2015-06-05
577
Дефекты темпа (ускорения, замедления, неустойчивость в движении вообще), являющиеся распространенными ученическими недостатками, могут быть устранены, согласно рекомендациям Г.М. Цыпина, следующим образом: учащийся делает искусственную остановку в ходе исполнения произведения, громко и точно просчитывает два-три пустых такта, а затем вновь возобновляет игру.
Среди других приемов развития чувства ритма хорошо зарекомендовали себя прохлопывание руками метроритмических структур с одновременным пропеванием мелодии, направляющие действия со стороны педагога в виде дирижерского жеста, «постукиваний», подпева- ний. Хорошо развивает чувство ритма игра в разного рода ансамблях — трио, квартетах, в четыре руки.
У хороших исполнителей ритмическое чувство проявляется через ощущение напряженной борьбы между метрическими и ритмическими пульсациями. В работе Б.М. Теплова «Психология музыкальных способностей» приводится высказывание одного музыкального критика, в котором эта черта музыкаль- но-ритмического переживания характеризуется следующим образом: «Ритм большого артиста строится как бы на непрестанной борьбе двух тенденций — метро-созидающей (равномерная пульсация) и мет- ро-разрушающей (эмоциональная динамика).
«Соблюдение» или, наоборот, «нарушение» метра воздействует тем сильнее, тем ярче, тем «пружиннее», чем больше ощущается при этом сила сопротивления «обузданной» или «прорванной» тенденции» (175. С. 301).
Наконец, последнее, о чем хотелось бы сказать в этом разделе. Игра на музыкальном инструменте, ритмичная или неритмичная, говорит не только о степени развитости у данного музыканта чувства ритма, но и об особенностях протекания у него нервно-психических процессов. Неритмичное исполнение, как уже было отмечено выше, может быть следствием не столько плохой подготовки музыканта к выступлению, сколько результатом нарушения у него в силу различных причин уравновешенности общих процессов возбуждения и торможения, а также чрезмерной мышечной скованности. В этом случае развитие чувства ритма должно идти по пути нормализации упомянутых процессов и общего оздоровления организма. Это связано с организацией строгого режима дня, установлением твердого расписания работы и отдыха, овладением комплексом дыхательных и физических упражнений, с обучением навыкам расслабления и концентрации внимания на выполняемой задаче.
Двигательные ощущения
Как можно заключить из всего сказанного выше, «тремя китами», на которых покоится деятельность музыканта-исполнителя, являются слуховые, временные и двигательные ощущения. Способность к выполнению тонких, точных, быстрых и ловких движений является таким же высоко ценимым достоинством, что и острый музыкальный слух, цепкая музыкальная память и хорошее чувство ритма. Хотя в выполнении музыкально-исполнительских движений многое, как и в других музыкальных способностях, зависит от природной одаренности, необходимые благоприобретения здесь возможны при помощи соответствующих методов обучения.
Искусство игры на любом музыкальном инструменте основывается на единстве художественного образа и технического мастерства, которое позволяет музыканту донести до слушателя то, что он хочет выразить и сказать своим исполнением. Постоянное совершенствование своего технического мастерства — это, по сути, работа музыканта над расширением своих возможностей в воплощении художественных образов. И можно только приветствовать настойчивые усилия, прилагаемые музыкантом в этом направлении. Ибо музыкант с плохой техникой, говоря словахми В.И. Немировича-Данченко, подобен солдату с плохим оружием, и никакая храбрость не спасет его от поражения.
Чистая и качественная игра на любом музыкальном инструменте связана с выработкой точных пространственных и мускульных ощущений, которые формируют в коре головного мозга соответствующие нервные «следы». Ясные и четко проторенные следы образуют в мозге как бы колею, по которой впоследствии движется исполнительский процесс. Лучшим методом для этого является крепкая и точная игра в медленном темпе. Такая игра формирует одновременно и четкие музыкально-слуховые представления, и точные простран- ственно-двигательные ощущения. Ровность игры и преувеличенные акценты воспитывают ритмическое чувство и ощущение метрической устойчивости, столь необходимые при игре в быстром темпе.
