2015-06-05
1020
Слуховые ощущения
Деятельность музыканта основывается на взаимодействии очень тонких K00pAHna4nq слуховых, тактильных и двигательных ощущений, а также на ощущениях пространства и времени. Главными же для музыканта, несомненно, являются слуховые ощущения, которые имеют много разновидностей в форме специальных слуховых навыков. Так, были проведены исследования следующих видов слуха:
• звуковысотного;
• мелодического;
• гармонического;
• полифонического;
• тембро-динамического;
• фактурного;
• внутреннего.
Каждый из этих видов слуха имеет свои специфические ощущения. Но поскольку, как указывал еще Б.М. Теплов, «ведущую роль в ощущении музыкального звука играет высота», то «музыкальный слух, по существу, должен быть звуковысотным слухом, иначе он не будет "музыкальным"» (175. С. 92, 93).
В истории музыкальной психологии было немало дискуссий относительно того, какова должна быть острота слуха для того, чтобы человек смог стать музыкантом. Американский психолог Сишор считал, что человек может стать музыкантом при пороге различения двух звуков, отстоящих друг от друга на 12 центов (1 цент — одна сотая тона). При пороге различения от 12 до 32 центов человек должен получать лишь общее, но не специальное музыкальное образование. При пороге от 36 до 32 центов человек может получить лишь общее музыкальное образование, а при пороге, равном 70 центам, человек вообще не должен иметь никакого отношения к музыке.
Сишор в своих выводах исходил из предположения, что данная способность имеет врожденный характер и не поддается развитию. Однако опыты Б.М. Теп- лова и других ученых показали, что звуковысотная чувствительность поддается тренировке и в процессе специальных упражнений может быть значительно улучшена. Скрипачи и виолончелисты, как правило, имеют более острый звуковысотный слух, нежели пианисты, потому что им постоянно приходится иметь дело с произвольным интонированием мелодии, в то время как пианисты имеют дело с фиксированным строем.
Особенностью нашего звуковысотного слуха является то, что он имеет зонную природу и поэтому отклонения от абсолютно точной высоты могут колебаться в диапазоне до 25 центов. Подобный размах чистоты интонирования был выявлен у вокалистов и инструменталистов и такие отклонения не вызывали ощущения нарушения чистоты интонации.
Тонкость звуковысотного слуха обычно проверяется в способности ощутить различие в двух разных по высоте звуках. Но ни один из видов музыкальной деятельности не связан с подобного рода задачей, разве что деятельность настройщика музыкальных инструментов. «Чувствительность к различению высоты — это не музыкальный слух, а всего только слух настройщика», — подчеркивал Б.М. Теплов. Поэтому он справедливо полагал, что чувствительность, которая проявляется в «сравнении», в сущности, бесполезна для музыкальной деятельности. Гораздо важнее другое — способность ощущать звуковысотное движение как выражение определенного жизненного содержания.
Говоря о звуковысотном слухе, нельзя не сказать о двух его разновидностях — абсолютном и относительном слухе. Первый из них — абсолютный слух — характеризуется тем, что человек способен узнать или воспроизвести высоту отдельных звуков, не соотнося их с другими, высота которых известна. При относительном слухе человеку для того, чтобы определить какую-либо ноту, надо иметь представление об известном исходном звуке, например, до или ля первой октавы.
Абсолютный слух может быть пассивным и активным. Человек, обладающий активным видом этого слуха, может воспроизвести голосом или на инструменте любой заданный звук; обладающий пассивным абсолютным слухом — только назвать слышимый.
Люди с абсолютным слухом могут не только называть звуки музыкальных инструментов, но и определять высоту звуков в пении птиц, завываниях ветра, в сигналах автомобилей и электричек. Это узнавание звуков происходит у них непосредственно, сразу же вслед за звучанием, и не включает в себя внутреннего пения.
Про хороший относительный слух иногда говорят, что это — псевдо-абсолютный слух — человек помнит самый низкий или самый высокий звук своего голоса или звук камертона и, исходя из ориентировки на него, определяет все другие им слышимые.
