До теми 27. Українське бароко

Християнські святі, зображені на іконах ІІ пол. ХУІІ - початку ХУІІІ ст., мають земні риси і дедалі частіше нагадують простих смертних. В композиції ікон вводяться образи світських осіб. Вбрані в кунтуші та жупани, дорогі хутра та коштовності, вони мають яскраво виявлені портретні риси.

На становлення бароко в Україні істотно вплинули демократичні прошарки, братства з їх гуманістичними позиціями, а також контрреформація зі шляхтою й зміцніла нова соціальна верства в особі козацької старшини.

На іконі «Розп'яття» кін. ХУІІ ст. зображена літня людина в червоному кунтуші – лубенський полковник Леонтій Свічка. Виразне його видовжене обличчя. Очі дивляться з серйозною увагою. Характерні деталі одягу надають зображенню життєвої конкретності.

Улюбленими сюжетами того часу були так звані «козацькі Покрови». На одній з них зображений Богдан Хмельницький зі своїми сподвижниками. («Покрова» кін. ХУІІ ст. з Київщини). Сюжет ікони символічний. Богородиця бере під свій захист конкретних історичних осіб і серед них – українського гетьмана, російського царя. Ідея покровительства богоматері земним справам виростає у своєрідний символ. Святкова урочистість звучить у ясному колориті ікони, в її піднесених плавних ритмах. Поєднання червоних, синіх кольорів, введення декоративних орнаментів надали іконі життєрадісного звучання. Історичні події переростали традиційні рамки релігійних сюжетів, наповнюючи їх новим змістом.

Зображення в «козацьких Покровах» історичних осіб було відгомоном тих значних подій, що відбувались в Україні. На іконі «Покрова» (Новгород-Сіверський) вміщені портрети козацької старшини. Композиції подібних ікон складні, з помпезним архітектурним тлом. Художники вдало розміщують групи людей в інтер'єрах, добре передаючи перспективу.

Відомі переяславська та сулимівська «Покрови» нагадують пишні придворні сцени. де поряд з ідеалізованими зображеннями царя, цариці, патріарха, монастирських ігуменів зображено козацьку старшину, що намагалась узаконити себе серед можновладців (“Покрова” з с.Сулимівка, І пол. ХУІІІ ст). Козацьку старшину, світських дам художники зображують на тлі архітектурної декорації. В іншій зображено Петра І серед української знаті. Зустрічаються в «козацьких Покровах» і зображення простих козаків. Вони не так пишно вбрані, як панство, зате привертають увагу мужніми типами облич, характерів.

У ХУІІІ ст. стиль бароко набуває пишних, яскравих форм. В усіх галузях мистецтва відчувається прагнення до витонченості, вишуканості оздоблень. Художня культура починає втрачати мужню простоту. Полярні позиції цих соціальних сил відбилися на двох тенденціях бароко: аристократичній та народній, які нерідко між собою перехрещувалися. Вишуканий стиль бароко якнайкраще виражав духовні інтереси української козацької старшини і вищого духовенства, їх прагнення до рафінованої аристократичності, шляхетності і багатства.

Вершин свого розквіту досягає іконостас – зразок стилю пишного бароко. Іконостаси тепер сягають самого купола, мають по 5-6 ярусів. Динамічний характер архітектурних деталей, соковите різьблення в поєднанні з яскравим живописом є характерною їх ознакою.

Такий іконостас зберігся в Преображенській церкві села Великі Сорочинці, резиденції українського гетьмана Данила Апостола. Церква збудована в 1732 р. на його кошти. Величезні розміри іконостасу та розкіш оздоблень характерні для доби бароко І Пол. ХУІІІ ст. Тематичне розташування сюжетів в іконостасі не порушується Змінюється лише характер та стиль живопису, що стверджував земну красу. Буяння яскравих фарб, позолота на різьблених частинах підкреслювали парадну урочистість. Наносячи фарбу на золоте й срібне тло, митці досягали враження пишності, краси дкору. Серед ікон привертає увагу св.Уляна з портретними рисами дружини гетьмана Уляни Апостол. Це зображення вродливої, розкішно вбраної жінки, тобто на зразок світського потрета, «втиснутого» в рамки ікони. Срібна ваза з квітами теж сприймається, як атрибут світської картини, не ікони.

Висока професійна культура майстрів сорочинського іконостасу свідчить про те, що вони мали певне відношення до центрального художнього осередку – до Києва. У багатьох монастирях Полтавщини, Чернігівщини, Стародубщини існували місцеві майстерні, де працювали іконописці й різьбярі, але центром художнього виховання і високої мистецької освіти залишався Київ, майстерні Києво-Печерської лаври.