Игра в медленном темпе позволяет глубже прочувствовать каждый вид ощущения — и слуховое, и временное, и двигательное, и пространственное. Здесь большое значение имеют концентрация внимания на мельчайших градациях этих ощущений и чувство абсолютной мышечной свободы при исполнении. Точность формируемых слуховых и двигательных представлений, в конце концов, зависит от элементарных вещей — умения в нужный момент нажать на нужную клавишу или место на грифе, не задев при этом никакой другой клавиши и не съехав на соседнюю позицию. Для большей концентрации на пространственных и двигательных ощущениях можно рекомендовать исключение из работы зрительного анализатора, для чего полезна игра с закрытыми или завязанными глазами. Точность и законченность сформированных ощущений проверяется на игре в быстрых темпах и способности мысленно представлять исполняемое произведение во всем богатстве слуховых, временных и двигательных ощущений. Выявленные недоделки должны устраняться при помощи игры в медленном темпе.
Выводы
При помощи ощущений, представляемых нам нашими анализаторами, мы можем видеть, слушать, различать, что происходит в окружающем нас мире. Как правило, различные анализаторы в процессе своей работы взаимодействуют друг с другом, понижая или повышая при этом свою чувствительность, а также проникая друг в друга. Последнее явление получило название синестезии, на основе которой у музыкантов может развиваться так называемый цветной слух.
Различные виды музыкального слуха связаны с дифференциацией очень тонких слуховых ощущений, которые развиваются в процессе целенаправленного обучения. Основой для музыкального слуха служит звуковысотный слух, однако еще важнее оказывается способность переживать звуковысотное движение как выражение определенного жизненного содержания. Чувство ритма связано с общей уравновешенностью в нервной системе процессов торможения и возбуждения. Двигательные ощущения связаны с памятью мышц о выполненных однажды действиях и их запечатленном в мозге в виде нейронных следов.
Вопросы для повторения
• Как осуществляется взаимодействие ощущений?
• Какие виды музыкального слуха вы можете назвать?
• Что может служить причиной неритмичности исполнения?
• В чем заключается основной подход к формированию правильных двигательных ощущений?
Рекомендуемая литература
• Морозов В.П. Тайны вокальной речи. Д., 1967.
• Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М., 1984. Гл. 3.
Музыкальный слух и его развитие.
д 3, Восприятие ______________________________
Если ощущения представляют собой отражения отдельных свойств предметов при непосредственном контакте с ними, то восприятие отражает все свойства предметов в целом, при этом отдельные ощущения упорядочиваются и объединяются. Слушая музыкальное произведение, мы не воспринимаем отдельно его мелодию, ритм, тембр, гармонию, но воспринимаем музыку целостно, обобщая в образе отдельные средства выражения.
Восприятие как процесс категоризации
Восприятие всегда связано с осмыслением и осознанием того, что человек видит, слышит, чувствует. Воспринять какой-либо объект или предмет — это значит суметь отнести его к какому-то определенному классу, как правило, более общему, чем данный единичный предмет. Поэтому восприятие является первым этапом любого мыслительного процесса. Это дало повод американскому психологу Дж. Брунеру определить восприятие как «процесс категоризации, в ходе которого организм осуществляет логический вывод, отнеся сигналы к определенной категории» (33. С. 23).
Когда мы воспринимаем музыкальное произведение и с первых же тактов говорим, что это — Шопен, а это — Бетховен, то мы тем самым совершаем акт категоризации, относя услышанное к определенной эпохе, определенному стилевому направлению, определенному композитору. Мы можем также определить жанр произведения — симфонический или камерный, характер художественного образа данного произведения — лирический или героический, средства, с помощью которых передается содержание данного образа. «В конечном итоге, — как указывает Дж. Брунер, — дело сводится к усвоению определенных формальных схем, которые можно использовать или приспособить с целью организации доходящей до субъекта информации» (33. С. 214).
На основе формальных признаков темпа и лада музыкального произведения можно выявлять, как это будет показано в разделе об эмоциях, конкретное настроение, передаваемое данным произведением. Однако процесс восприятия художественного произведения и его познания не есть чисто логический акт, а скорее эмоциональное вчувствование в его содержание, и поэтому законы логического восприятия при всей их важности имеют подчиненное значение непосредственному движению души.
То, как человек воспринимает мир, зависит не только от свойств наблюдаемого объекта, но и от психологических особенностей самого наблюдателя, его жизненного опыта, темперамента, состояния в данный момент. В экспериментах Дж. Брунера детей из богатых и бедных семей просили проецировать на экран размер десятицентовой монетки. Выяснилось, что дети бедняков гораздо чаще преувеличивали размер той монеты, которую просил показать экспериментатор. Этот феномен Дж. Брунер объяснил постоянной озабоченностью о деньгах, которая существует в бедных семьях.
