив, печатная графика (эстамп, книжная иллюстрация и т. п.) частовыполнена на заказ, для размножения, рассчитана не на одного, а на многих.Печатная графика, которая репродуцирует оригинал во многих экземплярах, бытьможет, более всех других искусств рассчитана на широкие слои общества, нанародную массу. Но не следует думать, что печатная графика -- это всегдарисунок, для размножения гравированный на дереве или на металле; нет, это --особая композиция, специально задуманная в определенной технике, в __________________ * Klinger M. Malerei und Zeichnung. Leipzig, 1899. ** Сидоров А. Рисунки старых мастеров. М.--Л., 1940. определенном материале и в других техниках и материалах неосуществимая.И каждому материалу, каждой технике свойственна особая структура образа.

РИСУНОК

Его начала восходят к древнейшим периодам в истории человечества. Ужеот эпох палеолита сохранились рисунки животных, процарапанные на кости икамне и нарисованные на стенах и сводах пещеры. Причем можно проследитьпоследовательную эволюцию в развитии рисунка: от линий, процарапанных иливдавленных, к линиям нарисованным, от контура к силуэту, к штриховке, ктону, красочному пятну. В искусстве Древнего мира можно говорить о полном господстве рисунка. Всущности говоря, и вся египетская живопись, и роспись греческих ваз -- этотот же линейный, контурный рисунок, в котором краска не играет активнойроли, исполняя только служебную роль -- заполнения силуэта. Вместе с темэтот древний рисунок принципиально отличен от рисунка эпохи Ренессанса ибарокко: в Египте рисунок -- это в известной мере полуписьмена, образныйшрифт, на греческих вазах -- декоративное украшение, тесно связанное сформой сосуда. В средние века тоже нельзя говорить о принципиальном различиимежду рисунком и живописью. Византийская мозаика с ее абстрактным золотымили синим фоном и плоскими силуэтами фигур не пробивает плоскость иллюзорнымпространством, а ее утверждает; средневековая миниатюра представляет собойнечто среднее между станковой картиной и орнаментальным украшением, цветнойвитраж -- это расцвеченный рисунок. Только в эпоху поздней готики и раннего Возрождения, в пору зарождениябуржуазной культуры, в период пробуждающегося индивидуализма живописьначинает отделяться от архитектуры (в виде алтарной и станковой картины), авместе с тем намечается принципиальная разница между живописью и рисунком.Именно с этого времени начинается, по существу, история графическогоискусства как самостоятельной области. Древнейшими материалами для рисования (в узком, чисто графическомсмысле), начиная с раннего средневековья и вплоть до XV века (в Германиидаже до XVI века), были деревянные дощечки. Ими пользовались сначаламастера, а потом они стали годиться только для подмастерьев и учеников. Ихпервоисточниками являются древнеримские вощеные таблички, которые позднеестали употребляться в монастырях, где на них обучали писать и считать.Обычно их делали из букового дерева, квадратной формы, величиной с ладонь,грунтовали костяным порошком, иногда обтягивали пергаментом. Рисовали на нихметаллическим грифелем или штифтом. Часто дощечки соединяли в альбомы,связывая их ремешками или бечевками, и они служили или для упражнений, иликак образцы, переходили из одной мастерской в другую (так называемыеподлинники). Сохранилось несколько таких альбомов (например, французскогохудожника Жака Далива в Берлине). Известны и картины, изображающие, какхудожник рисует на деревянной дощечке. Более утонченным материалом для рисования был пергамент, которыйизготовлялся из различных сортов кожи, грунтовался и полировался. Доизобретения бумаги пергамент был главным материалом для рисования. Потомнекоторое время пергамент состязался с бумагой, которая его в конце концоввытеснила. Однако в XVII веке, особенно в Голландии, пергамент переживаетКратковременный расцвет как материал для рисования портретов или тонкопроработанных рисунков свинцовым грифелем или графитом. Но главным материалом для рисования является, разумеется, бумага.Впервые она была изобретена в Китае (согласно легенде, во II веке до н. э.).Ее делали из древесного луба, она была рыхлая и ломкая. Через Среднюю Азиюбумага попала в Западную Европу. В первом тысячелетии н. э. важным центромбумажного производства был Самарканд. В Европе бумагу изготовляли из льняных тряпок. Первые следыизготовления бумаги в Европе находят в XI--XII веках во Франции и Испании.Историю бумаги можно прочитать в основном по так называемым "водянымзнакам", которые образуются от проволочной крышки ящика, где "вычерпывалась"бумага. С конца XIII века из проволоки образуется особый узор в центрелиста, который служит как бы фабричной маркой. В отличие от старинной бумагисовременная бумага, изготовляемая из целлюлозы, чисто белая, но менеепрочная. Художники стали использовать бумагу для рисования только в XIV веке.Чимабуэ и Джотто (их рисунки не сохранились) рисовали, по-видимому, напергаменте. Но во второй половине XIV века бумага становится довольнораспространенным материалом наряду с пергаментом. В начале XV векаконсервативные художники (Фра Анджелико) рисуют на пергаменте, новаторы(Мазаччо) переходят на бумагу. В Северной Италии, Германии, Нидерландахпергамент держится дольше. Старинная бумага для рисования довольно толстая, с несколько шершавойповерхностью. Без проклеивания и грунтовки она не годилась для рисования. ВXV веке бумага становится крепче, но с неприятным желтоватым иликоричневатым оттенком. Поэтому вплоть до XVI века ее грунтовали иподцвечивали с одной стороны. Быть может, для того чтобы избежать грунтовки,к бумаге стали примешивать светло-голубую краску. Так в конце XV векапоявилась голубая бумага, прежде всего в Венеции, возможно, под арабскимвлиянием,-- бумага, которая очень подходила для мягких живописных приемоввенецианских рисовальщиков. В XVII и XVIII веках голубую бумагу применяли главным образом длясветовых эффектов (лунная ночь) и для рисования в несколько тонов (пастель,сангина, свинцовые белила). Вообще же в XVI--XVIII веках применяли цветнуюбумагу -- синюю, серую, светло-коричневую или розовую (особенно излюбленнуюв академиях для рисования с обнаженной модели). При этом следуетподчеркнуть, что рисование на белой бумаге отличается принципиально инымхарактером, чем на цветной: на белой бумаге свет возникает пассивно(благодаря просвечиванию белого фона бумаги сквозь рисунок), на цветной жецвет добывается активным способом (путем накладывания белой краски). Переходим к инструментам рисования. Существует различная ихклассификация. Австрийский ученый Г. Лепорини предлагает делить инструментырисования на три группы: 1. Линейный рисунок пером и штифтом. 