Обладание абсолютным слухом помогает музыканту в чистоте интонирования мелодии, облегчает развитие гармонического слуха, осознание модуляций и поэтому дает много преимуществ в овладении профессией. Отсюда — попытки развить имеющийся у музыкантов слух до уровня абсолютного. Многочисленные попы тки, предпринятые в этом направлении, приводили к тому, что испытуемые могли в конце периода обучения определять на слух предлагаемые им звуки, но при ближайшем рассмотрении оказывалось, что это был более или менее развитый тембровый слух. При смене музыкального инструмента, например, фортепиано на скрипку или трубу способность к различению звуков у людей с таким слухом резко падает. Другие, не менее важные признаки истинного абсолютного слуха— короткое время реакции, отсутствие внутреннего пропевания и ориентировки на уже известный звук.
По наблюдениям Б.М. Теплова, из 250 обследованных им музыкантов лишь у 7% был абсолютный слух. Таким образом, эта разновидность слухового ощущения, хотя и является желаемой для музыканта, но необязательна. Известно, что многие выдающиеся композиторы не имели абсолютного слуха, и в процессе творчества успешно использовали хорошо развитый относительный. Здесь могут быть названы имена Вагнера, Шумана, Мейербера, Вебера, Чайковского, Грига. Среди музыкантов, про которых точно известно, что они обладали абсолютным слухом, можно назвать имена Моцарта, Листа, Римского-Корсакова, Скрябина, других композиторов и исполнителей.
Регулярные занятия музыкой на любом инструменте развивают звуковысотный слух. Но особенно интенсивно эти ощущения развиваются на занятиях по сольфеджио. Подпевание во время игры связывает слуховые представления с двигательными ощущениями и таким образом в различении высоты начинают участвовать сразу два анализатора, что ведет к повышению точности различения. Как указывает Г.М. Цыпин, «пение с опорой на звучание инструмента в условиях, позволяющих подравниваться к точному звуковысотному эталону, создает оптимальные предпосылки для успешного решения слуховой проблемы» (184. С. 50).
Из других приемов и методов развития звуковы- сотного слуха Г.М. Цыпин отмечает следующие: — интонирование голосом отдельных звуков, сыгранных педагогом, а также небольших гаммообразных последований, гармонических интервалов и аккордов, входящих в комплекс тренировочных упражнений начинающих музыкантов;
• подбор по слуху и транспонирование мелодий известных песен и разучиваемых произведений;
• сольфеджирование разучиваемых произведений;
• пропевание одного из голосов в полифоническом произведении с одновременным исполнением остальных на фортепиано;
• определение на слух интервалов и аккордов;
• чередование фраз, исполняемых на инструменте, с фразами, пропеваемыми голосом. Этот метод в свое время рекомендовал своим ученикам Г.Г. Нейгауз: «Два-три такта играйте, потом пойте, опять играйте, потом опять пойте», — советовал он.
Мелодический слух
Если благодаря звуковысотному слуху музыкальные звуки можно определить по их отношению к абсолютной звуковысотной шкале и обеспечить тем самым вокалистам, инструменталистам (кроме исполнителей на клавишных инструментах) «точность попадания» в нужную ноту, то мелодический слух обеспечивает целостное восприятие мелодии (а не отдельные ее звуки, следующие через определенные интервалы).
Именно благодаря мелодическому слуху мы узнаем мелодию, будь она сыграна на рояле, трубе или контрабасе. С мелодическим слухом оказывается связанной передача в музыке настроения и художественного образа. Известно определение Б.В. Асафьевым музыки как искусства интонируемого смысла. Этот интонируемый смысл, его тайна заключены в мелодическом слухе, благодаря которому мы и можем узнавать мелодию и точно ее воспроизводить.