Восприятие человеком различных объектов во многом определяется его ожиданиями, задаваемыми соответствующей установкой. Под этим психологическим образованием понимается особая готовность и предрасположенность человека предвосхищать событие и проявлять свою реакцию в соответствии с ожидаемым. Восприятие редко является непосредственной реакцией на стимул. Между последним и реакцией человека находится магический кристалл, именуемый тезаурусом, в котором содержится его прошлый социальный опыт. Американский психолог П. Фарнсуорт предла- гад в разных группах испытуемых прослушать одно и то же произведение Букстехуде, современника Баха. Музыка Букстехуде по стилю очень близка музыке Баха и неспециалисту трудно отличить его произведении от сочинений Баха. Но в одном случае Фарн- суорт приписывал авторство произведения Баху, а в другом — Букстехуде. Когда авторство приписывалось Баху, испытуемые давали произведению более высокую оценку. Даже отдельные звуки имеют разную интерпретацию в зависимости от лингвистического опыта человека. Так, для русского уха лай собаки звучит как «гав-гав», для немецкого — «вау-вау», для китайского «ванг-ванг». В России кошки мяукают, в Германии они издают звук, похожий на «миау», на острове Тайвань— «инаго-инаго». Для японца мышь издает писк «суэ-чуэ», а паровоз свистит так же, как в России гогочут гуси — «го-го-го».
То, что видит человек в том или ином объекте, часто оказывается проекцией на этот объект собственных личностных характеристик воспринимающего. Механизмы проекции были описаны в классических работах Фрейда. Используя механизмы проекции, американский психолог Мюррей разработал тематический апперцепционный тест — серию картинок, содержание которых достаточно неопределенно для однозначного толкования. Когда испытуемого просят рассказать о содержании картинки, он, сам того не желая, часто говорит о своих собственных жизненных ценностях и ориентирах. Так, из описания содержания картинки, на которой изображен мальчик со скрипкой, можно узнать отношение человека к музыке — положительное или отрицательное, характер мотивации — внешний или внутренний, стремление к достижению цели или избежанию неудач.
Музыкальное произведение также представляет собой своеобразный экран. То, с какими образами связываются у человека те или иные переживания, может охарактеризовать его как личность, несущую в себе определенные жизненные ценности.
Традиционное определение музыкального восприятия включает в себя способность переживать настроения и чувства, выражаемые композитором в музыкальном произведении, и получать от этого эстетическое удовольствие. Считается, что грамотный слушатель должен уметь понимать особенности строения различных музыкальных произведений и выразительные средства музыкального языка.
Социально-психологические факторы восприятия
Основной путь развития музыкального восприятия — это повышение тонкости звуковысотного слуха и его производных, а также расширение крута знаний слушателя о музыкальных стилях, жанрах, формах. Однако на характер музыкального восприятия и оценку музыкального произведения влияет не только наличие необходимых музыкальных способностей, но и принадлежность слушателя к конкретному социально- демографическому слою. Возраст, уровень образования, место жительства влияют на характер музыкальных предпочтений не менее сильно, чем наличие или отсутствие музыкальных способностей. В исследовании музыкальных интересов школьников, проведенных автором данных строк, изучалось отношение учащихся из разных типов учебных заведений — обычных общеобразовательных школ, специализированных на углубленном изучении какого-либо предмета и профессионально-технических училищ. Выборка составила 750 старшеклассников Москвы. В анкете, содержавшей 292 вопроса, изучался широкий спектр ценностных ориентации, в том числе и отношение к музыкальной классике, русской народной песне, авторской самодеятельной песне, тяжелому року и диско-музыке. Музыкальные предпочтения школьников оказались связанными с социальным статусом их семей, который определялся уровнем образования их родителей и родом их занятий. Дети из семей с высоким статусом чаще получали образование в школах с углубленным изучением какого-либо предмета и отношение их к объектам культуры было наиболее зрелым и общественно ценным. Эти же школьники любили заниматься общественной работой. Интересно, что они в полтора раза чаще указывали на положительные эмоции при восприятии классической музыки по сравнению с теми, кто такой работой не хотел заниматься. Здесь можно сделать предположение как о нормативном потреблении культуры, так и о более высоком духовном развитии ребят, занимающихся общественной работой. Среди последних, в частности, 25,1% играют на фортепиано.
В отношении к тяжелому року негативные оценки учащихся из семей с высоким социальным статусом оказываются в два раза большими по сравнению с учащимися из семей с низким социальным статусом (25,7% у детей из семей с высоким социальным статусом против 11,5% у учащихся с низким социальным статусом).
