Ранняя английская готика: три стиля

Линкольн и Северная Англия

Одним из первых крупных храмов, возведенных вслед за собором в Кентербери, стал собор в Линкольне, реконструированный после землетрясения 1192 года. Как и в Кентербери, в проект этого здания были включены два трансепта, деамбулаторий (первоначально - с отделенной центральной капеллой), трехъярусный профиль и - первоначально - шестилопастные своды. Однако каждый из этих элементов был усовершенствован. Мастер-каменщик, работавший в Линкольне, явно стремился использовать все доступные архитектурные формы, при этом не повторяясь. В результате собор стал своего рода испытательным полигоном, более всего обогатившим английскую готику. Многим последующим поколениям архитекторов предстояло черпать идеи из представленного здесь широчайшего репертуара форм.

Особенно своеобразной стала первая по времени создания часть этого храма - хор, получивший имя в честь своего заказчика, епископа Хью из Авалона. Спроектирован этот хор был около 1210 года мастером-каменщиком по имени Джеффри (в качестве места его рождения указан населенный пункт Нуайе; не вполне ясно, какому государству он принадлежал, - Англии или Франции). В целом новое здание собора оказалось - как снаружи, так и внутри - более пышным и разнообразным, чем в Кентербери, и преподнесло прихожанам такие сюрпризы, как, например, пилястры с капителями, украшенными краббами. Но самыми важными новшествами линкольнского хора, благодаря которым он главным образом и прославился, стали синкопированная двухслойная глухая аркада и так называемые “безумные своды”.

Количество лопастей в сводах хора Джеффри увеличил с шести (как было в Кентербери) до восьми. При этом каждый свод был разделен несимметрично: диагональные нервюры, расположенные друг напротив друга, расщеплены вдоль и сходятся в точках, находящихся к востоку и к западу от центра пролета. В результате образуется вытянутый ромб, простирающийся по диагонали от одного угла пролета к другому. Другие две противолежащие нервюры изгибаются так, что приходят в те же точки пересечения, формируя У-образную фигуру. Через центры всех сводов проходит параллельно стенам еще одно ребро, объединяющее своды в непрерывную последовательность. Это сложное сооружение стало первым масштабным и богато декорированным нервюрным сводом английской готической архитектуры. Оно служит наглядным свидетельством отважного экспериментаторского духа, присущего его создателю. Хронист того времени сравнивал этот свод с крыльями птицы.

В проекте центрального нефа собора Линкольна другой, не менее одаренный архитектор подытожил новаторские достижения своего предшественника. Опорные столбы здесь отстоят друг от друга довольно далеко. Использованы две формы пилястров из пурбекского мрамора: первые два опорных столба окружены пилястрами одного типа, следующие два - другого и так далее. Вообще декор нефа отличается высочайшим мастерством. Капители и консоли украшены английским “жестким” растительным орнаментом, в котором переплетены стилизованные бутоны, а листья и цветки словно бы клонятся под ветром. И здесь обращает на себя внимание структура сводов. Через все своды параллельно стенам нефа тянется продольное ребро. От каждой пяты свода веером поднимаются кверху семь нервюр, которые смыкаются с противолежащими нервюрами на продольном ребре. “Безумные” идеи хора Сент-Хью обрели в центральном нефе систематичное воплощение, еще более яркое, чем в хоре. Кроме поперечных и диагональных, здесь использованы дополнительные нервюры - так называемые тьерсероны, или тройные нервюры. Среднее ребро тьерсерона соединяется с укороченными парами поперечных нервюр, так что образуется звездообразная фигура. Этот первый в Европе звездчатый нервюрный свод был завершен, по-видимому, к 1237 - 1239 годам. Правда, при взгляде на весь потолок, а не на отдельный свод, звездчатый орнамент различим не слишком отчетливо. Зато границы пролетов как бы исчезают, и ребра, идущие от стен к центру свода, образуют крупномасштабный, четкий узор.

Непосредственное заимствование идей, впервые воплощенных в архитектуре собора в Линкольне, происходило в Северной Англии, где на рубеже 12 - 13 веков имел место настоящий строительный бум. За сравнительно короткое время здесь возникло множество новых соборов, коллегиальных и монастырских церквей. Реконструкция хоров превратилась в настоящее соревнование между зодчими. Красочные пилястры типа en-delit использовались в готической архитектуре Северной Англии довольно редко, так как достать здесь пурбекский мрамор, добывавшийся на южном побережье, было нелегко. Опорные столбы, как правило, имели форму пучков колонн. Заказчики нередко обходились без каменных сводов, довольствуясь деревянными потолками. Зато здесь уделяли особое внимание восточным фасадам и фасадам трансептов. Поскольку стены центрального нефа имели равную высоту по всей протяженности вплоть до восточной стены, то в Северной Англии появилось множество построек с весьма впечатляющими, устремленными ввысь плоскими восточными фасадами. На таких фасадах размещали один над другим несколько рядов высоких ланцетовидных окон - как, например, в бенедиктинском аббатстве в Уитби. При этом высота нижнего ряда окон соответствовала высоте аркады центрального нефа; высота среднего ряда равнялась совокупной высоте аркады и верхних окон центрального нефа; верхний же ряд окон восточного фасада служил украшением фронтона. Лучшим образцом североанглийских конструкций такого типа считается фасад северного трансепта кафедрального собора в Йорке, возведенного около 1234 - 1251 годов. Над глухой аркадой здесь поднимаются пять необыкновенно высоких и узких ланцетовидных окон, занимающих почти всю площадь стены; это и есть знаменитые “Пять сестер”.

Солсбери и Южная Англия

На юге Англии в конце 12 - начале 13 столетий под влиянием реконструкции собора в Кентербери приступили к воплощению нескольких достойных внимания архитектурных проектов. В частности, была проведена реконструкция соборов в Рочестере и Чичестере, а к собору в Винчестере пристроили ретрохор. Однако наиболее важной постройкой в стиле ранней английской готики стал собор в Солсбери.

Внешний вид

План собора в Солсбери состоит практически из одних прямоугольников. Большой, просторный трансепт пересекает здание посередине; снаружи это средокрестие увенчано башней. В восточной части возвышается еще один трансепт, не столь внушительных размеров. Далее к востоку высота частей здания последовательно уменьшается: за высоким хором разместился более низкий, прямоугольный в плане деамбулаторий, а за ним - еще более низкая восточная капелла. Эти правильные геометрические формы находятся в соответствии со средневековым литургическим членением собора. Мирян допускали только в центральный неф; к востоку от главного средокрестия стояла алтарная преграда (pulpitum), отделявшая от нефа область хора, доступ в которую был открыт только духовным лицам. Между двумя трансептами располагались сиденья для каноников. К востоку от меньшего трансепта находился санктуарий с главным алтарем. Еще несколько алтарей помещались у восточных стен боковых нефов обоих трансептов. Деамбулаторий вел в восточную капеллу - ретрохор, посвященный Святой Троице. Это помещение использовалось также для обрядов в честь Девы Марии, соблюдавшихся в Англии с особой тщательностью. С конца 12 века характерной чертой английских храмов стали отдельные капеллы Богоматери, в которых ежедневно проводили службы в честь Девы Марии. Чаще всего такие капеллы сооружали у восточной оконечности храма в качестве ретрохора, и реже - с северной стороны хора.