1Мелодический слух включает в себя интервальный и ладовый слух. Первый из них ориентируется на соотношение интервалов между двумя соседними звуками, второй — на отношение звуков мелодии к устойчивым звукам лада. Ощущение лада является основой мелодического слуха, и интервальный слух является производным от ладового, т.к. каждый интервал имеет свое определенное место внутри лада. Ладовый слух ориентирован на восприятие одних звуков мелодии как устойчивых в системе данного лада. К ним относятся первая, третья и пятая ступени, которые образуют тоническое трезвучие. Остальные звуки лада ощущаются как неустойчивые и потому тяготеющие к соседним устойчивым ступеням. При развитии музыкального слуха в процессе сольфеджирования ориентировка на интервальный слух дает гораздо меньшую точность интонирования, чем при ориентировке на ощущения ладового чувства. На принципах ладового слуха построена система развития музыкального слуха венгерского композитора и педагога Золтана Кодая, которая получила название «система относительной (релятивной) ладовой сольмизации». Согласно главному положению этой системы, внутри лада каждый звук обладает своим характером, который обусловлен его сопряжением с тоникой. Осознание, осмысление ладового своеобразия мелодических ступеней и положено в основу воспитания слуха. Ладовая функциональность звука составляет его истинную музыкальную сущность. Для лучшего усвоения ее в системе применяются ручные знаки и слоговые названия для каждой из семи ступеней. По данным венгерских педагогов, до 90% детей, получивших музыкальное воспитание в детских садах по системе 3. Кодая, к моменту поступления в школу умеют петь чисто (см.: 120. С. 245).
Мелодический слух представляет собой единство ощущений высоты звука и его ладовой функции. Эмоциональный компонент мелодического слуха берет свое начало в ладовом слухе, чувствующем устойчивость и неустойчивость отдельных звуков мелодии.
Развитие мелодического слуха в практической работе музыкантов-педагогов связано с осмыслением и прочувствованием «наименьших интонационных комплексов» — интервалов и умением мыслить горизонтально и ощущать мелодию как законченное целое, не сводимое к сумме отдельных интонационных оборотов. Так, известный композитор и педагог С.М. Май- капар в своих воспоминаниях об игре Антона Рубинштейна отмечает: «На меня лично всегда производила сильное впечатление необычайная ширина рубинш- тейновской фразировки. Огромные построения фраз, при всей ясности входящих в их состав мотивов, мелодий и частей, объединялись Рубинштейном в одно большое неразрывное целое... Большое музыкальное произведение в его исполнении выливалось целиком, как одна цельная, неразрывно объединенная фраза колоссального объема» (цит. по: 184. С. 50).
Мелодический слух легко и естественно развивается у вокалистов, струнников, духовиков. При обучении игре на фортепиано методисты рекомендуют «вокализацию» исполняемых на ряде мелодических линий. Как справедливо отмечает Г.М. Цыпин, «певческое начало, "очеловечивание" инструментального мелоса — одна из ярких национальных примет русской фортепианной литературы (П.И. Чайковский, С.В. Рахманинов), русского фортепианного исполнительства (братья А.Г. и Н.Г. Рубинштейны, С.В. Рахманинов, К.Н. Игумнов, Л.Н. Оборин)... Воспитание учащегося... в духе традиций отечественной пианистической культуры, по существу, представляет собой наиболее прямой и надежный путь при выработке мелодического слуха в фортепианном классе» (184. С. 56).
Наилучшими приемами и методами здесь являются:
• проигрывание мелодии отдельно, без сопровождения;
• проигрывание мелодии на инструменте с аккомпанементом, имеющим упрощенную фактуру;
• пропевание мелодии вслух и про себя с аккомпанементом и без него (Н.К. Метнер советовал пианистам «давать красную нить мелодии»);
• укрупненное, рельефное проигрывание мелодии на фоне облегченного аккомпанемента.
