Действия, противоположные перечисленным выше, естественно способствуют снижению и устранению мышечных напряжений. 3 страница

Этот процесс создания сопровождается у художника целой гаммой эмоций— от пресловутых «мук творчества» до творческого экстаза, именуемого вдохновением, которое переживается им как ни с чем не сравнимое эстетическое наслаждение, ради которого он готов терпеть любые мучения.

Выводы

Каждый художник в силу самой своей природы создает свое художественное произведение, получая от самого процесса творчества могучие поддерживающие импульсы для своей деятельности. С точки зрения ортодоксального психоанализа, основоположником которого является Фрейд, творческий акт художника представляет собой замещающий вид деятельности, при котором имеющиеся у художника неудовлетворенные потребности находят свое символическое воспроизведение и удовлетворение в виде слов, красок, звуков, движений. Фрейд, таким образом, постулирует компенсаторную функцию искусства. В противоположность этой концепции существует и катарсическая теория искусства, основы которой были заложены Аристотелем и развиты в работе А. Выготского «Психология искусства». А. - Толстой стоял на позициях эмоционального заражения чувствами художника, выраженными в произведении искусства, других людей. Но каковы бы ни были мотивы создания художественного произведения, ясно одно — художественное творчество является необходимым аспектом жизни общества и таким же необходимым условием жизни всякого настоящего художника.

Вопросы для повторения

• В чем состоит смысл компенсаторной концепции искусства?

• Что представляет собой теория катарсиса в искусстве?

Рекомендуемая литература

• Аристотель. Политика // Собр. соч.: В 4 т. М., 1975. Т. 4.

• Выготский А. С. Психология искусства. М., 1965.

1 Б. Музыкальное творчество

Особенности творчества композитора

Основная задача, которую выполняет композитор — это перевод своих мыслей и чувств в знаковую форму, т. е. в те нотные знаки, в которых объективируются, закрепляются его переживания, выражающие его, данного композитора, отношение к миру. Мастерство и талант композитора заключаются в его умении найти не только художественно ценное содержание образа, но и способности воплотить это содержание в адекватной форме, которая затем будет раскодироваться сначала исполнителем, а затем и слушателем музыкального произведения. Здесь должны быть соблюдены два важных психологических условия.

Первое из них заключается в том, что композитор должен уметь войти в жизнь изображаемых им героев, стать на их точку зрения и смотреть на мир их глазами. В этом случае деятельность композитора сродни работе актера, перевоплощающегося в своего персонажа. В письме брату Модесту П. Чайковский пишет: «Когда дошел до смерти Германна и заключительного хора, то мне до того стало жаль Германна, что я вдруг начал сильно плакать. Это плакание продолжалось ужасно долго и обратилось в небольшую истерику... Оказывается, что Германн не был для меня только предлогом писать ту или другую музыку, а все время настоящим, живым человеком, притом очень мне симпатичным» (187. С. 447 —448).

Р. Вагнеру принадлежит мысль о том, что художник сможет достичь убедительности в изображении лишь тогда, когда он сам в состоянии с полным сочувствием перевоплотиться в изображаемые им существа. Работая над оперой «Жизнь за царя», Глинка так описывал один из эпизодов своего творческого процесса: «Сцену Сусанина в лесу с поляками я писал зимою. Всю эту сцену прежде, чем я начал ее писать, я часто с чувством читал вслух и так живо переносился в моего героя, что волосы у самого меня становились дыбом и мороз подирал по коже» (56. С. 109).

Знаменитое свидетельство Флобера: «Меня увлекают, преследуют мои воображаемые персонажи, вернее, я сам перевоплощаюсь в них. Когда я описывал отравление Эммы Бовари, у меня во рту был настоящий вкус мышьяка, я сам был так отравлен, что у меня два раза подряд сделалось расстройство желудка, самое реальное...» (182. Т. 5. С. 275).

Второе важное условие создания художественного произведения — умение автора отделиться от своего героя и посмотреть на него со стороны.