При взгляде на собор в Солсбери снаружи средневековый зритель не обнаружил бы открытых контрфорсов, производящих столь эффектное впечатление в образцах французской архитектуры. Аркбутаны, которые мы видим сегодня, были сооружены позднее. Первоначально же контрфорсы в Солсбери были помещены под крышами боковых нефов; это типично английский строительный прием, восходящий к англо-нормандским традициям. Скрывать контрфорсы подобным образом было принято по двум причинам.

Во-первых, английские готические постройки были сравнительно низкими. Центральный неф собора в Солсбери имеет всего 25,6 м в высоту, тогда как высота центрального нефа собора в Амьене - 43,5 м! Во-вторых, английские зодчие до последнего сохраняли нормандскую mur epais, толстую стену. Это означало, что они возводили исключительно мощные стены, которые можно было расчленять на слои и пронизывать галереями и коридорами. По этим двум причинам и появлялась возможность строить каменные своды центрального нефа с низкими аркбутанами или вовсе без аркбутанов и контрфорсов. Этот метод представлял собой полную противоположность гораздо более смелому с технической точки зрения французскому готическому стилю с его постройками головокружительной высоты и каркасной структурой стен.

Однако английскую готику ни в коей мере нельзя рассматривать всего лишь как более скромную версию французской. Напротив: то, что английская архитектура проигрывала в высоте, она с успехом наверстывала в протяженности, а также в изысканности декора.

Старый собор Святого Павла в Лондоне, например, достигал в длину 179 м. Длина же собора в Реймсе составляла всего 139 м. Кроме того, английская готическая архитектура отличается гораздо большим богатством декоративных форм и большей утонченностью в подходе к деталям и материалам, чем французская. Судя по всему, английские заказчики стремились к тому, чтобы в здании было как можно больше пролетов и чтобы декор его был как можно более грандиозным и пышным. Возможно, такая ситуация отражала процветание английской экономики в Средние века вообще и исключительное богатство средневековой английской церкви в частности (в 13 веке двенадцать из сорока самых богатых епархий Европы находились в Англии). Таким образом, создатели английской готической архитектуры ставили перед собой не столько технические, сколько эстетические задачи, стремясь разработать как можно более привлекательный декор стен, сводов и окон.

В соборе в Солсбери, как и в большинстве других английских храмов, эта ориентация на решение декоративных задач более заметна в интерьере, чем во внешнем виде. При взгляде из центрального нефа на восточную часть собора прежде всего бросается в глаза красочность использованных строителями материалов. Светлый известняк контрастирует с тонкими пилястрами типа en-delit, подоконниками и капителями, изготовленными из темного, блестящего, похожего на мрамор, вещества. Это так называемый пурбекский мрамор, известняк из отложений на юге Англии, который можно было отполировать под мрамор; начиная с 12 века популярность его среди английских зодчих постоянно росла. А поскольку к подобным сочетаниям материалов добавлялись яркая роспись профилей арок и сводов и красочные витражи, то неудивительно, что интерьер английского храма производил поистине великолепное впечатление.

Формы опорных столбов в Солсбери весьма разнообразны; каждый столб окружен множеством пилястров типа en-delit. От пролета к пролету форма опор меняется, и в одной только их моделировке в полной мере проявилась знаменитая изобретательность английских зодчих. На этих столбах покоятся гигантские арки со ступенчатыми профилями, формы которых также отличаются удивительным разнообразием, какого мы не найдем ни в одном образце французской храмовой архитектуры. Предпосылкой для такого разнообразия стала английская традиция использования нормандской mur epais, толщина которой маскировалась расчленением на тонкие, богато орнаментированные слои. Опорные столбы не связаны с пилястрами, на которые опираются своды, - основания этих пилястров лежат на уровне среднего яруса. Такие усеченные пилястры, укрепленные на консолях в форме миниатюрных резных голов, - еще одна характерная черта английской готики. Опорные столбы нижнего яруса не связаны в единую структуру с опорами сводов, как во французской готической архитектуре, а мыслятся как независимые архитектурные элементы или даже, скорее, как произведения скульптуры, которые можно рассматривать со всех сторон. Средний ярус собора в Солсбери свидетельствует о сохранении в то время англо-нормандской симпатии к галереям. Пазухи арок здесь богато украшены лиственным орнаментом и розетками. И даже в декоре верхнего ряда окон нефа над галереей доминирует мотив, типичный для английской романики, - ступенчатые арки, объединенные в группы по три. Стена в этой области расчленена на два слоя; между внутренним и внешним слоем размещен коридор.

Солсберийский собор - единственный крупный образец английской готики, строившийся по заранее разработанному единому архитектурному плану и являвшийся не реконструкцией старого здания, а совершенно новым сооружением. Старому собору Солсбери приходилось ютиться рядом с королевским замком на довольно ограниченной площадке на вершине холма. А новое здание можно было выстроить в долине, в буквальном смысле среди чистого поля. По-видимому, с самого начала зодчий нового собора решил противопоставить свое творение роскошному собору в Линкольне с его дерзким новаторством. В результате собор в Солсбери характеризуется чрезвычайной упорядоченностью и простотой. Границы между отдельными частями интерьера, различающимися в плане литургической значимости, почти незаметны. Правда, в хоре формы опор неодинаковы и каждый опорный столб окружен восемью пилястрами, а в центральном нефе все опорные столбы единообразны и к каждому из них примыкает только четыре мраморных пилястра. То, насколько ограничен репертуар форм в Солсбери, особенно заметно при взгляде на свод: в отличие от Линкольна здесь использованы традиционные четырехлопастные нервюрные своды. Оконные стекла первоначально были расписаны в технике гризайль, что дополнительно усиливало впечатление сдержанности, которое производит здание собора в целом. Самый изысканный элемент этого строения - капелла Святой Троицы, расположенная в восточной части собора. Это ярко освещенное помещение со сводом, опирающимся на тонкие мраморные колонны.

Уэлс и Западная Англия

Развитие архитектуры на западе Англии пошло совершенно иным путем. Уже около 1175 года здесь начал складываться оригинальный архитектурный стиль. Это можно заметить, в частности, на примере западных пролетов центрального нефа в соборе Вустера. И хотя в храмах этого стиля мы не обнаружим пышного декора с мраморными пилястрами или пилястрами типа en-delit, все же проекты их отличаются особым изяществом и тонкой нюансировкой деталей.