Полифонический слух
Воспитание этого вида слуха связано с умением слышать в звуковой ткани движение одновременно двух и более голосов. Развитый полифонический слух помогает оркестровому музыканту во время исполнения им своей партии слышать то, что играют другие инструменты, пианисту — слышать кроме основной мелодии все другие элементы фактуры — движение баса, подголосков, а в полифоническом произведении — не только верхний, но и все остальные голоса. Мастера музыкальной педагогики при работе над полифоническим слухом часто обращались к термину «перспектива», под которым понималось умение музыканта-исполнителя выявлять главное в произведении и его фон, что в целом образует впечатление объемности музыкального пространства. Особо при этом подчеркивается умение слышать своеобразие и индивидуальность каждого отдельного голоса полифонического произведения при исполнении многоголосного произведения на фортепиано. Для развития полифонического слуха рекомендуются следующие приемы и методы:
• поочередное проигрывание каждого голоса полифонического произведения;
• проигрывание голосов по парам: сопрано— бас, сопрано — тенор и т. д.;
• пропевание вслух одного из голосов с одновременным исполнением других голосов;
• исполнение полифонического произведения вокальным ансамблем;
• рельефное исполнение одного из голосов при намеренном затушевывании других (см.: 184. С. 61 —62).
Гармонический слух
Гармонический слух по определению Б.М. Тепло- ва, есть музыкальный слух, ориентированный на созвучия. Если полифонический слух и его развитие связаны с умением слышать музыкальную ткань по горизонтали, то гармонический слух отвечает за умение слышать звуки по вертикали. В силу специфики инструмента гармонический слух лучше развивается у пианистов, нежели у струнников, духовиков и вокалистов. Но значение этого вида слуха для деятельности всех музыкантов без исключения имеет большое значение, ибо законы музыкального мышления во многом определяются законами гармонических последовательностей. Гармонический слух развивается на основе ладового слуха, точного различения на основе особенностей ощущений, возникающих первоначально при слышании функций, тонических, доминантовых и субдоминантовых созвучий — трезвучий, септаккордов и их обращений.
Отличительные признаки аккордов одной группы, например, доминанты, бывает трудно описать словами так, чтобы было понятно: чем этот аккорд отлича- 144 ется от субдоминантовых звучаний. Единственный
путь обучения навыкам подобного различения — ощущение качественных своеобразий этих аккордов. Поэтому развитие гармонического слуха оказывается связанным с продолжительным периодом многократного вслушивания в звучание различных аккордов, выявления на слух их эмоционального своеобразия в звучании. «Чем глубже проникает пианист в гармонический подтекст сочинения, — говорил выдающийся советский педагог А.Н. Оборин, — тем психологически углубленнее его исполнение». Те же слова можно отнести и к музыкантам всех других специальностей.
Следующие приемы и методы развития гармонического слуха вошли в практику современной музыкальной педагогики:
• гармонический анализ музыкального произведения и вслушивание в звуковые структуры по ходу его исполнения в замедленном темпе;
• извлечение из произведения гармонических экстрактов («спрессованных гармоний») и последовательное их проигрывание (метод, рекомендовавшийся А.Н. Обориным и Г.Г. Нейгаузом);
• последовательное пропевание различных аккордов в мелодическом изложении:
• варьирование фактуры произведения с сохранением его гармонической основы;
• подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям;
• транспонирование популярных несложных пьес в другие тональности.
ТемОрово-динамичесш слух
«Тембр и динамика — это тот материал, которым прежде всего творит исполнитель», — указывал Б.М. Теплов (175. С. 94).
В учении о двух компонентах высоты К. Штумпфа было установлено, что с изменением частоты колебаний простых звуков изменяются два свойства звука — высота и тембр.
В теории акустики принято считать, что тембр музыкального инструмента изменяется только в разных регистрах. Однако не надо проводить специальных исследований, чтобы заметить, что тембр может меняться и в зависимости от силы, с которой берется звук. Динамика звука, т. е. сила его звучания оказывается напрямую связанной с тембром. Красочность исполнения достигается за счет умения обращаться с тембровыми возможностями инструмента, а они в конце концов зависят от мельчайших динамических градаций, подвластных музыканту-исполнителю.
Профессионализм музыканта во многом оказывается обусловленным мерой развитости тембро-дина- мического слуха, его точностью и ясностью.