Известно, что рождение ребенка заканчивается отрезанием пуповины. С этого момента он начинает жить самостоятельной жизнью. То же самое происходит и в художественном творчестве. В «отделении образа от себя», «отрезании пуповины», в объективации создаваемого артистом персонажа и заключается сама суть творческого акта, его специфическая трудность» (101. С. 66).

Отделение образа от себя мы видим и у писателей, и у композиторов, и у актеров. При этом создатель художественного произведения может как бы отступить на шаг и посмотреть на свое детище со стороны, глазами непредвзятого критика. В процессе такой объективации происходит как бы расщепление внимания и творец становится одновременно и слушате- дем, и зрителем своего произведения. В письме к брату Модесту от 27 мая 1878 г. П. Чайковский пишет: «Вечером вчера сыграл чуть не всего „Евгения Онегина". Автор был и единственным слушателем. Совестно признаться, но так и быть, тебе по секрету скажу. Слушатель до слез восхищался музыкой и наговорил автору тысячу любезностей» (187. С. 285-286).

«Рахманинов, играя по партитуре, — пишет

• Херст, — на моих глазах импровизируя клавир, пояснял мне развитие своей мысли, и мне казалось, что я присутствую при моменте творчества. Особенно меня поразило то, что он как будто утратил чувство своего «я» и говорил о творце „Всенощной" в третьем лице: «Посмотрите, что он здесь делает! Слушайте — он здесь вводит голоса мальчиков»» (44. т. 2. С. 325).

Чарли Чаплин в своей биографии пишет о просмотре фильма «Огни рампы», устроенного для прессы: «После завершения работы над фильмом прошло достаточно времени, я уже отошел от него и мог смотреть его вполне объективно, и должен сознаться, что он меня тронул» (189. С. 464).

Г.М. Цыпин в своей книге «Музыкант и его работа» приводит свидетельство о курьезе, связанном с видным пианистом конца XIX — начала XX столетия

• Пахманом. Рассказывают, что? выступая на концертах, этот пианист иной раз прерывал свою игру и, обращаясь к залу, спрашивал своих слушателей: «Послушайте, не правда ли, выразительно прозвучала сейчас у Пахмана эта фраза?» Вслед за этим фраза, понравившаяся самому пианисту, исполнялась повторно — дабы ее оценили те, кому не удалось этого сделать с первого раза. И что интересно: «звучало» у Пахмана, по свидетельству мемуаристов, действительно очень выразительно (185. С. 245).

Пушкин, окончив трагедию «Борис Годунов», пишет в письме к Вяземскому: «Трагедия моя окончена, я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши, и кричал: „Ай да Пушкин, ай да сукин сын"» (147. С. 239).

Можно рассматривать подобные примеры как своеобразную самовлюбленность композитора и исполнителя в то, что они сотворили и исполнили. Но, думается, настоящий Мастер имеет все основания для того, чтобы гордиться своим творением. Здесь мы имеем пример объективации, когда художник обрезает пуповину, связывающую его со своим собственным детищем, и он может посмотреть на содеянное им со стороны.

Владение творческим процессом у художника любой специализации связано также с состоянием внутреннего спокойствия и уравновешенности. Душевный подъем, бури страстей или же переживание глубокого трагизма, выражаемые или на сцене, или в романе, или в звуках симфонии, создаются не тогда, когда творец их сам непосредственно переживает, но тогда, когда он отходит от них, смотрит на них со стороны спокойным взором. П.И. Чайковский в письме к Н.Ф. фон-Мекк пишет: «Для артиста в момент творчества необходимо полное спокойствие. В этом смысле художественное творчество всегда объективно, даже и музыкальное. Те, которые думают, что творящий художник в моменты аффектов способен посредством своего искусства выразить то, что он чувствует, ошибаются. И печальные, и радостные чувства выражаются, так сказать, ретроспективно» (186. Т. 1. С. 371 — 372).

