Метарассказ

Франц. M E TAR E CIT,англ. METANARRATIVE.Термин && постмодернизма, введен французским исследователем Ж.-Ф. Лиотаром в книге «Постмодернистский удел», 1979 (Lyotard:1979). Одно из ключевых понятий постмодернизма: «если все упростить до предела, то под «постмодернизмом» понимается недоверие к метарассказам» (Lyotard:1979, с. 7). Этим термином и его производными («метарассказ», «метаповествование», «метаистория», «метадискурс») Лиотар обозначает все те «объяснительные системы», которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправда­ния; религию, историю, науку, психологию, искусство (иначе го­воря, любое «знание»).

Переработав некоторые концепции М. Фуко и Ю. Хабермаса о «легитимации», т. е. оправдании и узаконивании «знания», Лио­тар рассматривает любую форму вербальной организации этого знания как специальный тип дискурса-повествования. Эта литера­турно понимаемая философия имела целью придание законченно­сти «знанию», что якобы и порождало повествовательно органи­зованные философские «рассказы» и «истории», задачей которых было сформулировать свой «метадискурс» о «знании». Основны­ми организующими принципами философской мысли Нового вре­мени Лиотар называет «великие истории», т. е. главные идеи че-

[132]

ловечества: гегелевскую диалектику духа, эмансипацию личности, идею прогресса, просветительское представление о знании как о средстве установления всеобщего счастья и т. д.

Для Лиотара «век постмодерна» в целом характеризуется эро­зией веры в «великие метаповествования», в «метарассказы», ле­гитимирующие, объединяющие и «тотализирующие» представле­ния о современности. Сегодня, утверждает Лиотар, «мы являемся свидетелями раздробления», расщепления «великих историй» и появления множества более простых, мелких, локальных «историй-рассказов»; смысл этих «крайне парадоксальных» по своей природе повествований — не узаконить знание, а «драматизировать наше понимание кризиса» (там же, с. 95) и прежде всего кризиса детерминизма, который сохранился только в виде «маленьких островков» в мире всеобщей нестабильности, когда все внимание концентрируется на «единичных фактах», «несоизмеримых величинах» и «локальных» процессах. Даже концепция конвенционализма, основанная на договоренности большинства, на общем согласии относительно чего-либо, в прин­ципе оказывается неприемлемой для эпистемы постмодерна:

«консенсус стал устаревшей и подозрительной ценностью» (там же, с. 100).

Доведенная до своего логического предела, доктрина разногла­сия ради разногласия приводит к тому, что любое общепринятое мнение или концепция рассматриваются как подстерегающая со­временного человека на каждом шагу опасность поглощения его сознания очередной «системой ценностей», системой метарассказа. В результате господствующим признаком культуры «эры по­стмодерна» объявляется эклектизм: «Эклектизм, — пишет Лио­тар, — является нулевой степенью общей культуры: по радио слушают реггей, в кино смотрят вестерн, на ленч идут в закусоч­ную Макдоналда, на обед — в ресторан с местной кухней, упот­ребляют парижские духи в Токио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге... становясь китчем, искусство способствует неразборчи­вости вкуса меценатов. Художники, владельцы картинных гале­рей, критика и публика стекаются туда, где «что-то происходит». Однако истинная реальность этого «что-то происходит» — это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказы­вается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реаль­ность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупатель­ной cnocoбностью ”(Lyotard:1983, с. 334-335).

[133]

Важную, если не ведущую роль в поддержке этого познава­тельного эклектизма играют средства массовой информации, по­скольку они, пропагандируя гедонистическое отношение к жизни, закрепляют состояние бездумного потребительского отношения к искусству. В этих условиях для «серьезного художника» якобы возможна лишь одна перспектива — воображаемая деконструкция «политики языковых игр», позволяющая понять «фиктивный характер» языкового сознания. Таким образом, здесь четко про­слеживается постструктуралистское представление о языке как об инструменте для выявления своего собственного «децентрированного характера», для выявления отсутствия организующего центра в любом повествовании.

Этим, по Лиотару, и определяется специфика искусства по­стмодерна: оно «выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении... Оно не хочет утешаться пре­красными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые способы изображения, но не с целью получить от них эстетическое наслаж­дение, а чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский писатель или худож­ник находится в положении философа: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняются заранее установленным правилам,им нельзя вынести окончатель­ный приговор, применяя к ним общеизвестные критерии оценки. Эти правила и категории и суть предмет поисков, которые ведет само произведение искусства. Художник и писатель, следователь­но, работают без правил, их цель и состоит в том, чтобы сформу­лировать правила того, что еще только должно быть сделано. Этим и объясняется тот факт, что произведение и текст обладают характером события, а также и то, что для своего автора они либо всегда появляются слишком поздно, либо жеих воплощение в го­товое произведение, их реализация всегда начинается слишком рано (что, собственно, одно и то же)» (там же, с. 240-341).

Концепция Лиотара получила широкое распространение среди теоретиков постмодернизма, самым влиятельным среди которых является американец И. Хассан; именно под его влиянием мета-рассказ занял место неоспоримого догмата постмодернистской теории последних лет. Голландский критик Т. Д'ан на основе концепции метарассказа пытается разграничить художественные течения модернизма и постмодернизма: «постмодернизм творче­ски деконструирует опору модернизма на унифицирующий потен­циал рудиментарных метаповествонаний. Поэтому на уровне фор­мы постмодернизм вместо однолинейного функционализма модер-

[134]

низма прибегает к дискретности и эклектичности» (D'haen:1986, с. 219).

