В работе над живописным натюрмортом

Колорит в живописи - важнейший элемент художественной формы, служащий раскрытию образного содержания произведений искусства. Термин «колорит» происходит от латинского слова color, что означает цвет, краска. Колорит в живописи - это характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй как одно из средств правдивого и выразительного изображения действительности.

В теории живописи и живописной практике изучаются главным образом художественные, эстетические свойства цвета, закономерности создания цветового строя, колорита картины, различные приемы использования контрастов, соотношение цвета с другими компонентами художественной формы, такими, как линия, пластика, светотень, роль цвета в композиции живописного произведения.

Главными критериями оценки цвета и колористических сочетаний в художественной практике изобразительного искусства являются их красота, соответствие как природному цвету и цветовым сочетаниям, существующим в действительности, так и творческому замыслу художника.

Закономерности колористических сочетаний в живописи - это переработанные творческим сознанием художника определенные закономерности объективной действительности.

Цветовая гармония, колорит, контрасты, существующие в действительности, художник по-своему воспринимает, обобщает, интерпретирует в соответствии с творческим замыслом, а иногда и значительно трансформирует, переосмысляет.

Знание научных представлений о цвете не может, конечно, заменить необходимости изучения художником природы во всём своём многообразии, сложности проявлений форм и цвета, но может существенно обогатить художественную практику, как это неоднократно наблюдалось в истории искусств. Известно, какое важное значение придавалось научным знаниям в искусстве эпохи Возрождения.

В искусстве рубежа XIX-XX вв. огромное значение теории цвета придавали импрессионисты. Камиль Писсаро говорил, что «все зависит от того, как использовать эти научные данные. Если бы мы не знали на основании открытий Шевреля и других ученых, как соотносятся между собой цвета, мы не могли бы так уверенно продолжать наши поиски в области света. Если бы наука не обратила на это наше внимание, я не понимал бы разницу между локальным цветом и светом».

Советский художник Н.П.Крымов писал: «Говорят, искусство не наука, не математика, что это творчество настроения и, что в искусстве ничего нельзя объяснить - глядите и любуйтесь. По-моему, это не так. Искусство объяснимо и очень логично, о нем нужно и можно знать, оно математично. В таком случае его можно и обьяснить. Можно точно доказать, почему картина хороша и почему плоха».

Научные знания о цвете необходимы художнику и для освоения технологии живописи. Красочный слой картины воспринимается зрителем благодаря целому ряду физических процессов - отражению, преломлению, поглощению, рассеиванию, излучению и т.д. Условия экспозиции произведений живописи также требуют учета многих оптических закономерностей.

Теория цвета как средство художественной выразительности в живописи базируется на научном цветоведении, но до определенного предела, так как научное цветоведение не может объяснить нам законы создания колорита и живописи, основу живописного мастерства.

Художественное творчество в изобразительном искусстве, и в частности в живописи, в каждом конкретном случае - явление уникальное, и его нельзя сводить к схеме. Художник творит не по рецептам, почти у каждого художника есть своя творческая методика, творческие принципы, секреты мастерства, основанные нередко на интуиции. В творческом процессе интуиции принадлежит весьма важная роль. В материалистическом понимании интуиции, внезапному «озарению» художника предшествует скрытая от самого автора работа сознания, организующая и подчиняющая определенным закономерностям внешние, казалось бы, беспорядочные впечатления.

Для художников, работающих в области живописи и декоративно-прикладного искусства, большое значение имеет знание психофизиологического воздействия цвета на человека, обусловленного законами его восприятия.

Вопросами эмоционального воздействия цвета на человека интересовались многие практики и теоретики искусства - Леонардо да Винчи, И.В.Гёте, Э.Делакруа, М.Алпатов, И.Грабарь, К.Юон. Н.Волков и др.

В течение длительного времени историческою развития в сознании людей закреплялись определенные ассоциативные связи различных цветов или цветовых сочетаний с разными жизненными явлениями.