2. Рисуноккистью. 3. Тональный рисунок мягкими инструментами. Советский специалист А.А. Сидоров предпочитает другую классификацию: сухие инструменты (штифт,карандаш, уголь) и мокрые или жидкие (кисть, перо). Мы попытаемся сочетатьобе классификации, исходя из существа графического стиля. Древнейший инструмент рисовальщика -- металлический грифель. Ужеримляне писали им на вощеных дощечках. До конца XV века, металлическийгрифель наряду с пером остается наиболее распространенным инструментом. Всредние века пользовались свинцовым, грифелем, который дает мягкие, легкостирающиеся линии. Поэтому к свинцовому грифелю прибегали главным образомкак к подготовительному средству: для наброска композиции, которую потомразрабатывали пером, сангиной или итальянским карандашом. К концу средневековья свинцовый грифель сменяется любимым инструментомXV века -- серебряным грифелем (обычно металлическим грифелем с припаянным кнему серебряным наконечником -- острием; сравним яркие образцы рисунковсеребряным грифелем у Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Дюрера идругих). Сохранились образцы серебряных грифелей, а также картины,изображающие художников, рисующих серебряным грифелем. Серебряные грифелибывают самой различной формы, некоторые богато орнаментированы, иныезаканчиваются статуэткой (например, мадонны). Серебряным грифелем любилипользоваться в торжественных случаях, (например, изображая, как св. Лукапишет портрет мадонны) или в путешествиях. Серебряным грифелем рисовали только на грунтованной и тонированнойбумаге, причем его линии почти не стираются (в старое-время линии стиралихлебным мякишем, резинки появляются только в конце XVIII века). Если говорить о стиле рисунков серебряным грифелем, то можно, было бысказать, что в области рисунка они занимают примерно то же место, что вобласти печатной графики гравюры на меди. Серебряный грифель требует отхудожника чрезвычайной точности, так как его штрихи почти не допускаютпоправок. Вместе с тем штриха серебряного грифеля (в отличие, скажем, отугля или сангины) почти не имеют тона, они тонкие, бестелесные ипоразительно ясные, при всей своей мягкости. Главное воздействие рисункасеребряным грифелем основано на контуре и легкой штриховке внутренних форм;его эффект -- строгость, простота, несколько наивное целомудрие. Поэтомуособенно охотно серебряным грифелем пользовались мастера линии -- ГольбейнМладший, умбрийская школа во главе с Перуджино и Рафаэлем. К середине XVIвека рисунок становится свободней, живописней, и поэтому серебряный грифельтеряет свою, популярность. Но в XIX веке художники, вдохновлявшиеся старымимастерами, пытаются возродить серебряный карандаш, среди них в первуюочередь следует назвать Энгра и прерафаэлитов. Одна из важнейших причин упадка серебряного грифеля заключается ворганической эволюции рисунка от линии к пятну и тону, другая -- в появленииопасного конкурента, графитного карандаша. Первое знакомство с графитом относится ко второй половине XVI века, ноиз-за несовершенного приготовления графитный карандаш долго не приобретаетпопулярности (графитные карандаши раннего периода царапали бумагу или ихштрихи слишком легко стирались; кроме того, рисовальщики эпохи барокко нелюбили графитный карандаш из-за металлического оттенка его штриха). Поэтомув XVII и XVIII веках графитный карандаш выполнял только второстепенную,вспомогательную роль: так, например, некоторые голландские пейзажисты(Альберт Кейп) применяли графит в комбинации с итальянским карандашом,которым проводились более густые штрихи переднего плана для выполнения болеетонких, расплывчатых далей. Настоящий расцвет графитного карандаша начинается с конца XVIII века:здесь сыграли роль и тенденция неоклассицизма к контуру и к твердой линии, иизобретение французского химика Конте, который в 1790 году с помощью примесиглины научился придавать графитному карандашу желаемую твердость. "КарандашКонте", тончайшая линия, блестящая белая бумага и резинка -- вот компоненты,в известной мере определившие специфический стиль рисунка XIX века. Самый замечательный мастер графитного карандаша -- Энгр. Он умеетсочетать точность линии с ее мягкостью и легкостью; его линии воплощают нестолько контуры предмета, сколько игру света на поверхности. Совершенносвоеобразный стиль карандашного рисунка у Родена: он дает только контурфигуры, очерченный как бы одним движением руки, но при этом карандаш неначинает, а заканчивает рисунок, обводя контуром пятно сепии. Однакографитный карандаш допускает рисунок и совершенно иного типа -- спрерывистым штрихом и с растушевкой (как у Тулуз-Лотрека или у ВалентинаСерова). Главный инструмент европейского рисунка -- это перо (в средние века и вэпоху Возрождения художники носили перо с собой в вертикальном футляре упояса вместе с чернилами). По сравнению с металлическим грифелем перо --гораздо более разнообразный инструмент, обладающий большей силой выражения ибольшей динамикой, способный на сильные нажимы, на завитки, на возрастаниелиний, на мощные контрасты штриховки -- вплоть до пятна. Недаром перомрисовали выдающиеся мастера живописи -- Рембрандт, Гварди, Тьеполо, Ван Гоги многие другие, но также и великие скульпторы, например Микеланджело. Крометого, рисунки пером превосходят все другие виды рисунка большей прочностью. В древности пользовались главным образом тростниковым пером. С VI векав употребление входит гусиное перо. Но в эпоху Возрождения опятьвозвращаются к тростниковому перу, которым очень трудно рисовать, так какмалейший нажим сразу дает сильное утолщение линии. Блестяще пользовалсятростниковым пером Рембрандт, извлекая из него мощные, выразительные штрихи(впрочем, Рембрандт мог великолепно рисовать и просто щепочкой). В XVII векеиз Англии приходит металлическое перо, которое постепенно оттесняет другиевиды перьев. Именно на рисунках пером лучше видна та эволюция, которуюпроделывает европейский рисунок до конца XIX века: сначала -- контур итолько некоторые детали внутренней поверхности, потом -- пластический рельефформы и в заключение -- сокращенный импрессионистический рисунок. Какими же жидкостями пользовались для рисунков пером? Чернильный орешекбыл известен уже в средневековых монастырях. Потом появляется так называемаякитайская тушь из ламповой копоти, бистр из сосновой сажи, с XVIII