Восприятие музыки оказалось связано и с успеваемостью. Восторг и уверенность в себе при восприятии тяжелого рока испытывают 16,7% отличников, 25,8% «хорошистов» и 66,7% неуспевающих. Никто из неуспевающих школьников не испытывает от произведений этого жанра отрицательных эмоций. Но такие переживания отметили у себя 20% отличников и 24% «хорошистов». Можно предположить наличие в этом жанре особой компенсаторной функции, актуализирующейся при переживании жизненных трудностей или неудач.
Отличники и «хорошисты» дают в два раза больше положительных оценок русской народной песне, чем те, кто числится среди неуспевающих. Если отношение к диско-музыке в целом у всех опрошенных однородно и положительно, то в отношении к авторской самодеятельной песне наибольшее количество положительных откликов можно отметить у ребят, которые активно участвуют в общественной жизни школы.
Оценка музыкальных жанров оказалась зависимой и от пола. Среди девушек классика положительно оценивается примерно в полтора раза чаще, чем среди юношей (46,4% у девушек, 31,1% у юношей). Обратная картина наблюдается при оценке тяжелого рока. Здесь положительные оценки юношей в два раза превышают аналогичные оценки девушек.
В исследовании удалось установить, что положительные оценки самодеятельной авторской песни и классической музыки положительно коррелируют с наличием у старшеклассника общественной направленности содержания ценностных ориентаций. Положительная оценка рок-музыки и существенное ее предпочтение в структуре музыкальных интересов может говорить о преобладании защитных реакций, связанных с компенсацией положительных эмоций, недополучаемых в контакте с окружающей действительностью.
Оценка музыкального произведения оказывается связанной и с принадлежностью к определенной неформальной группировке. Потребность в общении, удовлетворяемая нередко на почве музыкальных интересов, часто приводит к тому, что школьники, входящие в одну и ту же неформальную группу, имеют одинаковые музыкальные интересы. Потребность быть принятым в группу сверстников, нежелание остаться в изоляции обуславливает сильнейшее давление на все свободные проявления молодого человека, в том числе и на его музыкальные интересы. Тот, кто не разделяет мнения данной молодежной группы по какому-либо вопросу, начинает рассматриваться ею как «чужой», по отношению к которому могут быть применены меры «воспитания». Поэтому во многих молодежных группировках наблюдается узаконенная нивелировка музыкальных интересов. При этом не сам школьник выбирает ту или иную музыку, а та группа, к которой он хочет принадлежать, и далеко не всегда эта музыка может оказаться полноценной в художественном отношении.
Высокая оценка и признание классической музыки как важного элемента своего духовного багажа возникают у человека как результат определенной зрелости его просоциальных установок, выбранного стиля жизни, обусловленного системой ценностных ориентации личности, образующих в своей совокупности то, что психологи называют «Я-концепцией», которая есть представление о самом себе как общественном человеке.
Анализ вышеприведенных данных заставляет нас прийти к выводу, что учащиеся из специальных школ по сравнению с учащимися ПТУ обладают более зрелой в социальном плане Я-концепцией, и именно этот факт лежит в основе того, что они дают наиболее высокие оценки классической музыке. Но часто это является не столько заслугой общеобразовательной школы, сколько семьи, где родители имеют высокий образовательный и культурный уровень.
Отказ от низкопробного искусства и, в частности, от малохудожественных образцов рок-музыки как раз-
6 Музыкальная психология новидности психоэмоционального допинга может произойти не только при усилении позиций музыкального образования, что, безусловно, необходимо, но и при создании всех тех условий, которые приводят к высокой самооценке личности и формированию позитивной Я-концепции.
Таким образом, изучая музыкальные предпочтения школьной молодежи и зная их связь с содержанием ценностных ориентаций личности, можно с некоторой долей вероятности составить представление об уровне ее социального развития. Музыкальные интересы человека составляют одно из звеньев его общей духовной культуры, и в этом звене как в зеркале может отразиться с большей или меньшей полнотой вся личность с характерными для нее ценностными ориента- циями.