Под «однолинейным функционализмом модернизма» критик понимает стремление модернистов создать самодостаточный, ав­тономный мир произведения искусства, искусственная и созна­тельная упорядоченность которого должна была противостоять миру реальности, воспринимаемому как царство хаоса и краха тра­диционных ценностей: «модернизм в значительной степени обос­новывался авторитетом метаповествований с целью обрести уте­шение перед лицом того, как ему казалось, разверзшегося хаоса нигилизма, который был порожден политическими, социальными и экономическими обстоятельствами» (там же, с. 213).

В качестве «симптоматического примера» подобного подхода, т. е. поисков унифицирующего метаповествования Д'ан называет «Бесплодную землю» (1922) Т. С. Элиота, характеризуя ее как «диагноз хаоса после первой мировой войны» и в то же время как стремление к обретению «альтернативы этому хаосу», которую находит в обращении к авторитету религии и истории. Именно они кладутся автором в основу его «мифологического метода», с по­мощью которого он пытается обрести ощущение единства и цело­стности. В своих поздних произведениях и теоретических эссе Элиот, по Д'ану, обращался к более секуляризованным и полити­ческим формам авторитета, стремясь найти утраченную цельность восприятия мира и времени («нерасщепленную чувствитель­ность») в единстве содержания, стиля и структуры произведения искусства. Идея искусства как защиты от жизни была канонизи­рована в теории англо-американской новой критики, рассматри­вавшей искусство как гарант «человечности» и «гуманистических ценностей».

Ту же мифологему метаповествования Д'ан находит в попыт­ках Э. Паунда опереться на традиции мировой классической лите­ратуры (не только западной, но и восточной), У. Фолкнера — на мифологизированную интерпретацию истории американского Юга, Э. Хемингуэя — на природные мифы и кодексы чести и мужества, а также в общем для многих модернистов стремлении опереться на «поток сознания» как один из организующих прин­ципов произведений искусства, — стремлении, предполагающем веру в возможность целостного характера персонажа в литературе.

В противоположность модернистам постмодернисты отвергают «все метаповествования, все системы объяснения мира», т. е. «все системы, которые человек традиционно применял для осмысления своего положения в мире» (D'haen:1986, с. 229). Для

[135]

«фрагментарного опыта» реальностью обладают только прерыви­стость и эклектизм, а любое разумное обоснование исторического, мифологического и психологического плана заведомо ложно и ис­кусственно, произвольно и просто лживо. Как пишет американ­ский писатель Д. Бартелм в рассказе «Смотри на луну», «фрагменты — это единственная форма, которой я доверяю» (Barthelme:1968, с. 160).

Если постмодернисты и прибегают к метаповествованиям, то только в форме пародии, чтобы доказать их бессилие и бессмыс­ленность. Р. Браутиган в «Ловле форели в Америке» (1970) па­родирует хемингуэйевский миф о благотворности возврата челове­ка к девственной природе, а Т. Макгвейн в «92° в тени» (1967) — хемингуэйевский кодекс чести и мужества. Точно так же Т. Пинчон в романе «V» (1963), хотя и косвенно, пародирует веру Фолкнера (имеется в виду прежде всего роман «Авессалом, Авессалом!») в возможность восстановления истинного смысла истории.

Несколько иную, по сравнению с Лиотаром, трактовку понятия метарассказ дает влиятельный американский литературовед Ф. Джеймсон, применяющий для его обозначения термины «великое повествование», «доминантный код», «доминантное повествование». Он развивает мысль Лиотара, утверждая, что «повествование» — не столько литературная форма или структура, сколько «эпистемологическая категория». Подобно кантовским категориям времени и пространства, она мо­жет быть понята не как черта нашего эмпирического восприятия, а как одна из абстрактных (или «пустых») координат, внутри кото­рых мы познаем мир, как «бессодержательная форма», налагаемая спецификой нашего восприятия на неоформленный, «сырой поток реальности». Даже представители естественных наук, например физики, «рассказывают истории» о ядерных частицах. При этом все, что репрезентирует себя как существующее за пределами ка­кой-либо истории (структуры, формы, категории), может быть освоено сознанием только посредством повествовательной фик­ции, вымысла.

Иными словами, мир доступен и открывается человеку лишь в виде историй, рассказов о нем. Любое повествование всегда тре­бует интерпретации (как его автором, так и реципиентом), и в си­лу этого оно не только представляет, но и воспроизводит, а также перевоссоздает реальность в восприятии человека, т. е. «творит реальность». В своем качестве повествования оно одновременно утверждает «независимость» от этой же реальности. Повествова-

[136]

ние в такой же степени открывает и истолковывает мир, как и скрывает и искажает его. В этом якобы проявляется специфиче­ская функция повествования как формы «повествовательного зна­ния» — оно служит для реализации «коллективного сознания», направленного на подавление исторически возникающих социаль­ных противоречий. Но поскольку эта функция, как правило, не осознается, Джеймсон называет ее «политическим бессознатель­ным».

В отличие от Лиотара американский исследователь считает, что метарассказ (или «доминантные коды») не исчезают бесслед­но, а продолжают влиять на сознание людей, существуя в рассеян­ном, дисперсном виде всюду присущей, но невидимой «власти господствующей идеологии». В результате индивид не осознает своей «идеологической обоснованности», что характерно прежде всего для писателя, имеющего дело с таким «культурно опосредственным артефактом», как литературный текст, который в свою очередь представляет собой «социально символический акт» (Jameson:1981, с. 20). Выявить этот «доминантный код», специфи­ческий для мироощущения каждого писателя, и является целью «симптоматического анализа», который Джеймсон предложил в своей известной книге «Политическое бессознательное: Повест­вование как социально-символический акт»» (1981).

Также && нарратив.