века --сепия из пузыря каракатицы, а в XIX веке анилиновые чернила и стальное перо. Рисунок пером требует верной руки и быстрого глаза, он основан набыстрой штриховке и динамическом ритме. Не удивительно, что в эпохуВозрождения к перу подпускали только тех учеников, которые не меньше годаупражнялись на грифеле. За исключением эпох, когда эстетический вкус требовал чистого линейногорисунка и художник работал только пером, перо предпочитали комбинировать скистью. Эти комбинации открывали самые различные возможности передрисовальщиками; или так называемый лавис -- отмывка мягким, расплывчатымслоем (Тьеполо, Босколи) или пластическая моделировка рисунка кистью (ПальмаМладший, Гверчино), или контраст светлых и темных пятен (Гойя, Нальдини). Лавис обычно бывает одного тона -- буроватого (бистр, сепия); иногдаего применяют в два тона: коричневый -- голубой, коричневый -- черный, редкокрасный -- зеленый. В Голландии XVII века рисунки пером иногда получалипеструю раскраску (Остаде). В основных чертах эта комбинация пера и кистипроделывает общую для всей истории рисунка эволюцию: сначала господствуетперо, потом наступает как бы некоторое равновесие пера и кисти, изаканчивается эволюция господством кисти. При этом если в эпоху готики иРенессанса преобладала тонкая, острая кисть (Дюрер), то в эпоху барокко --широкая и свободная. Рассмотрим более детально эволюцию перового рисунка. Средневековыйрисунок никогда не имел самостоятельного значения, а всегда служилподготовкой для стенной композиции или рукописной миниатюры. Его штрих нестолько чертит реальные формы, сколько выполняет орнаментально-декоративныефункции: вертикальные, лучевые линии подчеркивают, усиливают текучуюдинамику контура. Сохранились альбомы рисунков эпохи готики; но ихсвоеобразная роль не имеет ничего общего с той, которую играли альбомыпоследующих эпох: это -- не непосредственные впечатления художника отдействительности, а собрания образцов и рецептов, условные типы и схемы. Таков, например, альбом Виллара де Оннекура, французского архитектораXIII века (парижская Национальная библиотека): в нем нет никаких зарисовок снатуры, но мы найдем там планы и типы зданий, мотивы орнамента и драпировок,геометризированные схемы фигур людей и животных, определяющие их структуру,канон пропорций и способ использования для архитектурных деталей или длярисунка витражей. Первые альбомы в современном пониманий как собрание этюдов с натурыпоявляются только в начале XV века. Пока известны два таких альбома --итальянских художников Джованнино де Грасси и Пизанелло. Оба отличаютсяочень широким репертуаром: тут и животные, и этюды драпировок, и портреты, иакты (у Пизанелло мы находим даже зарисовки повешенных). Многие из рисунковПизанелло использованы в его картинах. Вместе с тем наряду с острымиреалистическими наблюдениями мы встречаем в его альбоме и готическиепережитки чисто орнаментальных принципов штриховки. В течение всего XV века происходит борьба между двумя системамирисования: готической, линейной, орнаментально-плоскостной и ренессансной сее органическим восприятием природы и пластической моделировкой форм. Важнуюроль в этой эволюции сыграли падуанский мастер Мантенья, который первымприменяет диагональную штриховку и достигает в своих рисунках мощногорельефа, и флорентиец Антонио Поллайоло, использующий штрих пера различногонажима и придающий линиям острую динамику. Но в рисунках Поллайоло и егосовременника Боттичелли наряду с тенденцией к пластической моделировкесильно чувствуются пережитки готической орнаментальности. В итальянскихрисунках их преодолевают только на рубеже XV и XVI веков. Причем происходитэто в двух направлениях. Во-первых, появляется новый вид рисунка -- набросок пером движения,позы, даже поворота головы или очень беглого эскиза композиции. Иногда это-- набросок будущей фрески или алтарной картины, иногда -- совершенносамостоятельный замысел, который нельзя реализовать в другой технике. Такимобразом, рисунок из вспомогательного средства все более становитсясамостоятельным, автономным искусством. Во-вторых, в то же самое времявходит в употребление перекрестная штриховка, придающая пластическуювыпуклость формам и создающая иллюзию пространственной глубины. Тем самымконтур теряет свое господствующее значение и центр тяжести в рисункепереходит на внутреннюю форму. На этой стадии развития находятся рисунки великих мастеров ВысокогоВозрождения в Италии: Леонардо да Винчи блестяще удаются наброски, беглыеэскизы, парой точных и тонких штрихов выделяющие главные элементыкомпозиции, выразительный жест, характерный профиль *. Но есть у Леонардо идругие рисунки, детально проработанные, с мягкой светотенью (так называемымсфумато), картоны, карикатуры, портреты, реальные и воображаемые пейзажу,обнаженные фигуры и т. п. В рисунках Рафаэля поражают необычайно свободная,"открытая" линия, пластическая сила и динамическая штриховка; гибкие нажимыпера отзываются на малейший изгиб поверхности, форму лепит параллельнаякруглящаяся штриховка. Микеланджело и в рисунках остается скульптором:пластическую форму лепит тонкой сетью перекрестных штрихов, чеканит ишлифует мускулы, почти уничтожая значение контура. Когда мы смотрим нарисунки Микеланджело, мы забываем о штрихе и чувствуем лишь мощь формы,поворота тела, движения. Рисунки эпохи Возрождения позволяют сделать и еще одно наблюдение.Помимо эволюции задач и приемов рисунка, помимо индивидуальных манерхудожников ясно сказываются и более постоянные признаки специфическихместных школ. Например, между флорентийским и венецианским рисунком всегдаесть очень существенное различие. Флорентийский рисунок эпохи Возрождения отличается энергичным,несколько отрывистым контуром, подчеркивающим структуру тела, его несущие иопирающиеся части. Преобладают прямые линии, точные и скупые, контуры ивнутренний штрих независимы, один с другим не сливаются. Флорентийскийрисовальщик не любит смешанных техник, если же все-таки использует лавис, тоостро, резким пятном, подчеркивая контур пером. При этом флорентийскийрисунок редко имеет самостоятельное значение, обычно он представляет собойтолько подготовку к будущей картине. Напротив, рисунок в Венеции или вообще в Северной Италии почти всегдаимеет самостоятельное значение, обладает специфической выразительностью.