В українському живописі дедалі міцніє світський напрям і зростає потяг до життя, до реальних земних форм. Риси мистецтва середини ХУІІІ ст. найяскравіше втілені в двох парних іконах «великомучениць» -- Варвари й Катерини та Анастасії й Уляни з Конотопської церкви. Тут уже майже нічого не залишилося від релігійного змісту. Жінки, вбрані за придворною модою, нагадують, скоріше, світських аристократок, ніж змучених святих. Про їх «святість» промовляють лише німби, хрести й пальмове гілля, яке є зовнішнім атрибутом їхнього мучеництва. Голови святих прикрашають золоті корони, на шиях – разки перлів.

В українському мистецтві поступово перемагає світський напрям. Перед митцями відкривалися нові можливості й перспективи художнього пізнання людини та природи. Перемагає новий світогляд, який і стверджує реалістичний живопис. Йому належить майбутнє. Таким був закономірний процес розвитку мистецтва. Завершувався великий етап середньовічного мистецтва, народжувались нові принципи художнього відтворення дійсності. Завоювання реалістичного живопису закріплювалось у розвитку портретного жанру, поширеного в Україні з ХУІІ ст.

3. Портрет.

З ІІ пол. ХУІІ ст. портретний живопис особливого поширення набуває в Лівобережній Україні. Він знаменував собою утвердження гуманізму. Визвольна війна українського народу висунула на перший план героїв, які відстоювали свою свободу і незалежність. У горнилі запеклої боротьби поглиблювалося уявлення про людину, що мужньо відстоювала свою батьківщину. Саме вона стала справжнім героєм мистецтва.

Бажання уславити героїв сучасності сприяло активізації портретного живопису в Україні. Він поширюється в усіх видах мистецтва: портретні зображення зустрічаються в настінному малюванні, гравюрі, іконописі (згадаймо «Розп'яття» з портретом Леонтія Свічки або «Покрову» з портретом Богдана Хмельницького). Створювалися й самостійні портрети. Серед фресок відновленого собору Спаса на Берестові був виявлений портрет київського митрополита Петра могили, який доклав немало зусиль для реставрації давніх архітектурних споруд Києва. Український гетьман Іван Самойлович був зображений на стіні собору Густинського монастиря, спорудженого на його кошти. Наприкінці ХУІІ ст. в Успенському соборі Києво-Печерської лаври було створено цілу портретну галерею видатних історичних діячів: великих князів епохи Київської Русі, литовських та українських гетьманів, російських царів. Серед них – зображення гетьмана Богдана Хмельницького, що був найпопулярнішим героєм портретних зображень. У портреті, що зберігається в Національному художньому музеї у Києві, Богдан Хмельницький трактується невідомим художником як збірний, узагальнений образ народного героя, про якого читаємо в епітафії, вибитій на надгробній плиті могили Хмельницького у Суботові:

Сей образ начертан козацького героя

подобно грекам тем, от коих пала Троя.

Помпей и Цезарь, что были у Рима

у руссов значится Хмельницкий делами своими.

На портреті відтворені такі якості гетьмана: сувора простота, сила духу. І портрет переростає межі конкретного зображення, стає уособленням народного ідеалу героя.

Протягом ХУІІІ ст. в Україні створюється велика кількість портретів української знаті. Поширюється парадний портрет, в якому воїнська доблесть та мужність портретованого знаходять виразне втілення. Взірцем такого типу портретів є зображення отамана Війська Донського – Данила Єфремова. Портрет виконано одним з майстрів Печерської лаври у 1752 р. І вбрання, і поза, і жест рук, і герб, і оточення, -- усе допомагає підкреслити високе становище портретованого в суспільстві.

Данило Єфремов уславився своєю мужністю. Він брав участь у перському поході Петра І, сміливо й завзято бився з турками та татарами. Отаман мав неабиякі дипломатичні здібності, виявляв не тільки відвагу, а й дипломатичну винахідливість. З Києвом Єфремов підтримував тісні зв'язки. В один з його приїздів і був написаний цей портрет, який висів в Успенському соборі Києво-Печерської лаври. Цей твір є характерним прикладом так званого парадного, репрезентативного портрета. Данило Єфремов зображений на весь зріст, у розкішному жупані, з усіма регаліями і з блакитною орденською стрічкою Св. Анни. У правій верхній частині картини, в бароковому картуші вміщено герб портретованого, який вказує на поважність й родовитість особи.

Майстер розкриває не тільки владний та енергійний характер Єфремова, а й передає його індивідуальні риси. Обрамлене сивим волоссям, пооране зморшками обличчя, довгий ніс, твердий пронизливий погляд, міцно стулені вуста – все це підкреслює впевнену силу й розсудливість цієї людини. Щоб створити значимий образ, художник використовує засоби монументального живопису. Зображення нагадує фреску. Відчувається ще вплив іконописного живопису: обличчя передано за допомогою світлотіньового моделювання, але постать змальовано ніби в одній площині, на зіставленні великих декоративних плям. Портрети й ікони малювали одні й ті самі митці з майстерні Києво-Печерської лаври, ряду інших малярських монастирських майстерень.