Тембровый слух, вероятно, лучше всего развит у оркестрантов, которые постоянно слышат звучание различных инструментов и поэтому имеют возможность накопить богатые слуховые впечатления. То же самое относится и к любителям музыки, которые часто и много слушают оркестровую музыку. Симфонический оркестр с его более чем двадцатью разновидностями различных инструментов охватывает богатейшую палитру красочных звучаний, с которыми могут равняться лишь возможности современных электронных клавишных инструментов. Поэтому в педагогической практике для развития тембрового слуха чаще всего вызывают в воображении звучание различных инструментов симфонического оркестра и прибегают к их имитации. Хотя такая имитация может быть сделана лишь на основе богатого воображения, тем не менее опыт показывает, что подобные приемы очень эффективны для развития тембрового слуха. «Вообрази здесь пение скрипок... А тут надо играть ярко, блестяще, — так, как это было бы сыграно тромбоном... Литавры, литавры, не слышу литавр!» — такими наставлениями пользовался на своих уроках Л.Н. Оборин. К такому же оркестровому мышлению призывают своих учеников и педагоги, обучающие на других инструментах. При таком подходе, как очень точно подметил Г.М. Цыпин, ученик «в погоне за недосягаемым очень много достигает» (184. С. 71).
В развитии тембрового слуха большое значение приобретают закономерности синестезии. Описание слуховых ощущений в терминах и понятиях других видов ощущений — так, как это осуществлялось в опытах психолога Макса Шоэна — такой же распространенный прием в работе над тембровым слухом, как и воображаемое звучание инструментов оркестра. Так, известный пианист, профессор Ленинградской консерватории Натан Перельман свидетельствует: «Музыкант, не усматривая в этом смешного, говорит о звуке, как о фрукте — сочный, густой, мягкий, нежный... Как о предмете, имеющем объем, вес и длину— круглый, плоский, глубокий, мелкий, тяжелый, легкий, длинный, короткий. Звуку приписывают даже нравственные категории: благородный. Какое множество прилагательных!» (142. С. 145).
Для развития тембрового слуха методисты рекомендуют проигрывание произведения с преувеличенной нюансировкой, т. е. одно и то же место проигрывается со всеми градациями, начиная от градации fff и заканчивая ррр. Внимательное вслушивание в темб- рово-динамические градации, схватывание слухом разницы в ощущениях, которые дают различные звуковые нюансы, «вчувствование» в них — таков путь развития этого вида слуха.
Итак, тембр зависит от динамики, а она, в свою очередь, зависит от характера туше (прикосновения), при помощи которого извлекается звук. Пианистам известны такие способы извлечения звука, как:
• marcato — четко;
• portamento — тяжело;
• legato — связанно;
• поп legato — не очень связанно;
• staccato — отрывисто;
• sforzando — акцентируя.
Соответствующие приемы звукоизвлечения встречаются в практике исполнения на каждом инструменте. У исполнителя, обладающего большим мастерством, каждый из этих видов туше имеет свои градации, благодаря чему достигается большая палитра тембровых красок в исполнении. Таким образом, развитие темб- рово-динамического слуха оказывается связанным с развитием тактильных ощущений и тонких мышечных движений, их безупречной координацией.
Музыкально-слуховые представления
Все виды слуховых ощущений, которые были проанализированы нами — звуковысотные, мелодические, полифонические, гармонические, темброво-динамичес- кие — могут развиваться только при одном условии — если музыкант уделяет много внимания развитию у себя так называемого внутреннего слуха и связанным с ним музыкально-слуховым представлениям.
Значение музыкально-слуховых представлений для деятельности музыканта станет более понятным, если мы разберем и проанализируем ту роль, которую в любой человеческой деятельности играет предварительный план действий. Музыкально-слуховые представления — это то же самое, что архитектурно-строительный проект при постройке дома, конструкторская разработка при постройке автомобиля, сценарий при постановке фильма и театральной пьесы, математические расчеты траектории при запуске космической ракеты. Ошибки и неточности в проекте, плане действий, расчетах неминуемо и неизбежно влекут за собой неудачу в претворении замысла в жизнь.