Линия или теряет пластический объемный характер, означает не столько границыформы, сколько ее динамику, воздушную среду, или же линия вообще исчезает ввибрации поверхности, в игре светотени. В венецианском рисунке линиявыполняет не конструктивные, а декоративные или эмоциональные функции. Иногда бывает, что на одной странице альбома художник сделал несколькорисунков. Тогда во Флоренции каждый из них существует самостоятельно,отдельно, независимо друг от друга; художника Северной Италии, напротив,интересует вся композиция листа, ее общий декоративный ритм. Именно в Северной Италии (отчасти в Нидерландах и Германии) назреваеттот радикальный перелом в технике рисунка, который несколько ранее серединыXVI века приводит к совершенно новому графическому стилю, когда штрихсменяется тоном, когда вместо линии господствует пятно. Две предпосылки лежат в основе нового графического стиля. Одна из них-- новое изобретение в начале XVI века, возникшее при подготовке композицийдля витража или гравюры на дереве и которое можно назвать "негативнымрисунком". Суть этого нового __________________ * Кстати, наблюдая за профилями Леонардо, почти всегда обращеннымивправо, а также за его диагональной штриховкой слева направо, мы находимполное подтверждение указанию источников, что Леонардо был левшой. приема заключается в том, что вместо обычного рисунка темной линией насветлом фоне рисуют светлыми, белыми штрихами, а позднее пятнами на темнойгрунтованной бумаге. Сначала этот "белый" рисунок остается толькотехническим приемом (например, у А. Альтдорфера), но постепенно он меняетвсю основу графической концепции. Теперь рисовальщик исходит из контрастасвета и тени; не линия, не контур лежит теперь в основе рисунка, а отношениятонов, градации света. Вторая предпосылка нового стиля в рисунке -- это комбинация пера икисти, причем кисть начинает все более доминировать. А благодаря этомуменяются весь процесс рисования, вся сущность графического образа. Раньшерисовальщик начинал с контура и переходил к внутренней форме. Теперь он идетизнутри наружу -- начинает кистью, тоном, пятном, а потом обводит границыформ, усиливая их контрасты пером. Один из основателей тонального рисунка -- Пармиджанино; к немупримыкают Приматиччо, Камбиазо, Нальдини, Босколи и другие. РисункиПармиджанино не преследуют никаких посторонних целей -- они ничего неподготовляют, не иллюстрируют, не репродуцируют. Они ценны сами по себеоригинальностью композиции, особой структурой образа, может быть, даже своейнезаконченностью. Кроме того, рисунки Пармиджанино и всех следующих за нимхудожников отличаются быстротой не только выполнения рисунка, но ивосприятия натуры. Например, "Купание Дианы" Пармиджанино по технике еще консервативно, нохарактеризуется совершенно новыми приемами композиции: все фигуры помещены скраю, они как бы выходят из угла; напротив, на другой стороне нет ничего,кроме белой бумаги. Фигура Дианы разработана более подробно, остальныефигуры чуть намечены. В целом композиция развертывается не спереди в глубинуи с краев к центру, а из центра к краям, где образы как бы исчезают в беломфоне бумаги. Настоящий расцвет тонального рисунка происходит в XVII и XVIII веках.Мы это почувствуем, если сравним рисунки художников XVI века (Пармиджанино,Босколи) с рисунками художников XVII и XVIII веков (Гверчино, Маньяско,Фрагонар) или с так называемыми монотипиями Кастильоне. У художников XVIвека в рисунках острые, четкие границы. У художников XVII--XVIII веков пятнарастворяются, сливаются с фоном. У художников XVI века есть предметы,фигуры; у художников XVII--XVIII веков главное -- это пространство, свет,воздух. В XVI веке отмывку выполняют одним тоном, в XVII--XVIII веках лависприменяется в два-три тона, во всем богатстве красочных переходов. Внекоторых рисунках Рембрандта (например, так называемая "Женщина сострелой") обнаженное тело, кажется, показано только светлым пятном бумаги,охваченным тенью туши, но оно мерцает в темноте, мы чувствуем его мягкость,теплоту, воздух кругом. Или посмотрим на рисунки Тьеполо и Гварди: в них нетничего, кроме нескольких пятен и прерывистых, прыгающих линий, но мы ощущаемослепительную яркость солнца и мерцание теплой, влажной атмосферы Венеции. Во второй половине XVIII века наступает быстрый упадок тональногорисунка -- неоклассические тенденции опять влекут рисунок от тона и цвета кчистой линии, особенно под влиянием греческой вазовой живописи. РисункиДавида и иллюстрации Флаксмана к Гомеру и Эсхилу, так же как иллюстрации Ф.Толстого к "Душеньке", целиком основаны на контуре. Но уже романтики,увлеченные темной, таинственной сепией и резкими контрастами светлых итемных пятен (Гойя, Жерико, Делакруа), вновь возрождают интерес к тональномурисунку. Во второй половине XIX века происходит распадение содружества пера икисти, и рисовальщики разделяются на две противоположные группы: нарисовальщиков, которые стремятся воплотить изменчивые впечатлениядействительности и обращаются к кисти (Гис, Мане), и на рисовальщиков,которые ищут в натуре драму и экспрессию и обращаются к перу (Писсарро, ВанГог, Мунк и другие). Полное возрождение тонального рисунка происходит уже всоветской графике. Переходим теперь к третьей группе инструментов рисунка. Кстати, такойпорядок рассмотрения рисовальных средств -- металлический грифель, перо,цветной карандаш -- в известной мере соответствует внутренней эволюциирисунка: сначала линия -- безразличная, нейтральная граница, затем линияприобретает самостоятельность и активность, и, наконец, линия становитсятоном и цветом. Отличие этой третьей группы инструментов рисования (уголь, итальянскийкарандаш, сангина) от пера, графита и металлического грифеля в том, что тесоздают твердый штрих, а эти -- мягкую, красочную линию. Все эти средства рисования были известны в самом отдаленном прошлом.