Цветовая гармония - важнейшее средство художественной выразительности в живописи наряду с композицией, рисунком, перспективой, светотенью, фактурой и т.д.

Термин «гармония» происходит от греческого слова hamionia, что означает созвучие, согласие, противоположность хаосу и является философско-эстстической категорией, означающей «высокий уровень упорядоченного многообразия, оптимальное взаимосоответствие различного в составе целого, отвечающее эстетическим критериям совершенства, красоты».

Цветовая гармония в живописи это согласованность цветов между собой в результате найденной пропорциональности площадей цветов, их равновесия и созвучия, основанном на нахождении неповторимого оттенка каждого цвета.

Между различными цветами картины существует очевидная взаимосвязь, каждый цвет уравновешивает или выявляет другой и два цвета вместе влияют на третий. Изменение одного цвета приводит к разрушению колористической, цветовой гармонии художественного произведения и вызывает необходимость изменять все остальные цвета.

Цветовая гармония в структуре живописного произведения имеет также содержательную обоснованность, выявляет творческий замысел автора.

Нормативные теории цветовой гармонии в непосредственном виде не применяются в живописи, но художникам, работающим в живописи, дизайне, декоративно-прикладном искусстве, необходимо знать круг научных проблем теории цветовых гармоний, что может способствовать более обдуманному и рациональному подходу к решению практических задач цветовой гармонии.

Физики и художники всегда стремились привести все многообразие цветов видимого мира в систему и благодаря систематизации определить закономерности гармонических сочетаний цветовых тонов.

Цвета красно-желтой части круга назвали теплыми, а голубовато-синей части круга - холодными. В этом заключалась первая попытка "гармонизации цветов.

Деление цветов на холодные и теплые коренится вовсе не в элементарных связях человеческого опыта. Его происхождение нам неизвестно. Можно думать, что оно сложный результат не только предметного, общего, но и эстетического опыта. Эстетически развитый глаз всегда может определить относительную теплоту двух оттенков. Из двух серых оттенков, настолько близких к нейтральному серому, что цветовой тон их назвать невозможно, один кажется теплее другого. Различие в теплоте цвета выступает как начальная ступень в различительной чувствительности к цветовому тону.

Связь деления цветов на теплые и холодные с эмоциональным опытом несомненна. Холодная гамма усиливает впечатление меланхолической успокоенности. Горячая — впечатление напряженной жизни, активности, радости, драматизма. Однако сами по себе теплые и холодные краски обладают лишь расплывчатым эмоциональным тоном, неопределенно выраженным также и в их названиях.

Деление цветов на теплые и холодные относится и к конкретному цвету на картине и к конкретному цвету в природе. На картине противопоставление теплых и холодных — часто сознательный прием. Традиция связывает это противопоставление с противопоставлением света и тени. Если света холодные, то тени теплые, и наоборот. Значит, впечатление освещенности можно создать или усилить также и холодностью (теплотой) тона, а впечатление легкой светлой тени создать сопоставлением с контрастным теплым (холодным) тоном. Значит, и цветовой тон пятна на картине может говорить об освещенности, хотя прямым признаком освещенности служит относительная светлота цвета.

В 1865 году художник Рудольф Адамс изобрел «аппарат для определения гармонических цветовых сочетаний» - «хроматический аккордеон». Цветовой аккордеон Адамса состоял из цветового круга, разделенного на 24 сектора, а каждый из секторов был разделен на 6 степеней но светлоте. К цветовому кругу были изготовлены пять шаблонов, в которых были симметрично вырезаны 2, 3, 4, 6 и 8 отверстий по размерам секторов. Передвигая шаблоны с отверстиями, можно было получать различные цветовые комбинации, которые Адамс назвал «симметричными аккордами». При этом Адамс считал, что эти «аккорды» не обязательно могут получиться гармоничными, однако являются основанием для выбора различных гармонических сочетаний цветовых тонов.