Внутренний слух и музыкально-слуховые представления связывают со способностью слышать и переживать музыку про себя, без опоры на внешнее звучание, со способностью, согласно определению Н.А. Римского-Корсакова, «к мысленному представлению музыкальных тонов и их соотношений без помощи инструмента или голоса».
Способность к умозрительному, внутреннему слышанию музыки помогает исполнителю работать над произведением без инструмента, улучшая качество игры за счет улучшения качества и содержания своих слуховых представлений. Физиологической основой музыкально-слуховых представлений является проторение нервных путей, которые при многократном повторении образуют в коре головного мозга «следы», являющиеся субстратами памяти. Четкость и ясность следов обеспечивает более легкое протекание по ним волн возбуждения во время исполнения произведения.
В «Советах молодым музыкантам» Роберт Шуман так говорил о важности музыкально-слуховых представлений: «Ты должен дойти до того, чтобы понимать всякую музыку на бумаге... Если перед тобой положат сочинение, чтобы ты его сыграл, прочти его предварительно глазами».
Развитие музыкально-слуховых представлений связано с функцией памяти. Развивая музыкальную память, мы развиваем музыкально-слуховые представления и звуковысотный слух. Однако при игре на инструменте развитие слуховой памяти осложняется тем, что в процессе запоминания включаются другие виды памяти, и прежде всего моторная и зрительная. Запомнить произведение наизусть при помощи этих видов памяти нередко оказывается более легким делом, чем запомнить произведение на слух. Поэтому, как указывал Б.М. Теплов, «открывается путь наименьшего сопротивления. И как только этот путь открылся, психический процесс всегда будет стремиться направиться по нему и заставить его свернуть на путь наибольшего сопротивления становится задачей неимоверной трудности» (175. С. 261).
В современную методику музыкального обучения прочно вошла триада «вижу— слышу— играю». Смысл этой формулы заключается в предварительной активизации внутреннего слышания той музыки, которую предстоит сыграть. Если же музыкант слышит только то, что он уже сыграл, не слыша внутренним слухом того, что ему еще предстоит сыграть, результаты оказываются малоутешительными. «Больше думать, а не играть, — говорил своим ученикам Артур Рубинштейн. — Думать — значит играть мысленно».
Эта же мысль в разных вариациях проходит через педагогические наставления всех крупнейших музыкантов и педагогов. «Фортепианное исполнительство как таковое должно быть всегда на втором месте, — говорил в своих интервью И. Гофман. — Учащийся окажет себе очень хорошую услугу, если он не устремится к клавиатуре до тех пор, пока не осознает каждой ноты, секвенции, ритма, гармонии и всех указаний, имеющихся в нотах... Только когда овладеешь музыкой таким образом, можно ее "озвучивать" на рояле... ибо "игра" — это только выражение при помощи рук того, что исполнитель прекрасно знает» (61. С. 217).
Про Листа рассказывали, что он мог выучить новое произведение и сыграть его на концерте, внимательно просмотрев.
Про советского пианиста Григория Гинзбурга близко его знавшие люди рассказывали, что он любил заниматься без рояля. Садясь для этого в кресло и сосредоточивая свое внимание на образах музыкально- слуховых представлений, он «проигрывал» программу своего концерта от начала до конца в медленном темпе, слыша своим внутренним слухом в мельчайших подробностях всю музыкальную ткань в деталях и в целом.
В развитии музыкально-слуховых представлений хорошо зарекомендовали себя такие методы, как:
• подбор мелодий по слуху в разных тональностях (транспонирование);
• чередование фраз, сыгранных на инструменте, с фразами, сыгранными «про себя».
Создание четкого слухового образа музыкального произведения до начала исполнения — показатель профессионального мастерства музыканта, и работать в этом направлении он должен постоянно.
Метроритмические ощущения
Музыкальное переживание, развертывающееся во времени, имеет не только слуховую, но и двигательную природу, т. е. всегда связано с различными движениями как при исполнении музыки, так и при ее восприятии. Покачивание корпусом, отбивание сильных долей такта рукой или ногой, подпевание голосом— все это есть проявление моторной природы музыкального переживания, в которой различают метрическую и ритмическую пульсацию.