Возможно, что старейшее из них -- сангина: уже в палеолитических пещерахрисовали животных красным штрихом. Углем же пользовались греческие вазописцыдля предварительных набросков композиций на вазах. Но как вполнесамостоятельные, самоценные инструменты рисования уголь, итальянскийкарандаш и сангина утверждаются только в конце XV века. Непопулярность этихинструментов в средние века объясняется отчасти тем, что свободные, широкиештрихи угля и сангины противоречили тонкому орнаментальному узоруготического рисунка, отчасти же несовершенством техники фиксированиярисунка. Дело в том, что штрихи угля легко стираются. Успех угля сразувозрос, как только во второй половине XV века было изобретено средство дляего фиксации: до рисования бумага смачивалась клеевой водой, потом ее сушилии после рисования подвергали действию пара -- рисунок углем приставал кбумаге. С этого времени уголь становится любимым инструментом темпераментных,динамических рисовальщиков. Особенно в Венеции, в кругу Тициана (вспомнимего смелые, широко нарисованные натюрморты) и Тинторетто. Из Венеции Дюрерпривозит уголь в Северную Европу как новинку. В эпоху Возрождения угольделался из всевозможных сортов дерева, но самыми популярными считались орехи особенно ива, уголь которой давал в рисунке бархатный черный тон. В углекак инструменте рисовальщика есть нечто мужественное, монументальное ивместе с тем немного неотесанное. Углем мастерски пользовался швейцарскиймонументалист Ходлер. Одновременно с углем в Италии прививается еще один мягкий инструмент --так называемый итальянский карандаш, или черный мел. Этот инструментрисования существует в двух вариантах -- в виде естественного черного камня(шиферной породы) и в виде искусственного вещества, добываемого из ламповойсажи с примесью белой глины. Итальянский карандаш знали уже в эпоху треченто(о нем упоминает в своем трактате Ченнино Ченнини). Но окончательно онутверждается в конце XV века. С появлением угля и итальянского карандаша в некоторых видах и жанрахрисунка происходит существенная перемена. Во-первых, совершается переход отмалого формата к большому, от мелкой, четкой манеры рисования к широкой иболее расплывчатой. Во-вторых, в рисунке подчеркивается не линия, асветотень, лепка, шлифовка мягкой поверхности. Линии в рисунке становятсятакими широкими, что обращаются в тон или же исчезают в мягком туманемоделировки. Линия выражает не столько границы формы, сколько еезакругление, ее связь с окружающим пространством и воздухом. Рим и Флоренция -- центры строго линейного рисунка -- были враждебныитальянскому карандашу. Зато им увлекались на севере Италии, в Ломбардии, вшколе Леонардо да Винчи, и в Венеции. Крупнейшим мастером итальянскогокарандаша были Гольбейн Младший и художники французского карандашногопортрета. Рисунки Гольбейна отличаются лаконизмом, четкостью и одновременномягкостью штриха. Рисунки мастеров французского карандашного портрета оченьразнообразны: если рисунки Ф. Клуэ характеризуются тонкостью и элегантностьюштриха, то у Ланьо линия отличается густотой и шероховатостью. Великолепноиспользовал итальянский карандаш Тинторетто, прибегая то к энергичнымнажимам, то к коротким округленным штрихам, то внезапно обрывая линию. Вэпоху барокко выдающимся мастером итальянского карандаша был Рубенс, а вначале XIX века поразительно мягкие, поэтические эффекты умел извлекать изитальянского карандаша французский художник Прюдон. Всего позднее приобретает популярность третий инструмент этой группы --сангина, или красный мел, добываемый из особой породы камня. Художникамраннего Ренессанса этот инструмент не знаком. Первым его вводит вупотребление Леонардо да Винчи. От него перенимает сангину великолепныйфлорентийский рисовальщик Андреа дель Сарто. Чрезвычайно широко использовалбогатство сангины Корреджо. С появлением сангины в рисунке возникает целый ряд новых задач иприемов. В отличие от всех других инструментов рисунок сангиной характеризуеткрасочная линия. Это поощряет рисовальщика к полихромии, к решению проблемыцвета и тона. Поэтому сангину охотно применяли в комбинации с итальянскимкарандашом и мелом или белилами. Поэтому же сангину не любили мастераэкспрессивной линии, как, например, Дюрер. Напротив, сангиной увлекалиськолористы -- Леонардо, Корреджо, Рубенс, многие голландцы и французы(Ватто). Характерна также смена цвета сангины: в эпоху Ренессанса сангина --светло-красная, а потом начинает становиться все темнее, почти коричневой,приобретая иногда даже фиолетовый оттенок. Кроме того, в отличие от пера иугля сангина не годится для быстрого обобщающего наброска и требует болеедетальной и точно разработанной формы и поверхности. Сангина -- самый утонченный, самый аристократический инструментрисунка. Поэтому наибольшим успехом она пользуется у художников элегантногостиля, стремящихся к изяществу рисунка и композиции -- Понтормо и Россо,Фурини и Ватто. Высшие достижения сангины относятся к XVIII веку. Она содинаковым успехом воспроизводит женскую обнаженную фигуру или причудытогдашней моды, причем и вполне самостоятельно и в сочетании с черным ибелым (так называемая "техника трех карандашей"). Ватто -- самый выдающийсямастер сангины, он пользуется чуть заметным нажимом карандаша, легкойштриховкой, пятнами красной пыли придавая рисунку богатую тональнуювибрацию. Но в сангине заключена и опасность нарушить границы графики --вступить на путь чисто живописных проблем и эффектов. Этот шаг и делаютнекоторые художники XVIII века, мастера пастели и акварели, можно смелоутверждать, что великолепные пастели Латура, Лиотара, Шардена, а позднееДега гораздо ближе к живописи, чем к графике. Попробуем подвести некоторые итоги нашим наблюдениям. У каждой эпохиесть свой излюбленный инструмент для рисования, который более всегосоответствует ее художественному мировосприятию, причем историческая сменаэтих инструментов складывается в последовательную эволюцию графическогостиля. Так, поздней готике и раннему Ренессансу свойственны чисто линейныеинструменты -- металлический грифель и перо. В эпоху Высокого Возрожденияперо продолжает играть важную роль, но не столько для выделения контура,сколько для штриховки, лепки формы. Вместе с тем происходит обращениерисовальщиков к итальянскому карандашу и сангине (то есть к светотени), а вовторой половине XVI века увлечение сочетанием пера и кисти (лавис)свидетельствует о том, что линия и лепка формы в рисунке начинают уступатьместо пятну, тону. Может показаться, что для рисовальщиков XVII века нетизлюбленной техники -- всеми они владеют с одинаковой охотой исовершенством. Но если присмотреться поближе, то станет ясно, что всемитехниками рисунка они владеют так, как будто рисуют кистью. Наконец, в XVIIIвеке явно преобладает многокрасочная техника, и чаще всего в "трикарандаша". Таким образом ясно намечается развитие от линии к пятну и тону. Что же общего у всех этих технических приемов, творческих методов ихудожественных концепций? Какова эстетическая сущность рисунка, спецификаего художественного образа? Уже Леонардо в своем "Трактате о живописи"говорил об огромном значении рисунка: "Юношам, которые хотятсовершенствоваться в науках и искусствах, прежде всего надо научитьсярисовать". А Давид постоянно твердил своим ученикам: "Рисунок, рисунок, мойдруг, и еще тысячу раз рисунок". Нет