Засвоюючи прийоми західноєвропейського мистецтва, українські майстри не відмовлялись і від місцевих традицій. Нові мистецькі завдання вирішувались у традиційних художніх формах. В Україні склався своєрідний стиль портретного живопису, що за композиційною схемою нагадує західноєвропейський портрет, але за художнім вирішенням, за барвистим декоративно-монументальним звучанням є цілком самобутнім художнім явищем. Портретний живопис ХУІІІ ст. відбивав соціальні й економічні зрушення в тогочасному українському суспільстві. Українська знать намагається увічнити себе на портретах.

У ХУІІІ ст. поширюють репрезентативні портрети-панегірики, що уславлювали зображувану людину, ідеалізуючи її. До таких належить портрет стародубського полковника Михайла Миклашевського, створений на поч. ХУІІІ ст. після його смерті.

Полковник Михайло Миклашевський належав до нової генерації української знаті. Він, як свідчать історичні джерела, дбав більше про збагачення, ніж про військові подвиги. Але загинув як справжній герой у 1706 р. у боях зі шведами. У барвистому жупані з візерунками Миклашевський стоїть міцно і непорушно, гордо тримаючи полковницький пернач. Його обличчя, тверда міцна постава, енергійні лінії силуету підкреслюють непохитну волю і мужність.

Такі портрети якнайкраще відповідали смакам замовників і були даниною часу. Здебільшого великі монументально-декоративні, так звані «ктиторські», портрети виставлялись в церквах. Найкращі зразки монументального портретного живопису – портрети генерального обозного Василя Дуніна-Борковського та значкового товариша Василя Гамалії – поєднують героїчну піднесеність образу з яскравістю живописного вирішення. Поряд з монуметально-репрезентативним портретом з ІІ пол. ХУІІІ ст. поширюється портрет, призначений для маєтків і приватних будинків, так званий «інтимний», камерний. У невеликих портретах зникає парадна ідеалізація, відчувається прагнення до поглибленої, часом і гострої індивідуальної характеристики портретованих.

В українському портретному живописі дедалі стає відчутнішим потяг правдиво відтворювати образи портретованих.

Міщанські портрети позначені скромністю і простотою живопису, стриманою колірною гамою на відміну від портретів аристократів.

Портретний живопис на різних землях України розвивався нерівномірно. Піднесення цього жанру в Галичині на поч. ХУІІ ст. змінилося занепадом у ХУІІІ ст. у зв'язку з конкуренцією іноземних митців, які часто приїздили в Україну. На Лівобережжі розквіт портрета припадає на кін. ХУІІ – І пол. ХУІІІ ст.

Портретний живопис був видатним явищем у мистецтві того часу. В цьому жанрі розкриваються досягнення українських митців, майстерність яких визнавалася далеко за межами України: українські митці-портретсти працювали в Оружейній палаті в Москві. Українськими портретами захоплювався відомий живописець О.Антропов, що деякий час жив у Києві.

Народна картина. Поряд з портретом в Україні існував ще один жанр світського живопису – народна картина, героєм якої був козак-бандурист. Вона стала найбільш популярним сюжетом українського живопису ХУІІІ – І пол. ХІХ ст.

Народний струмінь пронизує визначні твори Східної України, передусім активно виявляється у популярному образі козака Мамая. Мистецтво бароко відбивало загальний рівень тогочасної культури з властивими їй оптимістичними тенденціями, характерними для періоду народного патріотичного піднесення.

Зображення козака з бандурою було поширеним і в побуті козацької верхівки і серед простого народу. Його малювали на полотні, на стінах, віконницях, дверях, на скринях і вуликах. У панських маєтках, у заможних і бідняцьких хатах можна було побачити безжурного козака з бандурою.

4. Жовківський культурний осередок.

Найвизначніші здобутки барокового живопису пов'язані з жовківським художнім осередком. Художнє життя Жовкви особливо пожвавилось у часи королювання Яна ІІІ Собеського. Тут працювали майстри з європейською славою – скульптори Андрій Шлютер і Стефан Шванер, живописці Мартіно Альтамонте і Андреас Стех, а також талановиті українські митці – Юрій Шимонович, Іван Руткович, Йов Кондзелевич, Василь Петранович.

Стиль бароко своєю вишуканістю передусім відповідав тодішнім естетичним вимогам у дворянській культурі, протилежній своїм змістом і космополітичним спрямуванням культурі народу. Саме так виглядає творчість Ю.Шимоновича і М.Альтамонте, що формувалась у провідних європейських центрах (вихованці Римської академії св. Луки, вони були придворними художниками короля). Позитивна роль Шимоновича і Альтамонте полягає в піднесенні мистецької культури локального осередку (Жовква). Вони активно проповідували радикальний напрям італійського бароко, однак їх творчість у жовківському середовищі збагачувалась новими духовними цінностями, на їх стильовому розмаїтті зворотно відбився вплив живописної спадщини українського мистецтва.