Аналогична мысль из дневника Стендаля: «Минута, когда я сам наиболее взволнован, вовсе не является той минутой, когда я могу написать вещи, наиболее волнующие зрителя... Лучшими являются те минуты, когда вы ощущаете физическое спокойствие и ясность духа, — вот когда вы в состоянии написать самые волнующие вещи» (169. Т. 14. С. 105— 106).

Особенности творчества исполнителя

Известный русский публицист Д.И. Писарев в одной из своих работ, раскрывая тайны художественного творчества, писал: «Поэт должен выносить под сердцем каждый из выведенных им характеров, он должен пережить и перечувствовать полное развитие тех страстей и стремлений, которых борьба и столкновение составляет драматическую коллизию его произведения. Но, переживая эти страсти и стремления, он, как истинно гениальный актер, должен совершенно забывать свое Я, подчинить его своей роли, переставать быть собою, и, переносясь в положение своего действующего лица, делаться на время им, смотреть на мир его глазами, чувствовать сообразно с его темпераментом, любить его любовью и ненавидеть его ненавистью, и увлекаться его увлечением» (140. С. 22 — 23). Эти мысли Д.И. Писарева находятся в полном соответствии с основными положениями системы К.С. Станиславского, который отмечал, что только глубокое проникновение актера в авторскую идею, «вживание в воплощае- мый на сцене образ, когда актер живет, чувствует и мыслит одинаково с ролью, только тогда его действия могут привести к сценическому успеху»» (25. С. 315).

Та же самая логика художественного творчества действует и в исполнительском искусстве. Интересное свидетельство на этот счет мы находим у итальянского пианиста Феруччио Бузони: «Это почти сверхчеловеческая задача — откинуть собственные чувства для того, чтобы перевоплотиться в чувства самых разных индивидуальностей и отсюда изучать их творение» (цит. по: 19. С. 16).

А. Корто уподоблял такую задачу исполнителя работе Пигмалиона, попросившего богов оживить созданную им статую прекрасной девушки Галатеи. Но для этого ему надо было без памяти влюбиться в свое творение. То же самое требуется и от музыканта-исполнителя — безмерно любить исполняемое им произведение и вдыхать в него свою душу. Но если эта душа не богата переживаниями, то чуда не произойдет — Галатея останется мертва, и то, что выходит из- под пальцев пианиста, скрипача, флейтиста, останется мертвым. Чтобы этого не произошло, исполнитель должен наполнять свою душу теми переживаниями, которые могут дать театр, балет, изобразительное искусство, литература.

Отсутствие богатого чувства нередко заменяется простой работой рук, умело и быстро нажимающих нужные клавиши. Но руки не могут сами по себе создать образ, хотя Маргарита Лонг в своих заметках о французской школе фортепиано с большой симпатией приводит мысль французского хирурга Тьерри де Мар- теля о том, что, по его убеждению, «в противоположность тому, что обычно считают, — не наш дух движет пальцами, а, наоборот, наши пальцы, их почти бессознательные движения пробуждают наш дух» (47. С. 210).

Процесс исполнения может иметь две стратегии — либо исполнительский замысел, созданный предвари-

4 Музыкальная психология тельно художественный образ будет вести за собой исполнение, либо пальцы и руки будут идти впереди замысла и исполнение будет исходить из того, что только что получилось в результате действия рук. В этом случае, как справедливо отмечает Г.С. Тарасов, «исполнительский процесс шаг за шагом формирует замысел, но не реализует его» (174. С. 7).

Установлено, что такие исполнители больше подвержены стрессогенным факторам публичного выступления. Ситуативная ориентация в построении художественного образа чаще всего свойственна молодым и малоопытным исполнителям, у которых именно пальцы, т. е. технический аппарат, предопределяют то, каким получится художественный образ произведения. Такие исполнители, как правило, не умеют слышать все произведение в уме целиком, они не умеют также работать и без инструмента, что особенно важно для практического воплощения произведения на инструменте.