никакого сомнения, что у рисунка естьнеисчерпаемые стилистические и тематические возможности. Рисунок, с однойстороны, есть вспомогательное средство живописца и скульптора, с другойстороны, совершенно самостоятельное средство выражения, могущее воплощатьглубокие идеи и тончайшие нюансы чувств. Это искусство, которое можетосуждать и прославлять, в котором может быть скрыта ядовитая сатира илидобродушный юмор, которое может выражать индивидуальный темпераментхудожника и настроения целой эпохи. В рисунке всего ярче осуществляются исвоевластность импровизации, и первое, непосредственное соприкосновение снатурой. Быстрая и послушная техника рисования позволяет наиболееорганическое сотрудничество руки художника и его фантазии. Ни однахудожественная техника не способна воплотить столь непосредственно свежестьи интенсивность выдумки или мимолетность впечатления, как рисунок. При сравнении рисунка с фотографией становится особенно заметно,насколько в фотографии путаются отношения цвета и света (именно поэтомузелень пейзажа получается в фотографии слишком темной и жесткой). Напротив,в рисунке цветовые отношения всегда подчинены отношениям света -- это ипридает такое своеобразие и очарование и, главное, удивительное оптическоеединство рисунку. С другой стороны, рисунок неразрывно связан с линией,которой не существует ни в природе, ни в фотографии и которая сообщаетрисунку неисчерпаемые возможности выражения. Можно было бы сказать, что линия в рисунке выполняет три основныефункции: во-первых, всякая линия изображает, создает иллюзию пластическойформы. Энгр любил говорить: "Всякой линии присуща тенденция быть не плоской,а выпуклой". Во-вторых, всякая линия обладает своим декоративным ритмом исвоей мелодией. В-третьих, наконец, всякой линии присуща своеобразнаяэкспрессия, она выражает то или иное переживание или настроение. Вместе с тем если мы всмотримся в отношения между рисунком и реальнойдействительностью, то заметим, что рисунок очень часто воспроизводит неготовую, постоянную действительность, а ее становление. Из движения искрещения линий рождаются изменчивые образы: деревья в процессе роста, водав непрерывном течении и т. п. (рисунки Ван Гога). В этом смысле рисунок вкакой-то мере родствен музыке, где образы возникают из чередования звуков иритмов. Можно утверждать, что и в рисунке, подобно музыке, мы воспринимаем визвестной степени силу и энергию. И поэтому же в рисунке так важны интервалыи паузы (было даже высказано мнение Максом Либерманом, что "рисунок -- этоискусство опускать"). Все эти качества особенно наглядно воплощены в китайском и отчастияпонском рисунке. Сами китайцы сравнивали рисунок со сновидением, где цвет иматериальность предметов как бы растворяются в пустотах и умолчаниях. Неслучайно также китайские художники предпочитают воспринимать пейзажиздалека. Знаменитый китайский художник Ван Вей говорил своим ученикам:"Когда рисуешь, не забудь, что издали нельзя видеть ни глаз, ни листьев, ниволн, что на горизонте вода сливается с облаками". Вместе с тем в Китае очень ценили значение почерка художника,экспрессивную силу штриха. Не случайно принципы китайского рисункаразвивались параллельно каллиграфии. Вместе они перешли с камня и дерева нашелк и бумагу, от пера к кисти, от красок к туши. Оттого-то китайскаяпоговорка гласит: "Почерк человека -- зеркало его души". Как никакой другойрисовальщик, китайский художник умеет нажимами и ударами линии выразитьхарактер и переживания человека. Образно это выражают слова китайскоготеоретика: "Кисть то ложится, как нежное облако, то, подобно червю, сверлитбумагу, то она скрипит, как старое дерево, то прыгает, как кузнечик". Взимнем пейзаже с дровосеком линии тонкие, мягкие, текучие, таинственные; вфигуре всадника линии быстрые и точные. Таковы некоторые особенности рисунка как самостоятельной областиграфики. Но, как мы уже отмечали, рисунок в виде наброска или эскиза можетбыть очень важным вспомогательным средством, подготовительным этапом длядругих искусств. Наконец, во все эпохи рисунок был главным орудием изучениянатуры и художественного воспитания. Знакомство с подготовительной ивоспитательной ролью рисунка поможет нам уяснить становление художника,процесс его работы, его социальное положение в различные эпохи. В средние века художники вместе с ремесленниками были объединены в цехии гильдии. Цехи принимали художников в обучение, воспитывали их, делали изних мастеров и направляли их дальнейшую деятельность. К какому бы цеху нибыл приписан художник, как бы ни менялись права и статуты цехов взависимости от страны или города (на юге они были более свободны, чем насевере), они всегда стремились связать художника традициями и ограничитьсвободу его индивидуального развития. Цехи воспитывали в художникахколлективное сознание (его символизировали торжественные процессии,постоянно организуемые цехами, состязания с цехами соседних городов,пышность и гостеприимство цеховых домов). Цехи долгое время сохранялипережитки религиозных братств, избирали своим покровителем какого-нибудьсвятого (например, патроном цеха, к которому принадлежали живописцы, был св.Лука). Свободное развитие индивидуального таланта художника задерживалось нетолько застывшими статутами и условными традициями, но и тем, что нередко водном цехе объединялись совершенно чуждые друг другу специальности. ВоФлоренции живописцы были объединены в одной гильдии с аптекарями ипозолотчиками. В Германии скульпторы объединялись с оружейниками,переплетчиками, седельных дел мастерами. Художники стремились освободитьсяот зависимости и от цехов, и от ремесленников. В Италии эта борьбаначинается раньше, чем на севере, но к окончательному разрешению приходиттолько в XVII веке. Обучение в цеховых мастерских начиналось обычно в возрасте двенадцатилет. Начинающий должен был только уметь читать и писать. До XV века учениепродолжалось шесть лет, позднее оно было сокращено до четырех и даже до трехлет. Отец ученика и мастер заключали договор, который определял взаимныеобязанности и размеры гонорара за обучение. Условия, в которых проходилообучение, были очень тяжелыми (Дюрер вспоминает, что ему пришлось многотерпеть от подмастерьев его учителя Вольгемута). Первое время ученикобучался только подсобным приемам, связанным со специальностью, напримеррастиранию красок, варке клея, натягиванию холста, грунтовке и т. п. Всесвободное время он должен был служить моделью для мастера и подмастерьев.