Юрій Шимонович (б. 1660-1711) відіграв винятково важливу роль у поширенні нових художніх ідей в українському мистецтві та розвитку його зв'язків з культурою Західної Європи. Талант та висока мистецька зрілість Шимоновича здобули визнання ще у студентські роки. Він став першим українським академіком, отримав це звання під час навчання в Римі (так були відзначені його рисунки на тему побудови Вавілонської вежі – «Будівництво Вавілонської вежі» та «Гнів богів з приводу Вавілонської вежі»). Творчість художника відзначає універсалізм. Він працював у Варшаві, Жовкві (вірогідно, виконував замовлення і для Львова), створював настінні розписи, портрети, композиції для вівтарів, плафонів, побутові сцени, проекти для архітектури, скульптури тощо.

На прикладі творчості жовківських майстрів можна стверджувати, що вона органічно виростала з мистецтва попереднього періоду, відзначалась сучасними їй мотивами, незважаючи на незмінність традиційного живопису та його призначення. Ренесансним гуманізмом пройнята діяльність І.Рутковича, Й.Кондзелевича, В.Петрановича, які творили для демократичного, селянського середовища.

Іван Руткович (сер. ХУІІ - поч. ХУІІІ ст.) – яскравий представник народної демократичної лінії в українському мистецтві. Його творчість має глибоке народне коріння, а реалістичне спрямування живопису відбивало викликане визвольною війною народне піднесення. Небезпідставно І.Рутковича порівнюють з майстрами венеційської школи (Дж.Белліні, В.Карпаччо, Б.Віваріні, раннього Джорджоне), які відзначалися тонким відчуттям кольору. Проте присутня у колористиці Рутковича насичена барокова вишуканість, переповнена багатою зображальною навантаженістю кольору як наслідок пізніших колористичних досягнень, ставить його в ряд видатних колористів барокового мистецтва. Талант митця досяг вершин у монументальному іконостасному комплексі із с.Скваряви-Нової, виконаному у 1697-1699 рр. та призначеному для міської мурованої церкви Різдва Христового у Жовкві, відбудованої після пожежі (іконостас з 1937 р. зберігається у Львівському Національному музеї).

Одночасно з І.Рутковичем працював Йов Кондзелевич (1667-1740) –художник-новатор, майстер урочистої монументальної композиції. Творчість Кондзелевича пов'язана з Волинню та почасти з Галичиною. В його мистецтві поєдналися духовні досягнення Києва, Москви, Західної Європи. На формуванні ідейних переконань Й.Кондзелевича особливо позначився вплив І.Рутковича. Творчість і суспільно-громадська діяльність Кондзелевича були нероздільними, виготовлені ним іконостаси для храмів сприймалися передовсім актом утвердження православ'я. У той час форпостом православ'я на Прикарпатті був Скит Манявський. Іконостас для монастирської Воздвиженської церкви в Скиті Манявському виконала група монастирських живописців на чолі з Й.Кондзелевичем. Іконостас пізніше був названий богородчанським [Після закриття (1785) австрійською адміністрацією Скиту Манявського церкву викупила громада Надвірної, а іконостас продали до Богородчан. У 1916 р. австрійці вивезли іконостас до Відня, згодом продали до Варшави, звідки1924 р. з метою реставрації тимчасово розмістили у Львівському Національному музеї, де він зберігається до нині як найвидатніша пам’ятка українського живопису та різьблення]. У прагненні до зрівноваженості й величних ритмів Кондзелевич наслідує традиції українських майстрів ХІУ-ХУ ст. Як і Руткович, використовує реальну перспективу й об’ємне моделювання постатей. Ідейно-художня програма іконостаса спрямовувалась на утвердження земних діянь людини, стоїчної моралі й мужності переконань, що мало особливе значення у період активного наступу католицизму.

Василь Петранович (б. 1680-1759) – наймолодший серед визначних жовківських майстрів барокового мистецтва. Він найповніше виявив себе у двох ділянках творчості: традиційному релігійному живопису і портреті. Відомо п’ять, створених ним, іконостасних циклів: троїцький в Жовкві, церкви Різдва Богородиці у Віцині, передтеченський у Краснопущі, миколаївський в Бучачі та миколаївський у Крехові (20-40-і рр. ХУІІІ ст.). У портретному жанрі він поєднує національну традицію із західноєвропейською.

Жовківські живописці (І.Руткович, Й.Кондзелевич, В.Петранович) однаково високо розуміли сутність людини. Проте в їх творчості, незважаючи на вплив художньої думки Західної Європи, свідомо затримуються архаїзовано-традиційні форми. Звернення до таких форм простежується впродовж усього барокового періоду (наприклад, “Портрет Ференца Ракоці та Ілони Зріні” В.Петрановича, присвячений героям визвольної боротьби угорців проти Габсбургів). У цій патріархальності була певна закономірність, зумовлена вимогами тогочасної релігійно-ідеологічної боротьби. Дотримуючись традиції, мистецтво західних земель у такий спосіб протистояло контрреформації. Творчість жовківських майстрів барокового періоду належить до визначних здобутків українського мистецтва.