Итак, стратегический план исполнения музыкального произведения должен быть готов у исполнителя до того, как он начинает играть. Для осуществления этой задачи практически имеется ряд тактических приемов. Один из них связан с необходимостью раздвоения внимания и с развитием умения слушать себя со стороны. О важности и необходимости такого раздвоения часто говорил Ф.И. Шаляпин: «Когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один... На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. „Слишком много слез, брат, — говорит корректор актеру. — Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу". Или же: "Мало, суховато. Прибавь"... Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия» (193. Т. 1. С. 303).

К.С. Станиславский приводит определение сути актерского мастерства знаменитым итальянским трагиком Сальвини: «Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство» (168. С. 465).

Одной из частых ошибок молодых исполнителей является чрезмерное увлечение своими собственными переживаниями в процессе исполнения произведения. При всей важности и необходимости живого и непосредственного чувства исполнителя оно тем не менее должно стоять на втором плане гто отношению к чувствам персонажа. В противном случае исполнитель может погубить роль, плача на сцене своими собственными слезами, а не слезами персонажа, радуясь своей собственной радостью, а не радостью своего героя. Только тогда, когда актер-творец, исполнитель отделяются от актера-человека, возникают условия для нормального творческого процесса, в котором высокая чувствительность контролируется хорошим самообладанием. Именно это отсутствие творческого самообладания над вызываемыми в процессе исполнения чувствами бывает характерно для артистов в начале творческого пути, когда жар непосредственного чувства превалирует над объективным содержанием роли. Вот как Гейне описывает Аиста в начале творческого пути и в момент зрелого мастерства: «Когда, например, он прежде изображал на рояле грозу, мы видели молнии, сверкавшие на его лице, он весь дрожал, точно от порыва бури, и подлинным космам волос словно целыми струями стекали капли от только что сыгранного ливня. Теперь, когда он разыгрывает самую могучую грозу, сам он все же возвышается над нею, как путник, стоящий на вершине горы, в то время как в долине идет гроза: тучи собираются там, глубоко внизу, молнии, точно змеи, извиваются у его ног, а он с улыбкой вздымает чело в чистый эфир» (52. Т. 8. С. 132).

В момент объективации исполнитель должен жить больше всего не своими собственными чувствами, но образами, созданными воображением автора. На одном из международных конкурсов один из иностранных участников спросил мнение Г. Нейгауза о его игре. Великий педагог ответил: «Вы талантливы, но на вашей игре написано: „Я играю Шопена", а надо, чтобы слышалось „Я играю Шопена "» (128. С. 230).

Анализируя эту мысль Нейгауза и триаду «Композитор— сочинение — исполнитель», можно выявить три основных подхода как в создании художественного образа, так и в его интерпретации. Один из них связан с выходом на первый план личности исполнителя. Это будет субъективный подход. Другой связан с акцентом на объективности исполняемого или изображаемого. Третий путь — достижение единства указанных двух подходов.

При первом, субъективном подходе автор и исполнитель выражают прежде всего свои собственные мысли и чувства. Романист, как указывал Г. Мопассан, «столько наблюдал и размышлял, что смотрит на Вселенную, на вещи, на события и на людей особым образом... Это личное восприятие мира он и пытается сообщить и воссоздать в своей книге» (118. Т. 8. С. 9).

А. Толстой так же полагал, что «всякое произведение искусства, если оно истинное произведение искусства, есть выражение задушевных чувств художника, совершенно исключительное, ни на что другое не похожее» (178. С. 130).

Левитан наставлял Шаляпина: «Протокольная правда никому не нужна. Важна ваша песня, в которой вы поете лесную или садовую тропинку». По этому поводу Шаляпин пишет: «Фотография не может мне спеть ни о какой тропинке, ни о лесной, ни о садовой. Это только протокол. Я понял, что не нужно копировать предметы и усердно их раскрашивать, чтобы они казались возможно более эффектными, — это не искусство. Понял я, что во всяком искусстве важнее всего чувство и дух — тот глагол, которым пророку было повелено жечь сердца людей... Понял я раз навсегда и бесповоротно — математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением» (193. Т. I. С. 276).