Метрические ощущения связаны с непрерывным чередованием опорных и неопорных звуков. Подобное чередование сильных и слабых долей есть отражение всеобщих процессов жизни, связанных периодическим чередованием периодов активности и покоя. В жизни вслед за напряжением всегда следует расслабление, за подъемом активности идет ее спад. Рабочий цикл живого органа состоит из активного периода и периода бездействия, когда работающие мышцы или клетки отдыхают. Так, с периодами покоя бьется наше сердце, так работают наши легкие, так происходит смена сна и бодрствования.
«Пространство и время наполнены материей, подчиненной законам вечного ритма», — говорил знаменитый французский педагог ритмики Жак Далькроз.
К ритмическим ощущениям относят чередование различных длительностей, которые своим присутствием как бы заполняют мерное метрическое движение более мелкими импульсами. В дальнейшем, говоря о ритме, мы будем иметь в виду метроритмические ощущения в целом, как это и делается в повседневной практике музыкантов.
Ввиду своей универсальности чувство ритма среди любителей музыки распространено в гораздо большей степени, нежели звуковысотный слух. Однако в случае недостаточности природного ощущения ритма он поддается развитию с большим трудом.
Причинами неритмичной игры на музыкальном инструменте могут явиться по крайней мере три обстоятельства.
• Отсутствие общей уравновешенности процессов торможения и возбуждения в центральной нервной системе. Одним из показателей такого нарушения может являться почерк письма, когда буквы не имеют одинакового написания по стилю и как бы пляшут, находясь в неправильном соответствии между собой. При нарушении упомянутых процессов движения тела и его частей приобретают характер хаотичности, ненужной резкости, угловатости.
• Отсутствие координации в руках и в пальцах, наличие в них ненужных мышечных зажимов, которые препятствуют протеканию ритмических импульсов по нервным волокнам плавно и без помех.
Отсутствие исполнительской дисциплины в игре и слабость ритмической основы музыкально-слуховых представлений. «Игра многих пианистов напоминает походку пьяного», — говорил Г. Нейгауз.
Чувство ритма гораздо лучше развито у музыкантов, имеющих навыки игры в оркестре и в ансамбле, и гораздо хуже — у некоторых пианистов, особенно у тех, которые любят предаваться на рояле «буйству чувств», не следя при этом за ритмом.
Ритм сам по себе может быть сильным выразительным эмоциональным средством. «У каждой человеческой страсти, состояния, переживания, — говорил К.С. Станиславский, — свой темпоритм».
Развитие чувства ритма может идти как бы одновременно с двух сторон. С внешней стороны — это умение подстраивать свое исполнение под метроритм, задаваемый жестом дирижера, педагога, ударами метронома. С внутренней стороны — через вчувствование в ритмическую канву музыкального произведения, постижение его живого пульса, которое трудно выразить словами и можно только прочувствовать.
Один из важнейших профессиональных навыков музыканта — умение играть метрически точно и ритмически ровно. Равномерность метроритмической пульсации должна пронизывать каждое техническое упражнение молодого музыканта, и если здесь допускается небрежность, то возникает опасность привнесения в игру нежелательного налета дилетантизма.
Выработке чувства ритма помогает арифметический устный счет, игра с акцентировкой, ощущение дирижерского взмаха во время исполнения, благодаря которому схватываются и уясняются более продолжительные и объемные метроритмические построения.
«Счет имеет неоценимое значение, — указывал И. Гофман, — ибо он развивает и укрепляет чувство ритма лучше, чем что-либо другое».
Дирижирование — другой прием, широко применяемый музыкантами-педагогами. «Я настоятельно рекомендую ученикам, — писал Г.Г. Нейгауз, — поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещь от начала до конца — так, как будто играет кто-то другой, воображаемый пианист, а дирижирующий внушает ему свою волю...» (128. С. 37).