В українському бароковому мистецтві, яке обіймає ІІ пол. ХУІІ-70-80-і рр. ХУІІІ ст., до середини ХУІІІ ст. простежується помітний спад творчих сил, що призвело до затухання періоду. Особливе місце серед пам’яток українського живопису ХУІІІ ст. має іконостас Преображенської церкви у с.Великі Сорочинці (резиденція гетьмана Данила Апостола; на його кошти збудована церква й іконостас, 1732 р.). Великі розміри й пишне оздоблення іконостасу характерні для періоду бароко І пол. ХУІІІ ст. Комплекс іконостаса об’єднує понад сто різних ікон. Образи святих сповнені радості й відчуття повноти земного життя. Багаті, складні і водночас легкі драпіровки вказують на виразний вплив рококо, однак без тієї світськості й елегантності, що були властиві західноєвропейському стилю. Іконопис сорочинського іконостасу близько підійшов до жанру світської картини. У тій самій майстерні, де створювався сорочинський іконостас, виконано іконостас для Вознесенської церкви, збудованої 1761 р. в с.Березна біля Чернігова. Живопис березнянського іконостасу дещо поступається сорочинському в свіжості і барвистості звучання і знаменує своєрідне завершення монументально-декоративного стилю, який склався в українському малярстві у ІІ пол. ХУІІ ст. Занепад цього стилю зумовлений як посиленням реалістичних тенденцій, так і впливами мистецтва рококо, які доходили в Україну із Західної Європи.

З останньої чверті ХУІІІ ст. провідним стилем в українському живописі став класицизм. Розвиток класицизму тісно пов’язаний з російським мистецтвом середини і кінця ХУІІІ ст., з діяльністю Петербурзької Академії Мистецтв, але про це ми будемо говорити в інших лекціях.

Список літератури до теми.

1. Горбатенко В. Український іконопис. – К.: Нова генерація, 1999.

2. Даниэль С. От иконы до авангарда. – С-П.: Азбука, 2000.

3. Жаборюк А.Л. Давнє українське малярство (ХІ-ХУІІІ ст..). – Одеса: Маяк, 2003. – 208 с.

4. Крвавич Д.П. Українське мистецтво. – Частина ІІ. – Львів, 2004.

5. Креховецький Я. Богослов’я та духовність ікони. – Львів: Свічадо, 2005.

6. Макаров А.М. Світло українського бароко. – К.: Мистецтво, 1994. – 288 с.: іл..

7. Овсійчук В. Українське малярство ХІІІ-ХХ століть. – Львів, 1996.

8. Овсійчук В., Крвавич Д. Оповідь про ікону. – Львів: НАН України, 2000.

9. Свєнціцька В.І., Откович В.П. Українське народне малярство ХІІІ-ХХ століть. – К., 1998.

10. Свєнціцька В.І., Сидор О.Ф. Спадщина віків. Українське малярство ХІУ-ХУІІІ століть у музейних колекціях Львова. – Львів: Каменяр, 1990.

11. Словарь христианского искусства. – М.: УРАЛ LTD, 2000.

12. Степовик Д. Історія української ікони Х-ХХ століть. – К.: Либідь, 1996.- 440 с.

13. Степовик Д. Сучасна українська ікона. – К.: Мистецтво, 2005.

14. Уманцев Ф.С. Мистецтво давньої України. – К.: Либідь, 2002. – 328 с.

15. Шедеври українського іконопису ХІІ-ХІХ ст.: [Альбом]. – К.: Мистецтво, 1999. – 256 с.: іл.. - Бібліографія: с.236-242. – Текст укр. і англ.; резюме та перелік іл. фр., нім.

Тема 27/2. Українська скульптура й графіка періоду бароко і рококо.

План.

1. Українська скульптура періоду бароко й рококо.

3. Бароко в графіці.

3) Творчість братів Тарасевичів.

4) Інші видатні графіки.

1.Українська скульптура періоду бароко і рококо.

Виникнувши і Італії наприкінці ренесансу (ХУІ ст.), стиль бароко поширився у ХУІІ ст. в образотворчому мистецтві Європи. Ознаками барокової скульптури є експресивна лінія, витончене моделювання форми та ін. Стиль бароко вимагав високого рівня майстерності архітекторів і скульпторів або поєднання цих професійних якостей. Відомим представником стилю бароко був італійський архітектор і скульптор Джованні Берніні (1598-1680). Вплив італійських майстрів певною мірою позначився на розвитку барокового мистецтва в Україні. Так, єзуїтським будівництвом у Львові, Перемишлі й Сандомирі керував Джакомо Бріано (1586-1649), який прибув з Риму.

Скульптура в І пол. 17 ст. порівняно з попереднім періодом наповнювалась новим змістом, якісно змінювалась за пластичним вирішенням, художнім рівнем і своєю функцією. Насамперед її характеризував найтісніший зв’язок з архітектурою, що по суті активізувала розвиток пластики, яка в свою чергу стала не лише необхідним доповненням архітектури, а й вагомим аргументом для її стильового уточнення.