При втором, объективном подходе к изображению действительности и исполнению произведения и автор, и исполнитель должны уметь отойти на задний план, чтобы в одном случае дать полностью объективную картину действительности, а в другом — точную картину и выражение того, что хотел изобразить композитор или драматург. Именно такой объективности исполнения хотелось Г. Нейгаузу от молодого исполнителя, когда он сказал ему о необходимости того, чтобы в его игре слышалось «Я играю Шопена», а не «Я играю Шопена».

Проводя границу между поэзией повествовательной и поэзией лирической. Гоголь отмечал, что первая из них «есть живое изображение красоты предметов, движения мыслей и чувств вне самого себя, отдельно от своей личности до такой степени, что чем более автор умеет отделиться от самого себя и скрыться самому за лицами, им выведенными, тем больше успевает он и становится сильней и живей в этой поэзии; чем меньше он умеет скрыться и воздержаться от вмешивания своей собственности, тем более недостатков в его творении, тем он бессильней и вялее в своих представлениях» (57. Т. 8. С. 477).

Наконец, третий подход в изображении действительности и в передаче образа связан с органичным единством субъективного и объективного.

А.Н. Серов, после того, как прослушал романс Глинки в авторском исполнении, написал: «Великая тайна великих исполнителей в том, что они исполняемое силою своего таланта освещают изнутри, просветляют, влагают туда целый новый мир ощущений из своей собственной души, оставаясь между тем в высшей степени объективными, и даже чем сильнее эта объективность, тем больше и новизны является каждый раз в осуществлении данной роли, данной музыки» (163. С. 132).

Выдающиеся исполнители могут одновременно дать объективную картину исполнения и в то же время показать при этом свою индивидуальность. Вот как, например, Г. Иейгауз отзывался об игре Святослава Рихтера: «Играет ли он Баха или Шостаковича, Бетховена или Скрябина, Шуберта или Дебюсси, каждый раз слушатель слышит как бы живого, воскресшего композитора, каждый раз он целиком погружается в огромный своеобразный мир автора. И все это овеяно «рихтеровским духом», пронизано его неповторимой способностью проникать в самые глубокие тайны музыки» (127. С. 238).

Выводы

Мы уже приводили мысль Листа о том, что для того, чтобы стать настоящим музыкантом, нужно быть значительным человеком. Значительный человек— это тот, кто носит в себе все достижения человеческой культуры и, разумеется, не только в области музыки. Когда композитор пишет свою музыку, он свои живые чувства воплощает в символ доставшихся ему от опыта прошлого поколения музыкантов. Исполнитель силой своего умения, знаний и навыков, помноженных на силу его собственного чувства, должен проделать обратный путь — на основе этих символов создать движение живого и реального чувства.

Следуя по этому пути, как композитор, так и исполнитель должны уметь, подобно актерам драматического театра, перевоплощаться в героев создаваемых ими образов, даже если эти образы не отличаются наглядной конкретностью, как это происходит в инструментальной музыке. Как композитор, так и исполнитель могут быть озабочены или передачей своих собственных чувств, или задачей объективного воспроизведения действительности или авторского текста. В творчестве выдающихся мастеров искусства достигается впечатляющее органическое единство указанных субъективного и объективного подходов, которое говорит о высших художественных достижениях.

Вопросы для повторения

• В чем состоят особенности творчества композитора?

• В чем состоят особенности творчества исполнителя?

Рекомендуемая литература

• Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961.

• Левидов A.M. Автор — Образ — Читатель. А., 1983.

• Иейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд. М., 1987.

• Прокофьев Г. Формирование музыканта-исполнителя. М., 1956.

• Станиславский КС. Работа актера над собой. М., 1951.

• Цыпин Г.М. Музыкант и его работа. М., 1988.