Только постепенно дело доходило до упражнений в рисовании. Следующим шагом в систематизации художественного обучения и вместе стем известным освобождением художника от цеховых ограничений явилосьоснование приватных школ рисования (в начале XVI века, когда их сталиназывать академиями). Так, например, в Риме наиболее популярной былавечерняя школа рисования скульптора, соперника Микеланджело БаччоБандинелли. Здесь ученикам давались кое-какие теоретические познания, акроме того, рисование проводилось систематически, в три этапа -- копированиепроизведений мастеров, рисование со статуй и слепков и рисование с натуры. Дальнейший шаг в этом направлении -- основание Болонской Академии в1585 году. Ее основатели, братья Карраччи, назвали свою школу-мастерскую"Accademia degli incamminati", то есть Академия зачинателей новых путей.Академию братьев Карраччи можно считать прототипом позднейшихгосударственных академий. Это была уже в подлинном смысле слова высшаяшкола: здесь специалисты -- философы, медики, поэты -- читали лекции поэстетике, анатомии, литературе, здесь врач Ланцони на трупах объяснялстроение человеческого тела, а один из братьев, Агостино, читал лекции поперспективе и теории теней и вел графический класс. Два других братавозглавляли фигурные мастерские. При Академии существовала коллекцияслепков, гравюр и медалей; время от времени устраивались конкурсы на лучшиеработы и выдавались премии победителям. Известная гравюра К. Альбертииллюстрирует все стадии академического обучения -- от черчения до лепки вглине. Однако цехи еще обладали значительной силой. В течение всего XVI векапроисходит борьба между цеховыми традициями и новым идеалом свободногохудожника. Один из последних эпизодов этой борьбы разыгрывается в 1590 годув Генуе. Генуэзец Джованни Баттиста Паджи отказывается от вступления в цех иедет во Флоренцию, где учится собственными силами. Завоевав популярность, онвозвращается в Геную и находит себе заказчиков. Генуэзский цех требуетотнять у него всех заказчиков, так как он не прошел цехового обучения. Паджиначинает процесс, который взбудоражил всю тогдашнюю Италию, и добиваетсяпобеды. Последняя страница этой борьбы происходит во Франции, где ПарижскаяАкадемия возникает как протест художников против цеховых ограничений. Дооснования Парижской Академии художники находились в одной гильдии состекольщиками и красильщиками и в общественном мнении считалисьремесленниками. И действительно, большая часть членов гильдии являласьремесленниками, торговцами, предпринимателями. Именно от них-то и хотелиосвободиться художники. Первая оппозиция против гильдии начинает созревать в мастерской СимонаВуэ. Но в 1648 году Шарлю Лебрену удается добиться основания ПарижскойАкадемии, где он ведет фигурный класс -- главное орудие в борьбе художниковпротив гильдий. Когда министр -Кольбер утверждает монопольные права Академиив области художественного воспитания, Парижская Академия становитсянеограниченной властительницей художественной жизни во Франции: она.присуждает титулы и звания художникам, распределяет стипендии икомандировки, устраивает выставки, раздает государственные заказы.Академическая эстетика целиком базируется на рисунке, "правильность"которого является главным критерием художественных произведений, тогда какколорит -- это только "приправа", призванная ласкать глаз зрителя. Но вернемся несколько назад. Средние века не знали кочующихподмастерьев. Согласно средневековому обычаю, ученик, проучившийся нескольколет, еще обязан был проработать подмастерьем. Еще Ченнино Ченнини в своем"Трактате", написанном в самом: конце XIV века, решительно высказывалсяпротив путешествий подмастерьев ("Wanderjahre"): "Кто хочет приобрести вискусстве умение и имя, тот должен оставаться на месте". Но с конца XV векаположение решительно меняется. Леонардо требовал, чтобы молодые художникискитались и учились у разных мастеров. С этого времени Рим становитсяглавной целью паломничества, но ему мало уступают в этом смысле Венеция иПарма. Нет никакого сомнения в том, что эти скитания подмастерьев сыгралиочень важную роль в распространении и взаимном обмена художественных стилейи направлений. Одним из первых гамбургский живописец Мастер Бертрам в 1391году совершил паломничество в Рим. В 1450 году в Италии побывалнидерландский живописец; Рогир ван дер Вейден. А в XVI веке уже большинствонидерландских художников едут в Рим, обычно через Германию или Францию, состановками в Милане, Венеции, Болонье, Флоренции. В Риме все иностранныехудожники живут в одном квартале. А в XVII веке голландские подмастерьяосновывают так называемую Академию Бент (птиц перелетных) -- скорее,содружество для различных совместных торжеств и пирушек, когда каждомуновичку устраивают шумные "крестины" и дают прозвище и когда все стенылюбимого кабачка снизу доверху покрываются пробами пера икисти-"академиков". Совсем другой характер носил филиал Парижской Академии вРиме, основанный в 1666 году, куда посылали для обучения молодых французскиххудожников, получивших за свои успехи римскую стипендию (Prix de Rome). Только после скитаний по разным странам подмастерье может добиватьсязвания мастера (magister, maestro), которое дает ему право самостоятельнозаниматься своей профессией и принимать учеников. Но для получения званиямастера он должен выполнить специальную "дипломную" работу. Особенно высокиетребования предъявляли к мастерскому диплому в Нидерландах и в Венеции XVвека: для получения диплома требовались три работы -- написанная маслянымикрасками "Мадонна", "Распятие" в темпере и раскраска какой-нибудь статуи. Социальная эмансипация художников в известной мере поощрялась светскими духовным меценатством. Приглашая художника ко двору, осыпая его заказами имилостями, папы и герцоги освобождали художника от цеховой зависимости. Но,освобождаясь от опеки цехов, художник попадал в еще горшую зависимость,терялся в придворной клике, делался чиновником или, еще хуже, слугой. Вэпоху Возрождения социальное положение художников было ниже положениялитераторов и ученых. Поэтому со времен Л.-Б. Альберти звучит призыв кдружбе между искусством, наукой и поэзией. Об установлении новых связей между художником и зрителемсвидетельствует появление художественных выставок. Древнейшие из них -- этообычай церквей и монастырей выставлять новую алтарную картину для публичногоосмотра. Настоящий поворот в этом отношении происходит в XVII веке. Этотперелом можно иллюстрировать случаем с картиной Караваджо "Успение Марии".