Скульптура на фасадах та в інтер’єрах будівель відбивала складні програми клерикального (у вівтарях, іконостасах), а також світського характеру (надгробки). Незважаючи на те, що ідеї католицизму і православ’я вступили у протиборство, у мистецтві, що служило їм, простежуються стилістичні взаємовпливи обох релігійних напрямів. Це виявлялося в риторичному задумі кожного ансамблю, у використанні спільних композиційних і декоративних рішень, прийомів.

У ІІ пол. ХУІІ ст. в Україні утворюється новий архітектурний стиль, для якого характерне поєднання українських трьохнефних церков із західноєвропейською базилікою. Цей стиль пізніше дістав назву українського бароко. Спорудам українського бароко властиві величавість пропорцій, епічність, сповнений витонченої краси естетизм, багата декоративність. Базована на народних традиціях архітектурна пластика гармонійно поєднувалась із архітектурною спорудою, утворюючи синтез, в якому виняткового значення набував вишуканий архітектурно-ліпний орнамент. Церкви й дзвіниці, а іноді й цивільні будинки оздоблювались пишним орнаментом. У такому стилі зводились численні споруди. Серед них відомі фундації гетьмана Івана Мазепи, як Брама Заборовського, церква Всіх Святих над Економічною брамою у Києво-Печерській лаврі, визначні лаврські споруди – Успенський собор, Троїцька церква над Святою брамою, ансамбль архітектора Стефана Ковніра, церкви Братського та Миколаївського монастирів у Києві, відреставрований собор Св. Софії, Михайлівський Золотоверхий монастир, а також церкви у Переяславі, Глухові, Чернігові, Батурині, Межигір’ї та ін. У церковних спорудах, зокрема православних, з’являється багато статуй. Внаслідок негативного ставлення православного Синоду більшість статуй була знищена. Відомо, що статуї гетьманів та алегоричні фігури Муз були на фронтоні Малоросійської академії у Глухові, статуя Феміди на київській Ратуші. Статуї прикрашали інтер’єри гетьманських палаців тощо. На Східній та Центральній Україні майстри козацького бароко переважно виконували скульптурні твори з дерева, у Західній – скульптори найчастіше використовували камінь.

Розвиток монументальної скульптури на Лівобережній Україні у ІІ пол. ХУІІІ ст. пов’язаний з творчістю С.Шалматова, автора іконостасів і скульптурних деталей у будівлях Мгарського монастиря, Покровської церкви в Ромнах, церкви села Чоповичі на Київщині. До важливих скульптурних комплексів цього періоду належить також іконостас Спаської церкви у м.Лохвиця, собор Св. Андрія у Києві, костели в с. Наварія й Холодові поблизу Львова, іконостас Успенської церкви у Львові.

Саме в добу бароко іконостаси, що раніше в церквах були невисокі, розвинулися в цілу багатоярусну стінку, що перегороджувала церкву, підіймаючись вгору аж до висоти найвищої церковної бані. Барокові багатоярусні іконостаси іноді являли собою густо різьблені високі стіни, що складалися з колон, арок, архітравів, які разом з тим служили обрамуванням ікон, але при тому пишалися іноді тонкою вибагливою різьбою. До революції вцілів розкішно різьблений іконостас в одному з бічних притворів Софійського собору в Києві з 1689 р. Самі іконостаси в добу бароко були надзвичайно вибагливими й фантастичними. Поділи на ряди чи яруси ікон ошатним різьбленням часто проводилися не рівними поземними лініями, а зигзагоподібними, що підіймалися та спускалися й виступали вперед та відступали назад, так що і сам іконостас одними частинами виступав на церкву, іншими – відступав у глибину вівтаря. Різьблення іконостасів часто було позолоченим і справляло враження тонкої і вибагливої мистецької праці. Київські майстри-сніцарі (майстри-різьблярі по металу) також сягали великої артистичної вмілості в срібних виробах риз для ікон, оправ для євангелії, у цілих плащаницях (наприклад та, що подарована Мазепою до Єрусалиму), а також у виробах церковного начиння – виносних хрестів, паникадил, чаш, дарохранительниць тощо.

Ліплена скульптура найбільше розвинулася в роботах із стукко (від італ. – вищої якості тверда гіпсова штукатурка, що іноді обробляється у вигляді різьблення або штучного мармуру; твори, виконані в цьому матеріалі) й пишно оздоблювала як церкви козацького бароко, так і світські палати. Особливо на церквах оздоби, хоч розміщувалися навколо одвірків, вікон, карнизів, але в своїй пишності розвивались так, що вкривали іноді й цілі стіни вікна до вікна, не лишаючи на цілій стіні іноді живого місця, не вкритого скульптурним орнаментом. Мотиви цих декоративних орнаментів були здебільшого комбіновані з геометричних, рослинних, тваринних візерунків, а іноді й людських голів, а найчастіше ангельських крилатих голівок або й цілих крилатих амурів. Такими скульптурами особливо рясно вкриті церкви Мазепинської будівлі як у провінції, так і в Києві, особливо церква Великого Миколая біля Лаври та Братська церква на Подолі.