Подлинным шедевром готической архитектуры Западной Англии стал собор в Уэлсе, строительство которого началось около 1180 года. Четко очерченные, но изящные контуры арок и опор особенно выделяются на фоне простых, гладких стен. Единообразные опорные столбы в центральном нефе плотно окружены тонкими пилястрами, сгруппированными по три в пучке; на каждый такой пучок опирается один из слоев ступенчатой в профиле аркадной арки. Ярусы четко отделены друг от друга горизонтальными поясками. Средний ярус далеко не столь глубок, как в более ранних образцах английской готики, и единообразная последовательность узких арок свидетельствует о том, что эта галерея создана по модели французского трифория. Верхние окна центрального нефа расположены необычно высоко и смещены по горизонтали относительно арок нижнего и среднего ярусов. Круто уходящий вверх нервюрный свод покоится на невысоких опорах, практически не нарушающих горизонтального членения стены. Такое разнообразие архитектурных решений поистине впечатляет, и проявилось оно не только в богатом репертуаре форм, но и в пышном, чрезвычайно изысканном декоре капителей с “жестким” лиственным орнаментом, включающим всевозможные фигурки людей и животных.

После пожара 1184 года возникла необходимость реконструировать монастырскую церковь аббатства Гластонбери, расположенного неподалеку от Уэлса. В 12 веке Уэлс, Гластонбери и Бат соперничали друг с другом за господство над всем регионом и за право превратиться в епископскую резиденцию (в 13 веке этот спор решился в пользу Уэлса). Соперничество между канониками Уэлса и гластонберийскими монахами отразилось и в архитектуре. Если в Уэлсе возникла новая стилистическая разновидность готики, то в Гластонбери была предпринята осторожная попытка модернизировать старый стиль. И это вполне понятно с точки зрения исторического прошлого: Гластонбери было одним из самых древних и самых богатых аббатств Англии. Легенда гласит, что гластонберийская часовня Богоматери - так называемая vetusta ecclesia (“старая церковь”) была основана самим Иосифом Аримафейским. И в свете состязания с основанным совсем недавно собором Уэлса монахи стремились подчеркнуть эти почтенные традиции в архитектуре.

Самой величественной постройкой Гластонбери должна была остаться часовня Богоматери - средоточие и главная достопримечательность аббатства. Это маленькое, прямоугольное в плане здание по всему периметру внутри и снаружи украшено арками с фиалами, а также зигзагообразными узорами и розетками. В результате реконструкции в часовне появились настенные росписи и витражи. Но несмотря на эту тягу к позднероманскому декору и на пристрастие к полукруглым аркам, автор проекта также использовал готические новшества: например, пилястры типа en-delit из голубоватого, похожего на мрамор, камня (до наших дней почти не сохранились), капители во французском стиле, украшенные “жестким” лиственным орнаментом, треугольные вимперги над порталами и нервюрные своды.

Таким образом, Гластонбери с его попыткой примирить старое и новое и Уэлс с подчеркнутой новизной его архитектуры воплотили в себе две принципиально противоположные концепции храмового зодчества. Но при этом они расположились всего в десяти километрах друг от друга и были воздвигнуты практически одновременно, а кроме того, материалы, использованные при строительстве обоих зданий, поступали из одной и той же каменоломни. Это - красноречивое свидетельство того, насколько четко и последовательно умели средневековые заказчики и мастера-каменщики проводить формальное разграничение между различными стилями.

Образцом еще одного стиля, отличного как от гластонберийского, так и от уэлского, служит собор в Вустере, где в 1224 году начали возводить новый хор. Незадолго до этого на долю Вустера выпала большая честь. Мало того, что в нем уже достаточно давно хранились останки англосаксонского епископа Вульфстана, который был канонизирован папой в 1203 году; в 1216 году здесь к тому же был погребен, в согласии с его собственным пожеланием, король Иоанн. Возникла необходимость подчеркнуть новый статус этого собора архитектурными средствами.

Западноанглийский готический стиль ярко проявился здесь только во внешнем виде здания и в конструкции боковых нефов. В остальных же элементах собора воплотился пышный и красочный стиль ранней английской готики - вернее, его новая разновидность, объединившая в гармоничном равновесии структурную простоту Солсбери с декоративным великолепием Линкольна. Отличным примером этого стиля служит трифорий с арками нового типа. Однако структура хора как единого целого с высокой восточной стеной и монументальными группами ланцетовидных окон во внешних стенах ориентирована на североанглийские образцы. Объединение в архитектуре собора стилистических элементов, характерных для различных регионов страны, несомненно, объясняется стремлением заказчиков утвердить роль Вустера как королевской усыпальницы.

Уникальная особенность ранней английской готики: растянутый фасад

Английская готика пошла особым путем и в разработке западных фасадов. Столь распространенные в архитектуре Франции фасады, увенчанные двумя башнями, в Англии встречаются довольно редко. Значительно чаще строители английских соборов и монастырских церквей довольствовались простым плоским фасадом либо соперничали между собой за большую эффектность и выразительность так называемых растянутых фасадов.

Такой фасад связан с расположенным за ним входом в центральный неф лишь условно. Он тянется вдоль всей западной оконечности здания, а башни либо пристроены к нему по бокам, либо установлены над нефами за плоскостью фасада, как бы отступая вглубь. Порталы западных фасадов не играли сколько-нибудь заметной роли в английской архитектуре. В отличие от французских порталов они занимали весьма скромное место в нижнем ярусе фасада и не украшались скульптурным декором. Одна из причин такого пренебрежения к порталу связана с тем, что еще со времен англосаксонского господства главный вход в типичную английскую церковь располагался с боковой стороны, чаще всего - с севера. Северные порталы по традиции оснащались богато украшенными навесами (возможно, служившими защитой от ненастной английской погоды).

Самый впечатляющий из английских растянутых фасадов - западный фасад собора в Уэлсе. К моменту освящения собора в 1239 году строительство фасада еще не завершилось. Башни здесь возвышаются по бокам от центрального нефа; резко выступающие вперед контрфорсы создают ритмичное вертикальное членение стены фасада. По горизонтали тянутся в несколько рядов глухие аркады. Примечательная черта этого фасада - обильный скульптурный декор: пазухи арок украшены рельефами, контрфорсы - статуями святых в натуральную величину, и над всем сооружением доминирует статуя Христа, вершащего Страшный Суд. В этой гигантской скульптурной композиции перед нами разворачивается вся священная история вплоть до Судного Дня. В дни важных религиозных праздников, когда устраивались торжественные шествия, западный фасад собора в Уэлсе использовался также в литургических целях. В замаскированных стенных коридорах размещались певцы и музыканты, и весь фасад превращался в пронизанный божественной музыкой образ Небесного Иерусалима.