д 7. Режим и гигиена работы музыканта __

Работа профессионального музыканта представляет собой один из наиболее сложных видов человеческой деятельности, требующей многолетнего каждодневного труда, нередко физически и психически изнурительного. Эти нагрузки непрерывно растут из- за постоянно увеличивающейся конкуренции среди входящих в жизнь молодых музыкантов. Здесь много званых и мало избранных. И сегодня победителем нередко оказывается тот, кто оказался более выносливым, более работоспособным, более собранным, более крепким физически и морально.

Можно иметь выдающиеся музыкальные способности и прекрасных учителей, можно иметь несгибаемую волю и упорство в достижении целей высокого профессионализма, но все эти прекрасные качества и преимущества не многого стоят, если у музыканта нет хорошего здоровья и поддерживающего его режима работы.

Г. Нейгауз приводит слова А. Корто о том, что самое важное для концертирующего музыканта, совершающего турне — это хороший сон и здоровый желудок. Для самого Г. Нейгауза самой важной предпосылкой удачного концерта являлся предварительный отдых, бодрое, хорошее состояние здоровья, свежесть души и тела. «Наша бренная плоть должна быть в полном порядке — первое и необходимое условие исполнительской деятельности» (128. С. 176).

Вопросу о том, сколько и как надо заниматься над совершенствованием профессионального мастерства, многие музыканты уделяли большое внимание. Здесь мы находим массу полезных рекомендаций, интересных приемов, любопытных курьезов, которые использовали большие музыканты в своей работе.

Важный элемент в начале ежедневных занятий — разыгрывание. Оно необходимо не только для разминки мышц, участвующих в игре, но прежде всего — психического аппарата музыканта в целом. И.П. Павлов в своих научных докладах отмечал, что никакую сложную работу, как бы человек ни привык к ней, никогда нельзя начинать стремительно. Это надо делать с некоторой постепенностью, смотря по условиям деятельности.

В процессе разыгрывания организм входит в состояние «боевой готовности» — повышается частота пульса, ритм дыхания, чувствительность анализаторов, скорость протекания мыслительных процессов. В этом отношении физиологические механизмы работают так же, как двигатели автомобилей, которые в холодную погоду шофера сначала разогревают, а потом уже включают на полную мощность.

У многих музыкантов разыгрывание означает игру гамм и специальных упражнений. Гофман, например, рекомендовал начинать игру с гамм во всех тональностях, каждую по крайней мере дважды. Потом играть гаммы октавами, переходя от них к этюдам Черни, Крамера, а затем к произведениям Баха, Моцарта, Бетховена, Шопена. При работе по три часа в день Гофман советовал разбивать их так: два часа утром и один час после полудня; утренние занятия посвящать технической работе, требующей большого внимания и концентрации, а час после полудня — интерпретационной. Самое главное, как считал великий маэстро, — предельная сосредоточенность — первая буква в алфавите успеха. Если мозг занят чем-нибудь другим, он делается невосприимчивым к впечатлениям от данной работы, и такого рода занятия являются совершенно напрасной тратой времени (см.: 61. С. 128— 130).

Одним из важных моментов в самостоятельной работе молодого музыканта должно быть умение структурировать соответствующим образом время своих занятий. Существует два основных принципа их построения — режимное и целевое. При режимном подходе музыкант старается заниматься каждый день положенное количество часов и не превышает установленную норму, даже если после работы остается что-то недоделанным. При целевом подходе музыкант не прекращает своих занятий до тех пор, пока не добьется того, что он задумал сделать, — например, выучить в быстром темпе какой-нибудь пассаж, запомнить наизусть произведение, сыграть без ошибок этюд в быстром темпе три раза.

Каждый из этих подходов имеет свои плюсы и минусы. Плюсом режимной работы надо признать воспитание воли, усидчивости, чувства ответственности за свою профессиональную судьбу. Минусом этого подхода может стать формальное отсиживание положенных часов, когда произведение играется, но по- настоящему ничего не выучивается. Так занимаются многие ученики детских музыкальных школ, которые учатся музыке под нажимом родителей.