Комбінація західноєвропейського орнаменту, вдосконаленого та збагаченого місцевими мотивами, вкриває не тільки церкви, але й світські палати, чи так званий дім Мазепи у Чернігові, митрополичу палату у Києві, тимпани та фронтони монастирських службових будівель у Лаврі. Декораційна орнаментальна скульптура дуже пишно розвинулася в Україні в добу бароко і силою інерції трималася і в наступні часи протягом майже всього ХУІІІ ст., коли важке і пишне бароко відступило перед новим легким та галантним рококо – стилем цього нового галантного віку.

Мистецтво ХУІІІ ст. після пишності й величавості важкого бароко прагнуло до простоти і легкої галантності. Важкі перуки, наче з левовою гривою, які носили люди в добу бароко, заступили легкі білі напудрені перуки; важкі брокати (парча – шовкова тканина, заткана або вишита золотом чи сріблом) придворного одягу заступили легкі камзоли; замість парадів у пишних залах королівських та магнатських палат відбувались галантні забави на свіжому повітрі. Важка ієратична (священна, обрядова) симетрія, що була правилом барокової декорації, поступилася місцем пошукам спеціального порушення симетрії, й тому улюбленою деталлю декоративної орнаментики стала річ, що по самій своїй природі не може бути симетричною, а саме мушля (rocaille), й ця мушля, відповідно стилізована, стала необхідною частиною майже кожної декоративної композиції та як найхарактерніша деталь дала назву цілому мистецькому стилю; від цієї “ rocaille ” все мистецтво середини ХУІІІ ст. дістало назву мистецького стилю “рококо”.

Найбільш повно виявляється цей стиль в скульптурі та малярстві, часом його вважають течією бароко, називаючи його періодом пізнього бароко.

У період пізнього бароко, так званого рококо, мистецтво скульптури (передусім на західних землях) досягло найвищого рівня в Європі. Хронологічно період рококо в українській скульптурі поділяється на три етапи, які відрізняються стильовими ознаками. Для першого етапу (1720-1750) властиві риси “зрілого бароко”, у ІІ (1750-1760) – з’являються твори найбільш експресивні за своїм характером, а в ІІІ (1760-1780) – виявляються риси наступної стильової формації, тобто класицизму.

Період українського пізнього бароко, чи рококо, відносно короткий, охоплює 1720-1780-і роки, але за творчою інтенсивністю митців (як і кількістю творів) не має аналогій у нашому мистецтві.

У цей час працює видатний український скульптор світового масштабу Йоанн Пінзель (?-?), автор трьох кам’яних статуй на фасаді собору Св.Юра у Львові (1759-1761), кам’яних фігур на фасаді ратуші у Бучачі (тепер місто Тернопільської обл.), оздоблення костелу в Городку (тепер місто у Львівській обл.) та інших споруд. Його твори відзначаються винятково високим мистецьким рівнем, індивідуальним стилем й експресією. На фронтоні порталу собору Св.Юра – скульптура з каменю, що зображує перемогу Юрія над змієм; силует вершника ніби повторює примхливі лінії фасаду. У неспокійних складках одягу, різких поворотах постатей, в енергійному ліпленні відчувається напруженість руху. Це один з найкращих творів львівської барокової пластики.

Гармонійним єднанням скульптури і архітектури є цікава ратуша м.Бучача. Статуї, що вінчають будинок, органічно злиті з архітектурою, ратуша сприймається як єдиний художній твір. Серед скульптур, що залишилися дотепер, -- постаті богині правосуддя Феміди, Геркулеса, Самсона, Нептуна та ін. Ці алегоричні та міфологічні статуї виконав скульптор Пінзель, можливо, з помічниками.

До видатних скульпторів належить Антін Осинський (бл. 1720-бл. 1765) – автор жіночих постатей на бічних вівтарях костелу у Бучачі та ін. Численні скульптури у Латинському кафедральному костелі у Львові виконав Матвій Полейовський (бл. 1720-бл. 1800). У зовнішньому і внутрішньому скульптурному оздобленні собору Св.Юра у Львові брали участь Михайло Філевич (?-1804) та Семен Старевський (?-?). Філевич виконав дерев’яні скульптури Аарона й Мельхіседека у великому вівтарі та ін. Старевський у 1769-1772 рр. керував будівництвом собору, виконав статую св. Онуфрія в ніші під балюстрадою собору, ряд капітелей, фігури “Віра” й “Надія” над брамою в сад тощо.