Растянутый готический фасад, украсивший западный трансепт собора в Питерборо, представляет собой сложную конструкцию с гигантскими арочными проемами. Проект его основан на романском фасаде с монументальными нишами порталов и на структуре римской триумфальной арки. Порталы символизируют врата Царствия Небесного: они ведут в храм как в место вечного спасения. За гигантскими арками возвышаются башни; статуями здесь украшены только щипцы, венчающие арки.

Вестминстерское аббатство: заимствование идей из Франции по заказу короля

Вестминстерское аббатство в Лондоне занимает особое место в истории английской средневековой архитектуры. Реконструкция его главной церкви началась в 1245 году по инициативе одного-единственного заказчика – короля Генриха 3. Он почти полностью профинансировал строительные работы из собственного кармана. Предок Генриха Эдуард Исповедник (1042 – 1066) был похоронен в романской церкви. В 1161 году его канонизировали, но культ его стал популярен только при Генрихе 3, который пытался укрепить позиции английской монархии в свете соперничества с могущественной Францией. Эдуард Исповедник стал главным козырем в этой игре, ибо французские короли все еще не могли похвастаться наличием канонизированного святого в своей родословной.

Таким образом, реконструкция усыпальницы Эдуарда оказалась важной составной частью политических планов, нацеленных на повышение престижа английского королевского дома. Новое здание главной церкви Вестминстерского аббатства должно было стать не только одной из самых великолепных церквей христианского мира, но и – что гораздо важнее – с честью выдержать сравнение с великими соборами Франции. И в результате Вестминстерское аббатство превратилось в самое близкое к французским образцам произведение английского храмового зодчества.

Самая поразительная особенность хора Вестминстерского аббатства – это его невероятная высота. Ни один английский храм до тех пор не достигал 32 м в высоту; высота же собора в Реймсе равнялась 38 м. Кроме того, в Вестминстере появились элементы, прежде никогда не встречавшиеся в английской готике: галерею украсила ажурная каменная работа, а верхний ярус центрального нефа лишился стенного коридора – теперь стена здесь стала тонкой. На фасадах трансептов появились большие окна-розы, пазухи которых также были украшены ажурной каменной работой. А стены высокого центрального нефа стали опираться на систему аркбутанов.

Впрочем, мастер-каменщик Генри был знаком и с новейшими достижениями амьенских и парижских зодчих. В Париже на него и на заказчика Вестминстера самое яркое впечатление произвела Сент-Шапель, которую французский король Людовик 9 (1226 – 1270), позднее получивший известность под именем Людовика Святого, построил специально для хранения священной реликвии – тернового венца Иисуса Христа. Неудивительно, что в галерее Вестминстерского аббатства мы встречаем характерные окна с ажурным декором в форме треугольников со скругленными углами – точно такие же, как в нижней капелле Сент-Шапель. Английских строителей вдохновил, по-видимому, и богатый декор интерьера Сент-Шапель, поскольку всю поверхность стен Вестминстера они украсили миниатюрными резными розетками с позолотой и росписью. Кроме того, повсюду, где только было возможно, они использовали скульптурный декор: и на консолях, и в пазухах глухих аркад, и на северной и южной стенах трансепта. Главная церковь Вестминстерского аббатства стала одним из самых великолепных в декоративном отношении средневековых зданий. По сути, вся она представляла собой гигантский реликварий, вмещающий раку с останками Эдуарда Исповедника.

Несмотря на тесные связи церкви Вестминстерского аббатства с французской готической архитектурой, это здание, равно как и реконструированный несколько ранее собор Кентербери, остается прежде всего, шедевром типично английского зодчества. Все заимствованные из французской готики элементы адаптировались к английским традициям. Например, средний ярус центрального нефа представляет собой не трифорий, характерный для собора в стиле французской классической готики, а обычную для Англии галерею. Встречаем мы здесь и типичную англо-нормандскую двухслойную стену: проемы, ведущие в галерею, украшены двойным слоем ажурной каменной кладки. Опорные столбы аркадных арок следуют образцу французских piliers cantonne, однако высечены из пурбекского мрамора; как и столбы в центральном нефе собора Солсбери, они окружены пилястрами типа en-delit.

“Украшенный” стиль: декор, ажурная каменная работа и свод

Строительные работы в Вестминстере ознаменовали собой начало новой эпохи в истории английской архитектуры. Здесь воплотилось так много новых идей, что английские зодчие смогли черпать вдохновение из этого источника в течение целого столетия. Разумеется, они быстро вернулись к традиционно английским строительным методам и приемам (таким, как толстая двухслойная стена), однако Вестминстерское аббатство открыло новые богатейшие возможности для декоративной отделки храмов. Главнейшим из декоративных элементов, использованных в Вестминстере, оказалась ажурная каменная работа, которой теперь стали украшать не только окна, но и стены. Кроме того, стала разрабатываться идея тесного слияния архитектурных форм со скульптурными в рамках единого произведения искусства. Вскоре в такую единую структуру включился и свод: стали использовать художественные модели сводов со сложным декоративным рисунком нервюр, уже разработанным в соборе Линкольна. Таким образом, “украшенный” стиль, как следует из его названия, ориентировался главным образом на инновации в области декора всевозможных архитектурных элементов. При этом параллельно развивались две разновидности “украшенного” стиля, различавшиеся по формам ажурной каменной работы. Геометрический стиль, основанный на вестминстерской традиции, следовал образцам геометрического орнамента, характерного для французского “лучистого” стиля. А приверженцы “криволинейного” стиля (называемого также “текучей” ажурной работой) исследовали на основе новой килевидной (двухскатной стрельчатой) арки декоративные возможности плавных, скругленных, текучих линий орнамента.

Влияние Вестминстера

Во второй половине 13 века под влиянием Вестминстера возникло множество новых храмов. Отдельные элементы вестминстерской церкви – такие, как окна в форме треугольников со скругленными углами, – заимствовали зодчие Херефорда и Личфилда. Вестминстерский зал капитула, построенный при Генри из Рейнса, послужил моделью для зала капитула в Солсбери, воздвигнутого в 60 – 70-х годах

13 века. Оба эти зала напоминают изысканные застекленные клетки: почти всю поверхность стен занимают огромные окна. Центральные средники окон в Солсбери настолько тонки, что в ярком солнечном свете их почти невозможно разглядеть. Рельеф с пластическим изображением сцен из Ветхого Завета, украшающий пазухи глухой аркады под окнами, наглядно демонстрирует присущую той эпохе страсть к декоративной отделке.

В 1256 – 1280 годах был расширен в восточном направлении хор собора в Линкольне. В новой пристройке к хору – так называемом “Ангельском хоре” – намеревались установить реликварий с останками недавно канонизированного епископа Гуго. Все проемы окон и галерей хора заполнены ажурной каменной рабо- той с геометрическим орнаментом.