Восприятие «серьезной» и «легкой» музыки
Одним из важных принципов деления музыкальных произведений является различение их по принципу принадлежности к «серьезному» или «легкому» жанру. Деление на музыку «духовную» и «бездуховную» возникло еще в Средние века. В Западной Европе и в России к бездуховной относили музыку, исполняемую на народных гуляньях и карнавалах жонглерами, скоморохами и шпильманами. В противовес этой «низкой» музыке, исполняемой бродячими музыкантами, к «высокой» и «духовной» музыке относилась та, которая звучала в соборах во время богослужений. Противоположность содержания этих двух направлений заключалась в том, что «при всем мастерстве профессиональных композиторов и исполнителей, культивировавших грегорианскую литургию, их музыка отличалась громадной оторванностью от жизни, абстрактностью, отвлеченностью своего содержания», а то, что играли народные музыканты, было связано с непосредственной жизнью народа, наполнено живым человеческим чувством, «сохранением и использованием «песенно-танце- вальных ритмов и интонаций, звучащих повсеместно в жизненном обиходе, в господстве четкой периодической структуры»» (66. С. 391).
Признавая существование различий в содержании музыки серьезной и легкой, надо учитывать, что развились эти жанры из синкретизма фольклорного искусства в результате потребностей общественной практики. Различия в содержании и целях этих двух музыкальных жанров привлекло за собой и различия в характеристиках особенностей их музыкального восприятия. В самом общем виде эти различия заключаются в том, что легкая музыка преимущественно функциональна и ее звучание может сопровождать многие другие, немузыкальные виды деятельности, в то время как серьезная музыка подразумевает наличие самостоятельной ценности в самой себе. Группа музыкантов-экспертов высокой квалификации увидела следующие различия между музыкой серьезных и легких жанров (табл. 2).
Разумеется, эти различия не абсолютны и всегда можно привести примеры музыкального произведения, в котором указанные закономерности работают в обратном направлении. Например, в классической музыке прошлого и настоящего времени можно найти немало произведений, которые выполняют задачи легкой музыки. В качестве примера можно привести балетную музыку Чайковского, Глазунова, Глиэра, Шостаковича, которая обладает свойствами обоих жанров. В то же время и в легкой музыке можно найти немало произведений, которые по своему содержанию и восприятию тяготеют к полюсу академической музыки. Сюда можно отнести джазовые сюиты Д. Эллингтона, рок-оперы Э. Уббера и Р. Уэйкмена, некоторые сочинения Л. Бернстайна и Дж. Гершвина.
Наиболее существенное, на мой взгляд, отличие этих двух жанров заключается в экстравер гированном характере восприятия легкой музыки и интроверти- рованном — серьезной. Сравнение обстановки восприятия музыки на рок-концерте и дискотеке с тем, что мы наблюдаем в концертном зале, наглядно показывает существование этих качественных различий. На нынешних рок-концертах музыканты-исполнители и слушатели непосредственно участвуют в коллективном действе. Слушатели могут выражать свои чувства вовне, размахивая при этом руками, отбивая такт ногами или руками, подпевая исполнителям. Но подобное выражение чувств совершенно недопустимо на
Таблица 2
| Серьезная музыка | Легкая музыка |
| Высокая сложность | Низкая сложность |
| Наиболее существенная роль среди выразительных средств принадлежит мелодии и гармонии | Наиболее существенную роль среди выразительных средств играет ритм |
| Наибольшее значение имеют крупные формы | Преобладают мелкие формы |
| Художественный образ, как правило, динамичен | Художественный образ преимущественно статичен |
| Восприятие носит сосредоточенный и углубленный характер | Восприятие часто бывает рассеянно- поверхностным |
| Направленность переживания — интровертированная | Направленность переживания — экстравертированная |
| Разрядка музыкального переживания осуществляегся в образах фантазии и представлений | Разрядка переживания может осуществляться в активном движении |
| Музыкальное произведение требует, чтобы слушатель «поднялся» до его уровня | Музыкальное произведение как бы «нисходит» к потенциальным возможностям слушателей |
| Музыка отделена от повседневной жизни, не создастся для организации ее фона, но является самоцелью для решения эстетических задач | Музыка неотделима от повседневной жизни, которой она нередко служит фоном для решения внсэстетических задач |
| Музыка приобшает слушателя к вечным идеалам всего человечества по принципу «везде и всегда» | Музыка приобшает индивида к жизни в непосредственном социальном окружении по принципу «здесь и сейчас». |
| Выразительные средства стремятся к оригинальности и самобытности | Выразительные средства имеют тенденцию к унификации |
| Наибольшую ценность в глазах слушателей имеют старые произведения | Наибольшую ценность в глазах слушателей имеют новые произведения |
| Популярность музыки во многом обусловлена личностью композитора | Популярность музыки обеспечивается личностью исполнителя |
| Самосознание личности концентрируется в индивидуальном переживании слушателя | Самосознание слушателя растворяется в коллективном переживании |
симфоническом концерте. Если мы посмотрим на еще более глубокие корни разделения музыки на «духовную» и «бездуховную», а именно, обратимся к истории древнегреческого искусства, то увидим, что и в то время уже было разделение его на дионисийское и аполлоническое начала. В поклонении богу Дионису преобладало стихийное и экстатическое выражение чувств, в поклонении Аполлону— классически строгое и уравновешенное.