Плюсом целевого подхода надо признать высокую эффективность работы, основанной на конкретной целеустремленности. Минусом — возможное увлечение авральными приемами работы, когда музыкант в один присест пытается выучить то, на что требуется не один месяц. Большое перенапряжение, возникающее в этом случае, грозит истощением нервной системы и небольшой стабильностью результата, полученного за короткий срок. Естественно предположить, что молодому музыканту следует научиться гармоничному соотношению обоих принципов структурирования занятий.

Полезно иметь каждодневные планы занятий, а также осуществлять планирование профессионального роста на неделю, на месяц, на год вперед, двигаясь от ближайших целей к дальним и ставя себе все новые и новые задачи.

D количестве занятий

Выработка игровых рефлексов возможна только при работоспособном состоянии нервных клеток. При наступлении в них тормозных процессов формирование рефлексов затрудняется, поэтому работа должна прекращаться и организм должен отдыхать. Согласно законам физиологии, после отдыха работоспособность нервных клеток может даже возрастать и поэтому уровень достижений может заметно повыситься без видимых усилий.

Гофман советовал делать перерыв на пять минут через каждые полчаса, на чем бы вы ни остановились. Физиологи рекомендуют делать паузу после 40 — 45 минут занятий, не особенно ее затягивая, т.к. при перерыве более 15 минут теряется состояние «вработанно- сти» и музыканту приходится заново разыгрываться. Частый и короткий отдых предпочтительней для музыкантов со слабой нервной системой. Для тех, кто обладает сильной нервной системой, предпочтительнее делать перерывы после полутора-двух часов работы.

Следует отметить, что выносливость повышается во время систематической работы. Такое важное свойство нервной системы как выдержка развивается в результате длительной тренировки внимания, сформированное™ двигательных автоматизмов, снижающих напряженность внимания, правильной физической подготовки.

Серьезный вопрос — сколько времени надо отводить занятиям. Известный методист— Д. Николаев полагал, что «три часа ежедневной работы — вот минимум, при котором можно кое-как держаться на достигнутом уровне; работая четыре часа — уже можно двигаться вперед. Но для талантливого пианиста, ставящего перед собой высокие цели, хорошая норма — это пять часов занятий в день» (59. С. 163).

И. Гофман считал, что серьезный пианист должен привыкнуть к серьезной работе — играть шесть, семь, восемь часов в день. Учитывая время на необходимые перерывы, рабочий день музыканта оказывается безразмерным. Выдающийся скрипач и педагог Д. Ауэр считал, что ученик «для 4 или 5 часов ежедневных упражнений должен иметь на самом деле в своем распоряжении б или 7 часов» (14. С. 35 — 36).

По мнению Н. Рубинштейна, четырех часов в день, распределенных между первой и второй половиной дня, должно хватать с избытком, потому что превышение этой нормы приносит музыканту вред.

Игра на музыкальном инструменте требует затрат большого количества энергии. Один из современников великого русского пианиста Антона Рубинштейна подсчитал, что во время одного из своих концертов он сыграл 62 900 нот и затратил силу, равную 94 с лишним центнерам (см.: 18. С. 422).

Такая затрата сил требует соответствующей физической подготовки, и многие музыканты уделяют ей пристальное внимание. Так, американский скрипач Исаак Стерн был одно время даже призером США по тяжелой атлетике в легком весе. Любил играть в теннис А. Гольденвейзер. Любил совершать длительные пешеходные прогулки П. Чайковский.

На сегодняшний день существует большое количество оздоровительных систем, предлагаемых разными авторами. Вкратце охарактеризуем некоторые из них.

Приемы и способы оздоровления организма

В основу одной из современных концепций здоровья положена аэробная производительность человека — максимальное количество кислорода, которое человек может освоить за одну минуту. Эта производительность зависит от емкости легких, скорости кровообращения, частоты сердечных сокращений, уровня тканевого дыхания. Аэробная производительность тем выше, чем лучше человек натренирован различными физическими упражнениями.