Репертуар архитектурных форм здесь еще более разнообразен, чем в церкви Вестминстерского аббатства. В Линкольне традиционная для английского храмового зодчества плоская восточная стена впервые была украшена ажурной работой. В результате высокие, узкие окна с ажурным декором на восточной стене образовали эффектное соответствие окнам западного фасада. И даже роскошно отделанные стены Вестминстера уступают по красоте поистине великолепным стенам собора Линкольна. Здесь практически все открытые поверхности заполнены ажурным орнаментом. Пазухи арок галереи украшены рельефами с изображением поющих и музициру- ющих ангелов, благодаря которым хор и получил свое название.

Влияние французских образцов: Йорк

В последней четверти 13 века в связи с растущей популярностью ажурной работы геометрического стиля началась кампания за реконструкцию кафедрального собора в Йорке. Орнаменты ажурного декора в зале капитула и в вестибюле оказались здесь необычно близки к образцам французского “лучистого” стиля, в первую очередь к тем, что мы встречаем в церкви Сент-Урбен в Труа. Еще отчетливее отразилось французское влияние в архитектуре центрального нефа, который начали строить в 1291 году. Причины этого, очевидно, связаны с личностью заказчика. Архиепископ Жан ле Ромен (1286 – 1296) был профессором теологии в Парижском университете, и центральный неф собора в Йорке стал единственным в Англии образцом “каркасной” тонкостенной структуры, типичной для французской готики.

Над высокими остроконечными арками аркады вместо галереи расположился трифорий, связанный с окнами верхнего яруса общими вертикальными пилястрами. Ни окна, ни пилястры почти не отступают от плоскости стены; кроме того, здесь нет стенного коридора. Еще один характерный французский мотив мы обнаруживаем в трифории: арки здесь увенчаны щипцами с краббами (так называемая щипцовая аркада). Этот же мотив использовался в декоре ниш и балдахинов, занавешивавших статуи; впоследствии он был перенесен на более крупные архитектурные формы и применен в декоре порталов, выполненных во французском “лучистом” стиле. Образец перехода от геометрических орнаментов ажурной работы к криволинейным представляет собой большое западное окно собора, которое было застеклено в 1339 году. Оно украшено стилизованными стеблями и листьями, а в центре венца двухскатные стрельчатые арки формируют большой “рыбий пузырь”.

Новаторство зодчих Юго-Западной Англии

Еще одним центром развития “украшенного” стиля в последней четверти 13 века стала Юго-Западная Англия. На примерах нескольких построек, возведенных в этом регионе, можно наблюдать отход от строгого геометрического стиля и появление необычных и достойных внимания новых форм, особенно в планировке интерьера.

Первым из таких зданий стал собор в Эксетере, реконструкция которого началась в 1280 году, продвигалась с востока на запад и завершилась в один этап. Доминирующий элемент интерьера этого относительно небольшого здания – свод с низкой пятой, состоящий, как может показаться, только из нервюр. Свод центрального нефа в Эксетере по праву можно назвать самым изысканным из английских тьерсеронных сводов. Число ребер здесь возросло с семи (как в соборе Линкольна) до одиннадцати. С этим плотным рисунком нервюр великолепно гармонируют ступенчатые аркады и опорные столбы, окруженные многочисленными пилястрами. Окна, украшенные ажурным орнаментом, выполнены в исключительно пышном стиле, причем каждая пара окон отличается от соседних.

С 1316 по 1342 год в Эксетере работал мастер-каменщик Томас из Уитни – один из самых одаренных зодчих того времени. Ему было поручено завершить реконструкцию центрального нефа, обновить западный фасад и провести отделочные работы в хоре. В ходе работ над декором хора и в особенности над епископским троном и алтарной преградой (1315 – 1324) Томас ввел несколько важных новшеств. Самые значительные из них – килевидные арки, выполненные в разных стилях (одно из самых ранних воплощений арки такого типа мы видим в конструкции алтарной преграды), и новая структура нервюрных сводов с льернами (в проходах алтарной преграды). Льерн – это дополнительное ребро на нервюрном своде, которое в отличие от тьерсерона не связано с пятами свода. Благодаря льернам удалось разработать еще более сложные узоры нервюр.

Подобно Томасу из Уитни, многие архитекторы того периода увлеченно экспериментировали с новыми формами в постройках небольших размеров, прежде чем перенести удачные находки в структуру более масштабных зданий. Томас из Уитни опробовал льерны и двухскатные стрельчатые арки незадолго до того, как приступил к работе в Эксетере, при строительстве здания, занимавшего важное место в истории английской архитектуры, но позднее разрушенного, – двойной часовни Сент-Стефан в королевском Вестминстерском дворце. Часовню эту начали возводить в 1292 – 1297 годах под руководством придворного мастера-каменщика Майкла из Кентербери, но завершена она была лишь к 1320 – 1326 годам.

Западный фасад собора в Эксетере (1329 – 1342) с большим центральным окном, в ажурном декоре которого отразился переход от геометрического орнамента к криволинейному, принадлежит к числу плоских фасадов, столь типичных для поздней английской готики. Самый необычный элемент этого фасада – ярусы с изваяниями в глухих арках – был добавлен позднее, в середине 14 – 15 веков, что свидетельствует о возрождении раннеготического растянутого фасада.

Собор в г.Бристоль

А тем временем в расположенном неподалеку от Эксетера Бристоле строилось одно из самых оригинальных произведений поздней европейской готики. Монахи-августинцы начали реконструкцию с хора, который должен был превратиться в усыпальницу членов могущественного рода Беркли; работы здесь завершились в 1332 году. Бристольский собор принадлежит к типу зального храма, необычному для Англии. Выдающийся мастер-каменщик, имени которого мы не знаем, разработал здесь совершенно новую, уникальную интерпретацию формы зального храма. Широкий центральный неф сообщается с узкими боковыми посредством высоких и широких арок. Своды расположены под прямым углом к центральному нефу, подобно цилиндрическим сводам ранних цистерцианских церквей. Каждый пролет боковых нефов перекрыт четырьмя нервюрными сводами, небольшими по размерам; своды эти опираются на поперечные арки, гораздо более низкие, чем арки аркады в центральном нефе. Однако пазухи арок в боковых нефах украшены ажурной работой, а по бокам – зубчатым фризом. Над сводами оставлено открытое пространство; некоторые лопасти сводов отсутствуют, благодаря чему можно заглянуть в соседний пролет. В результате поперечные арки в боковых нефах собора в Бристоле похожи на связанные между собой мосты. Столь необычная конструкция, по-видимому, возникла под влиянием нижней капеллы парижской часовни Сент-Шапель. Этот оригинальнейший подход к конструкции сводов бристольский зодчий довел до предела в маленькой прихожей капеллы Беркли, где лопасти сводов отсутствуют вовсе и нервюры как бы свободно висят в воздухе.