Преобладание дионисийского начала мы видим на концерте поп- и рок-музыки, преобладание аполлони- ческого — на концерте академической музыки.
Наиболее существенные различия в восприятии этих двух жанров заключаются в том, что классическая серьезная музыка для своего постижения требует глубокой сосредоточенности, нередко — аналитического размышления по поводу вызываемых музыкой переживаний. Поэтому не случайно так много общего в восприятии серьезной музыки с медитацией, под которой понимается «интенсивное, проникающее вглубь размышление, погружение умом в предмет, идею и т. д., которое достигается путем сосредоточенности на одном объекте и устранении всех факторов, рассеивающих внимание» (92. С. 174).
Состояние особого просветления сознания, которым характеризуется настроение человека, вышедшего из медитации, мы можем засвидетельствовать и у слушателей после хорошего концерта серьезной музыки, и у посетителя художественной выставки, и у человека, успешно решившего творческую задачу после долгих размышлений над ней. Возникающие в момент медитации особые состояния сознания способствуют тому, что переживаемая идея становится достоянием системы ценностных ориентаций личности. В состоянии медитации человек может осуществлять глубокую рефлексию — процесс самопознания своих внутренних психологических возможностей, мыслей, чувств, возникающих в процессе его жизни. Рефлексивные знания, как указывает известный польский психолог К. Обуховский — «плод раздумий самого человека, результат самостоятельного осмысления им действительности и фундамент сознательной активности личности, оригинальной интерпретации и творческого изменения его мира» (132. С. 64).
Для развития личности человека необходимо восприятие музыки обоих жанров. То, что воспитывается в личности человека в процессе общения с музыкой одного плана, вероятно, не может быть замещено и возмещено музыкой другого, равно как потребность в уединении не может быть восполнена и замещена потребностью в общении и наоборот. Чувства развитого человека должны уметь растворяться и в общественно ценном коллективном переживании, и в то же время иметь возможность проявляться в индивидуальном переживании и размышлении, когда человек остается один на один со своей совестью.
Бессознательные аспекты музыкального восприятия
В ортодоксальных подходах к изучению проблем музыкального восприятия акцент делался на рациональных возможностях слушателей понимать содержание музыкального художественного образа. Как бы ни были велики успехи методистов в этом направлении, все же громадную мощь воздействия музыки на человека, вероятно, надо искать в бессознательной сфере психики. Исследования, предпринимаемые в этом направлении в рамках трансперсональной психологии, т. е. такой, которая занимается исследованием иррациональных структур сознания, дают веские основания для такого предположения. Вслед за Фрейдом, открывшим феномен бессознательной области психики, его ученик и последователь Карл Юнг гораздо тоньше стал трактовать возможности бессознательного, подчеркивая его творческую природу и связь с коллективным бессознательным, которое «располагает мудростью и опытом бесчисленных веков, сохраняющимися в потенциальном состоянии в мозге человека».
Изучая и сравнивая проявления бессознательного в области мифов, сновидений, состояний транса, гипноза, медитации, творческих озарениях, Юнг обнаружил повторяющиеся образы и сюжеты, имеющие между собой глубинное родство. Эти образы и сюжеты возникали в далеких друг от друга культурах, имеющих разный уклад в традиции.
Первообразы, находящиеся в коллективном бессознательном разных народов, Юнг назвал архетипами. Они несут в себе определенные смыслы, которые всплывают в сознании при особых его состояниях. Согласно Юнгу, основные архетипы, коренящиеся в коллективном бессознательном, это:
Дитя, символизирующее спонтанность, непредсказуемость. Этот архетип имеет высокую внутреннюю энергетику, он включает в себя свободу выбора, эгоцентризм, непосредственность.
Герой — выражает стремление к свободе и независимости, преодоление всяческих преград. У героя нет иного выбора, кроме прямолинейного движения к цели.
Анима — символизирует потребность в сочувствии, удовольствии, признании. Имеет тягу к нарциссизму и гедонизму.
Мать — олицетворение альтруистического начала в личности. Архетип включает в себя также чувство единения с природой и растворения в ней вплоть до потери собственного «Я».