Когда картина была отвергнута церковью и куплена герцогом Мантуанским,римские художники потребовали, чтобы, прежде чем покинуть Рим, она былавыставлена хотя бы на две недели для публичного осмотра. В эти же годы наголландских ярмарках можно было купить картину за дешевую цену. А в Париже,в день выноса плащаницы (праздник тела господня), в определенном местеустраивались выставки картин молодых неизвестных художников. Со второйполовины XVII века начинаются выставки Парижской Академии (сначала PalaisRoyal, а потом в салонах Лувра -- отсюда позднейшее названиевыставок-салонов) только для членов Академии. С середины XVIII века этивыставки организуются систематически, каждый год. Тогда же впервыепоявляется и систематическая критика выставок -- Ла Фон и Дидро. Каковы же были методы воспитания художников в эпоху Возрождения?Леонардо в "Трактате о живописи" различает три подготовительные ступени ичетвертую, высшую -- самостоятельное, свободное творчество мастера. Первая ступень -- копирование работ выдающихся мастеров, сначала --рисунков и гравюр, потом -- картин и фресок. Были среди объектов копированиянесколько таких, которые пользовались особой популярностью: цикл фресокМазаччо в капелле Бранкаччи во Флоренции, цикл фресок Синьорелли в Орвието,Сикстинский потолок Микеланджело и некоторые другие. Эта системанатаскивания молодых художников путем копирования шедевров вызывала иногдавозражения в художественных кругах, но только во второй половине XVIII векаРуссо выступил с резкой оппозицией против копирования образцов и объявилприроду единственной настоящей школой художника. Эта идея была подхваченаромантиками и привела к радикальным реформам в художественном воспитании. Вторая ступень -- зарисовки гипсовых слепков и мраморных статуй дляизучения лепки, моделировки пластической формы. Иногда эти зарисовкиделались при искусственном свете для овладения тонкостями светотени. Этавоспитательная тенденция в эпоху Возрождения поддерживалась увлечениемантичными образцами и все новыми и новыми археологическими находками.Достаточно вспомнить, какое огромное впечатление произвела на Микеланджелообнаруженная в 1506 году античная статуарная группа Лаокоона. Наконец, третья и главная ступень -- рисование с натуры. Как мы ужеговорили, альбомы с зарисовками натуры впервые появляются в конце XIV --начале XV века (Джованинно де Грасси, Пизанелло). Обычно это -- оченьнебольшие по размеру рисунки (возможно, пережиток средневековой миниатюры),изображающие только отдельные фигуры людей и животных, без базы и безвсякого окружения. Но уже Леон Баттиста Альберти осуждает маленький размер итребует рисунков в натуральную величину: "В маленьком рисунке легко спрятатьбольшую ошибку, тогда как в большом рисунке самая ничтожная ошибка тотчас жебросается в глаза". Леонардо значительно расширяет репертуар мотивов,которые молодой художник может включать в свои альбомные зарисовки: здесь иэтюды мимики, и штудии драпировок, и пейзажи. Напротив, в эпоху маньеризмарисунок с натуры уступает место импровизациям и рисункам по памяти. Вовсяком случае, для искусства XV и XVI веков характерно, что только тогда,когда молодой художник прошел все эти подготовительные стадии, он получаетправо работать над самостоятельными композициями. Среди основных видов композиционных набросков и штудий с натуры,служащих подготовкой для будущей работы, следует отметить три главныхварианта. Во-первых, набросок (иначе кроки -- croquis), который может бытьподготовительным, но и совершенно самостоятельным, независимым от какой-либобудущей работы, своего рода художественный афоризм, который стремится не кполноте впечатления, а как бы к сгущенному знаку действительности. Главноеочарование наброска--в его свежести и быстроте, главный его признак --индивидуальный почерк художника. Среди выдающихся мастеров наброска следуетвспомнить Пармиджанино, Гейнсборо, Браувера, Рембрандта, Ватто, Тьеполо. Во-вторых, эскиз, который всегда носит подготовительный характер ккартине, гравюре, статуе, требует таких качеств, как главные композиционныелинии, основные отношения масс, общее распределение света и тени. Эскизможет представлять собой обобщенный и концентрированный стержень композиции,но может быть и тщательно разработан в деталях. Если эскиз выполнен вразмерах будущего оригинала (например, фрески), то такой эскиз носилназвание картона (при переносе композиции на стену его контурыпрокалывались). До XV века существовал обычай делать только один эскиз совсеми деталями (для фрески или алтарной картины). Л.-Б. Альберти требуетнескольких эскизов, и это становится обычаем для художников. Но методы у нихпри этом различные. Леонардо делал несколько вариантов, из которых выбираллучший, по "го мнению. Рафаэль, напротив, последовательно разрабатывал одини тот же вариант. Различны и приемы композиционных эскизов у мастеров XVIвека. Леонардо и Рафаэль пытаются сначала установить позы и движения фигурна обнаженных моделях, а потом уже драпируют их. Генуэзский живописец ЛукаКамбиазо геометризировал схему композиции, упрощал фигуры в виде кубов имногогранников. Тинторетто для изучения ракурсов и световых эффектов делалнебольшие модели комнат, подвешивал к потолку маленькие восковые фигурки иосвещал их свечками в окнах. Голландский классицист конца XVII века ГерардЛересс советовал ученикам изучать мимику и движение действующих лиц насобственной фигуре у зеркала. В-третьих, этюд, штудия, неразрывно связанный с изучением натуры. Это,прежде всего,-- выяснение не композиции в целом, а ее частных элементов,отчасти проверка своих сил, фиксация заинтересовавшего художника мотива,отчасти прямой материал для будущих работ. Художник может изучать в этюде имимику, и движение, и пейзаж, и натюрморт, и цвет, и свет и т. п. У каждого мастера есть свои предпочтения, свое отношение к наброску,эскизу и этюду. Есть мастера, которые главное внимание уделяют эскизу инаброску и гораздо меньше заняты этюдом (Рембрандт). Есть мастера,выполнившие за свою жизнь несколько тысяч этюдов (А. Менцель). Энгр считалкомпозицию по-настоящему подготовленной, когда для нее выполнены сотниэтюдов и все детали тщательно изучены. Напротив, Веласкес и Ф. Гальс почтине пользовались предварительными рисунками и этюдами и сразу приступали кработе над картиной. Леонардо да Винчи и особенно Ватто постояннонакапливали наблюдения в свои альбомы, не преследуя никаких специальныхцелей, но затем в нужный момент извлекали запечатленные в альбомах мотивы,необходимые для их композиций.