Исключительная оригинальность мышления зодчего проявилась и в других элементах собора в Бристоле. Опорные столбы центрального нефа слиты с аркадными арками. Здесь нет ни капителей, ни импостов, – и это один из первых случаев такого рода в европейской готике. Еще одно из новшеств – волнообразные профили опорных столбов (по модели килевидной арки). В центральном нефе каждый свод начинается как тьерсеронный, но у вершины расходится на несколько больших ромбов, образованных льернами. Кроме того, льерны украшены на манер ажурной работы заостренными выступами, идущими от поверхности свода. Но самая необычная особенность этого собора состоит в новаторском подходе зодчего к отделке декоративных архитектурных деталей, в первую очередь – фамильных гробниц Беркли. Двухскатные стрельчатые арки нагромождены друг на друга, а “опрокинутые” многолопастные арки образуют своеобразный рисунок, напоминающий мотивы исламской архитектуры.

Собор в Уэлсе. Западный фасад. 13- начало 15 в.

Третье крупное сооружение, воздвигнутое на юго-западе Англии, также демонстрирует характерное для этого региона в начале 14 века динамичное развитие архитектуры. Это собор Уэлса, о котором уже шла речь в связи с ранней английской готикой. В 90-х годах 13 века здесь был построен восьмиугольный зал капитула, один из красивейших в Англии. Строительные работы здесь были завершены не позднее 1307 года. В основе конструкции этого зала капитула лежит не стеклянная клетка, как в Вестминстере или Солсбери, а богато украшенный свод. Гигантский купол свода с многочисленными тьерсеронами опирается на мощную центральную колонну; по очертаниям эта конструкция напоминает пальму.

Собор в Уэлсе. Свод зала капитула.

Стоит обратить внимание также на свод нового хора в Уэлсе. Этот новый хор расположился к востоку от раннеготического хора и начинается с капеллы Богоматери – менее высокой, чем центральный неф хора, но превышающей по высоте деамбулаторий. С 1323 года здесь работал уже известный нам по Эксетеру Томас из Уитни. Капелла Богоматери была завершена к 1326 году.

В отличие от всех других сопоставимых с ней капелл английских храмов эта капелла Богоматери представляет собой в плане не прямоугольник, а вытянутый восьмиугольник. Свод ее, устремленный ввысь, подобно куполу, украшен звездчатым рисунком нервюр. Архитектору предстояло связать восьмиугольную площадку капеллы с прямоугольным деамбулаторием, окружающим хор. Чтобы решить эту задачу, он воспользовался приемом тонкого взаимопроникновения пространственных ячеек, – приемом, который стал широко применяться лишь несколько веков спустя, в эпоху барокко. Опорные столбы в деамбулатории образуют шестиугольник, восточная сторона которого совпадает с западной стороной восьмиугольника капеллы. Посетителям легко заблудиться в чаще тонких опорных столбов в восточной части хора. И только при взгляде вверх, на свод, они могут обнаружить центр звездообразного шестиугольника.

Реконструкция самого хора началась в 1333 году под руководством мастера-каменщика Вильяма Джоя. Все три яруса здесь связаны опорными столбами, сохраняющими по всей высоте волнообразный профиль, знакомый нам по Бристолю. Средний ярус, своего рода трифорий, представляет собой изящную решетку из вертикальных перегородок и щипцовой аркады с двухскатными стрельчатыми арками, в которых помещаются статуи. Вертикальные перегородки поднимаются от аркадных арок нижнего яруса до ажурной кладки, украшающей окна верхнего яруса. Тонко проработанный ажурный декор этих окон представляет собой так называемый “текучий”, или “сетчатый”, орнамент, свободно расходящийся в любых направлениях. Коридор в верхнем ярусе проходит перед наклонными косяками окон. Оконные проемы обрамлены килевидными арками, изгибающимися наружу в верхней части. Этот тип арки – “кивающая” килевидная арка – был введен Томасом из Уитни в декоре епископского трона в Эксетере. Наконец, в рисунке сводов границы между пролетами почти исчезают, и сеть льернов распространяется на всю поверхность потолка, образуя ромбы, шестиугольники и звезды. Все стены, окна и своды в хоре собора Уэлса покрыты филигранной сетью тонких линий.

Нужда – мать изобретательности: собор в Или

В начале 14 века монахи Или на востоке Англии также пожелали выстроить храм в роскошном новом стиле. В 1321 году они начали работы со скромного проекта реконструкции капеллы Богоматери, расположенной в северной части хора. Однако спустя несколько месяцев произошла катастрофа, вынудившая монахов сразу перейти к гораздо более масштабному проекту. В результате появился на свет один из самых необычных шедевров средневековой архитектуры. 22 февраля 1322 года обрушилась башня над средокрестием, повредив опорные столбы средокрестия и примыкающие к нему пролеты. Организовать реконструкцию собора поручили ризничему, Алану из Уолсингема. Возможно, именно ему пришла в голову идея не восстанавливать средокрестие в прежнем виде, а расширить его до восьмиугольника. В наши дни посетитель собора в Или видит центральную часть церкви (где когда-то располагались сиденья для монахов), озаренную ярким солнечным светом, который проникает через большие окна. Свод, возвышающийся над этими окнами, поистине впечатляет. Его гигантский купол диаметром в 22 м раскинулся над сложной деревянной конструкцией, для создания которой специально пригласили королевского плотника Вильяма Херли из Лондона. Тьерсероны, поднимающиеся от углов средокрестия, поддерживают восьмигранную башню-лантерну с широкими проемами окон; стены башни наклонены под углом в 45 градусов. Деревянный свод, за о которым скрыты контрфорсы, был расписан под камень. Эта конструкция производит огромное впечатление не только на посетителя храма: причудливый силуэт восьмиугольника и лантерны с контрфорсами и пинаклями, возвышающийся над окрестной болотистой равниной, бросается в глаза издалека и представляет собой поистине фантастическое зрелище.

Реконструкция пролетов, примыкающих к хору, завершилась в 1336 – 1337 годах. Здесь конструктивные элементы совершенно отступают в тень перед богатством декоративных форм. Еще пышнее украшена часовня Богоматери. Работы здесь начались позднее всего, в 1345 году; освящена же капелла была в 1353 году. Несмотря на простую “коробкообразную” форму, по сложности своей внутренней структуры она далеко превосходит все прочие части собора. В интерьере ее тонко и гармонично взаимосвязаны и архитектурные формы, и орнамент, и скульптурный декор, и некогда украшавшая капеллу роспись. Все поверхности изысканно и детально декорированы; разнообразные орнаментальные формы переплетаются в причудливом рисунке и словно перетекают друг в друга. Лейтмотивом служит щипцовая аркада с объемными, изгибающимися наружу ("кивающими") килевидными арками. Богатый пластический декор изображал многочисленные эпизоды из жития Девы Марии. Некогда все здесь сверкало позолотой и ярким красками. В своем первоначальном виде капелла Богоматери в Или представляла собой настоящую сокровищницу поразительной красоты, непревзойденную вершину развития “украшенного” стиля.

“Перпендикулярный” стиль: реакция на избыточный декор

Расточительное изобилие форм и деталей, отличавшее “украшенный” стиль, в конце концов породило противоположную тенденцию. Реакция эта началась на западе Англии, при реконструкции монастырской церкви аббатства в Глостере в 30-е годы 14 века, т. е. в период, когда еще не завершилось строительство некоторых выдающихся образцов “украшенного” стиля. Король Эдуард 2 (1307-1327) был похоронен в замке Беркли, где жена короля и ее любовник держали его в заточении и в конце концов убили. Затем - довольно неожиданно - к месту погребения Эдуарда начали стекаться паломники. И благодаря их пожертвованиям, а также подаркам, поступавшим от Эдуарда 3 (1327-1377), сына убитого короля, вскоре после 1330 года появилась возможность реконструировать старую романскую базилику, начав с южного трансепта. Для этой цели в Глостер вызвали придворного мастера-каменщика Томаса из Кентербери, под руководством которого прежде были завершены строительные работы в королевской часовне Сент-Стефан в Вестминстере. В Глостере были использованы те же мотивы, что и в верхней капелле этой часовни, но в масштабах более крупного архитектурного сооружения, благодаря чему зародился новый стиль. Один из преемников Томаса усовершенствовал этот стиль в ходе реконструкции хора в 1337-1360 годах.

Собор в городе Глостер

Консервативные глостерские монахи-бенедиктинцы стремились сохранить как можно больше элементов старого здания. Это условие мастер-каменщик выполнил, украсив стены центрального нефа решеткой, за которой скрылись старые боковые нефы и галереи. Полностью перестроен был только верхний ярус центрального нефа. “Украшенный” стиль все еще сохранился в Глостере: все доступные поверхности орнаментированы. Однако по сравнению с прочими образцами “украшенного” стиля этот собор отличается в высшей степени стандартизированными формами: мы не увидим здесь изменчивых, “перетекающих” друг в друга разнообразных орнаментов. Основной мотив декора - “панель”, узкий, вытянутый прямоугольник ажурного кружева, увенчанный маленькой аркой с остроконечным навершием. Такие панели покрывают все стены, арочные проемы и окна в Глостере, образуя геометрически правильную решетку. Подобная упорядоченность резко противостоит той буйной игре воображения, которая отличала “украшенную” готику. Зародился новый стиль, основанный на прямоугольных пересечениях горизонтальных и вертикальных линий, - “перпендикулярный” стиль.

Собор в Глочестере. Окно в восточной части хора. 14 в.

Внутри этой “сетки” отдельные структурные компоненты формируют четкую и стройную систему; выделенные вертикальные элементы делят стены на единообразные пролеты. Отчетливее всего такая организованная структура воплотилась в конструкции и декоре монументального восточного окна. При площади в 185 кв. м оно оказалось на тот период рекордсменом среди храмовых окон. Оно состоит исключительно из стекла и ажурных перегородок, ограничивающих панели. Средники, несколько превышающие по толщине эти перегородки, делят окно на три вертикальные секции. И даже потолочное перекрытие, испещренное густой сетью льернов, было приведено в соответствие с новой системой форм: через все своды тянутся параллельно друг другу три продольных ребра, подчеркивающие центральную ось. На первый взгляд такое стереотипное повторение прямоугольных панелей было довольно рискованным, так как могло привести к утомительной монотонности; однако зодчие, работавшие в новом стиле, оказались не менее искусны в структурировании пространства, чем их предшественники. Ведь именно благодаря этим панелям появилась возможность доводить окна, поверхность которых состояла исключительно из стекла, до столь гигантских размеров, как в Глостере. Так сбылась старинная мечта основателей готического стиля: создать интерьер, полностью залитый ярким солнечным светом.

Новый репертуар архитектурных форм, разработанный в Глостере, открыл перед английскими зодчими массу неожиданных возможностей, активно пользоваться которыми они начали с середины 14 века. Панель превратилась в стандартный элемент английской архитектуры. Эта форма оказалась чрезвычайно гибкой: во-первых, ее было легко воспроизводить, а во-вторых, ее можно было использовать для покрытия поверхностей любого размера. Более того, она выигрышно отличалась от всех разнообразных индивидуальных форм “украшенного” стиля тем, что была проста в изготовлении и позволяла рационализировать производственный процесс. Вскоре панели стали применяться во всех разновидностях архитектурных и отделочных работ, как в крупных, так и в малых формах архитектуры, как в храмовом, так и в светском зодчестве. Не исключено, что триумфальное шествие “перпендикулярного” стиля некоторым образом связано с эпидемией “черной смерти” в 1348 – 1349 годах; количество строителей сократилось, а те, кому удалось выжить, погрузились в скорбное, покаянное настроение и, следовательно, утратили тягу к избыточной роскоши.

В последней четверти 14 века “перпендикулярный” стиль в первый и последний раз воплотился в архитектуре больших соборов. В соборах Кентербери и Винчестера были реконструированы центральные нефы. Проект нового центрального нефа в Кентербери, построенного в период с 1375 по 1405 год, был разработан, по-видимому, придворным мастером-каменщиком Анри Джевеле, одним из самых деятельных и известных архитекторов того времени. Самая впечатляющая особенность этого нефа – его общая вертикальная устремленность. Аркады здесь необычайно высоки, опорные столбы – необычайно тонки. Опоры тянутся от сводов до самого пола, как водосточные трубы; как и в глостерском хоре, они задают четкое членение стены на пролеты. Двойной волнообразный профиль (двойной синус) проходит непрерывной линией от опорных столбов до окон верхнего яруса, превращая всю стену центрального нефа в грандиозную аркаду (этот мотив уже встречался нам при анализе хора в Уэлсе). Вопреки английской традиции аркадные арки здесь очень узкие, благодаря чему даже расположенные над ними участки стены с панельными трифорием и верхним ярусом окон кажутся узкими площадками, втиснутыми в гигантскую, возвышающуюся от пола до сводов аркаду. Своды здесь гораздо менее пышные, чем в Глостере, где их покрывает густая сеть нервюр. Здесь же льерны образуют звездчатый узор только вокруг продольного ребра, в результате чего акцентируется внимание на центральной точке каждого пролета.

В соборе Винчестера реконструкция центрального нефа началась около 1360 года с обновления западного фасада. Этот фасад – один из самых поздних соборных фасадов в Англии – снова относится к типу плоского. Боковые нефы здесь отделены от центрального резко выступающими вперед контрфорсами и пинаклями. Вся поверхность стены и окна между ними покрыта панелями; это монументальное западное окно было задумано как версия восточного окна собора в Глостере. В оформлении портала использована так называемая тюдоровская арка. Эта четырехцентровая арка, типичная для “перпендикулярного” стиля, восходит к килевидной арке “украшенного” стиля; она легко вписывалась в сетку прямоугольных панелей.

В 1366 году, после смерти первого заказчика работ, епископа Эдингтона, реконструкция центрального нефа в Винчестере была приостановлена. Строительные работы возобновились только в 1394 году при епископе Уильяме Уайкхеме. Он был одним из влиятельнейших людей своего времени и одним из крупнейших покровителей искусств. Для реконструкции собора он нанял мастера-каменщика Уильяма Уинфорда, который, как и Джевеле, служил при королевском дворе. Чтобы сэкономить деньги, Уинфорд не стал сносить романский неф, а предпочел художественно переоформить структуру старого здания. Старые архитектурные элементы он преобразовал в новые. В результате сложился архитектурный стиль совершенно иного качества, хотя и основанный на прежних базовых формах. Опорные столбы и аркадные арки достигли гигантских размеров. Парапет над аркадой не позволяет заметить, насколько далеко вглубь отодвинута стена. Характерной чертой центрального нефа здесь стали не узкие ячейки стены, как в Кентербери, а объемные ступенчатые профили. Вершины сводов подняты на большую высоту, но пяты расположились довольно низко, благодаря чему давление свода передается на толстую романскую стену.

После реконструкции центральных нефов в Кентербери и Винчестере соборы перестали доминировать в английской архитектуре. Роль их стала гораздо более скромной. В 15 и начале 16 веков лучшие строительные проекты разрабатывались для менее масштабных форм храмового зодчества, таких, как часовни и приходские церкви, а также для зданий университетских колледжей в Оксфорде и Кембридже. Некоторые из этих скромных по размерам построек оказывались не менее, а подчас и более эффектными, чем соборы и монастырские церкви прежних времен. Особенно это справедливо в отношении великолепной серии королевских часовен, завершившей эпоху средневековой английской архитектуры. Английские короли снова выступили в роли инициаторов строительства выдающихся архитектурных сооружений. Генрих 6 (1422 – 1461, 1470 – 1471) в 1446 году, заложил первый камень в основание часовни Королевского колледжа в Кембридже; Эдуард 4 (1461 – 1470, 1471 – 1483) заказал часовню Сент-Джордж в Виндзорском замке, а по распоряжению Генриха 7 (1485 – 1509) в 1502 – 1509 годах была реконструирована ныне носящая его имя капелла Богоматери в восточной части главной церкви Вестминстерского аббатства. Поскольку все три часовни должны были стать королевскими усыпальницами, то по масштабам своим они не уступали полноценному собору.

Часовня королевского колледжа.

Часовня Королевского колледжа представляет собой часть университетского колледжа, основанного Генрихом 6 в Кембридже в 1441 году. После смерти короля в 1471 году работы продвигались медленно. И лишь после того как в 1508 году Генрих 7 вновь обратил внимание на этот проект и выделил в завещании средства на строительные работы, в 1515 году часовня наконец была завершена.

Эта часовня – поистине идеальное воплощение “перпендикулярного” стиля. Стены здесь практически исчезли, трансформировавшись в стеклянные поверхности. Только в нижней части сохранилась сплошная стена, но и она покрыта ажурной решеткой. Узкие секции нижней части стены задают общую вертикальную устремленность интерьера, увлекая взор посетителя вверх, к самым сводам. Своды этой часовни, сооруженной на последнем этапе строительства колледжа, в начале 16 века, по праву считаются вершиной развития средневековой системы перекрытий. Здесь на огромном пространстве протяженностью в 12,66 м использована встречающаяся только в Англии уникальная техника перекрытия – веерный свод. Эта форма свода была разработана и воплощена уже около 1360 – 1370 годов в клуатре собора Глостера, но ранее ее использовали лишь в небольших по размерам строениях. Веер формировался благодаря тому, что тьерсеронный свод с его пальмообразным узором нервюр объединялся с панелями, типичными для “перпендикулярного” стиля. В базовом виде веерные своды представляют собой ряды усеченных конусов, расположенных вверх основаниями; эти воронкообразные поверхности соприкасаются между собой на продольном ребре сводов и опираются на поперечные арки. Конусы отделаны ажурными панелями, которые становятся все более узкими по мере удаления от вершины свода. Вертикальные линии таких сводов напоминают лучи “окна-розы”. В результате образуется весьма сложная, но тем не менее четко структурированная форма. Ажурные украшения и панели, прежде охватывавшие только стены и окна, теперь распространились и на свод. В часовне Королевского колледжа мастера поздней английской готики создали абсолютно единообразное архитектурное пространство, не имеющее себе равных во всей Европе.

С технической точки зрения позднеготические английские веерные своды – это подлинный шедевр. Они уже не делятся на нервюры и лопасти, как традиционные своды, а состоят из отдельных, но словно бы перетекающих друг в друга каменных плит. Ажурные узоры вырезаны прямо на этих плитах. Пространства между конусами перекрыты горизонтальными плитами, каждая из которых в часовне Королевского колледжа весит около полутора тонн.

Может показаться, что после Кембриджа дальнейшее развитие готического стиля уже немыслимо. Однако Генрих 7 так не считал. Он приказал переоборудовать капеллу Богоматери в Вестминстерском аббатстве, которая затем стала его усыпальницей, и вдвое удлинить хор, выстроенный при Генрихе 3. Снаружи и внутри капелла Генриха 7 целиком состоит из великолепно орнаментированных панелей; едва ли мы найдем здесь хотя бы один участок поверхности, не заполненный ажурным декором.

В структуре интерьера снова доминирующую роль играет свод. Но если в Кембридже само строение свода четко различимо, то здесь оно почти незаметно из-за богатого разнообразия форм. Веерный свод в вестминстерской капелле украшен орнаментной отделкой в виде подвесок. Количество конусов в этой структуре возросло, вдоль центральной линии сводов расположился эффектный дополнительный ряд “воронок”, свисающих с потолка без всякой опоры. Технические приемы, позволившие создать этот шедевр, тщательно замаскированы: поперечные арки как бы растворяются в потолке свода, а распор их передается на наружные контрфорсы. Благодаря этому усиливается впечатление невесомости перекрытия; а поскольку ажурный орнамент вырезан прямо на каменных панелях, то сама поверхность свода как бы исчезает и кажется всего лишь затененным фоном для изысканных узоров.

Капелла Генриха 7 в Вестминстерском аббатстве стала последним шедевром английского средневекового искусства. В центре этой капеллы, за облицованной панелями перегородкой, помещена гробница Генриха 7, которую создал итальянский скульптор эпохи Ренессанса Пьетро Торриджано.