Помітні зрушення в розвитку скульптури відбулися і на Лівобережжі. Риси бароко тут перепліталися з народним різьбленням. Металеві статуї на фасаді Київської ратуші – архангел Михаїл (1697 р.), Феміда (1777 р.) належать до видатних творів української скульптури того часу. Широко розвивалося також народне декоративне різьблення по дереву, що в цю добу набуло великого піднесення, яскравих самобутніх форм.

2. Бароко в графіці.

В Україні мистецтво гравюри започаткували народні майстри, які виготовляли так звані паперові ікони. Розквіт української гравюри на дереві припадає на кінець ХУІ - сер. ХУІІ ст.

Друга половина ХУІІ – ХУІІІ ст. були “золотим віком” української гравюри, одним з періодів її найвищого розквіту. В той час в Україні працювала блискуча плеяда граверів – О.Тарасевич, Л.Тарасевич, І.Щирський, Н.Зубицький, Г.Левицький, брати Гочемські, майстерність яких була відома далеко за межами України. Активізувала свою діяльність друкарня Києво-Печерської лаври, книги якої розходилися по всіх слов’янських країнах. Українських граверів запрошують до Москви гравірувати царські портрети та видавати книжки. Відбулися значні зміни і в техніці гравірування: гравюру на дереві, популярну в ХУІ і в І пол. ХУІІ ст., витісняє гравюра на міді й інших металах.

1). Творчість братів Тарасевичів.

Розвиток гравюри на металі пов’язаний з творчістю Олександра Тарасевича (б. 1640-1727), Леонтія Тарасевича (б. 1650-1710) – представників української барокової графіки. Олександр Тарасевич початкову художню освіту здобув в Україні, навчався в Аугсбургу (Баварія), жив у Вільні, згодом у Києві організував рисувальну школу. До цієї школи належав Л.Тарасевич. Він також навчався в Аугсбургу, працював у Вільні, Чернігові, Москві та Києві. Обидва художники були знайомі зі західноєвропейською технікою гравюри. Тарасевичі вправно володіли технікою різцевої гравюри на міді. Вони виконували найскладніші твори, домагались виняткових художніх ефектів, майстерно передаючи найтонші тональні й світлотіньові переходи та створюючи складні просторові композиції. Художники були обізнані з анатомією людини, вміли її передавати у найскладніших ракурсах та в русі, володіли перспективою в передачі простору та майстерною композицією. За допомогою світлотіньових ефектів та тонко розробленої тональної композиції Тарасевичі відтворювали фактуру різних матеріалів (шовку, металу, хутра, каміння), будували об’єм, моделювали обличчя. Вони досконало володіли графічними засобами і були на той час кращими граверами в Україні. У 1688 р. Олександр Тарасевич приїхав до Києва і привіз з собою колекцію західноєвропейських гравюр та рисунків, на яких вчилися лаврські гравери і живописці. Книжки та альбоми з особистої бібліотеки О.Тарасевича відіграли велику роль у вихованні лаврських учнів. Сам Тарасевич у Києві вигравірував кілька портретів, у тому числі письменника Л.Барановича, ілюстрував книжки, керував друкарнею Києво-Печерської лаври.

Плідною була і творчість Леонтія Тарасевича. У 1688 р. його разом з І.Щирським було запрошено до Москви для виконання портретів царівни Софії і царевичів Івана та Петра. Леонтій Тарасевич відомий також своїми великими алегоричними композиціями, характерними для мистецтва бароко. У 1695 р. він виконує панегіричну гравюру для Шереметєва на честь перемоги російських військ над турками під Азовом.

Гравюри, присвячені урочистим подіям у житті народу та держави, військовим перемогам, видатним полководцям, були дуже поширеними в той час. Склався і певний пишномовний стиль цих гравюр з багатим оздобленням. Реальні події тут мали складне алегоричне трактування.

До такого типу і належить гравюра Л.Тарасевича на честь взяття Азова.

Дія зображується в двох планах – алегоричному та реальному. Зображення також ділиться на дві частини. Гравер вміщує в одній частині портрет переможця – графа Шереметєва в оточенні алегоричних постатей і святих, які нібито сприяли перемозі. У другій частині зображуються реальні події, панорами битви за турецькі фортеці. Тут маємо цікаву батальну композицію. Значно ускладнюється просторова будова, вона вільна, невимушена, дає можливість повніше відтворити пафос нестримної атаки військ. Умовність ще помітна в гравюрі, майстер не відходить від неї цілком, але водночас вводить багато правдивих деталей, помічених у житті.

Високі замки фортеці з вежами та бійницями обнесені міцними стінами. Тісним колом оточують їх кавалерійські та піхотні російські війська, що обстрілюють фортецю. До брами переможеного міста на колісниці, запряженій левами, під’їжджає Петро І з почтом. Біля арки жінка передає йому ключі від міста. Так символічно малює художник здачу міста. А за колісницею мчать, очолювані графом Шереметєвим, вершники з прапорами. Картину доповнюють човни з українськими козаками, які пливуть по річках і каналах.

Це одна з видатних батальних композицій в українському мистецтві. Леонтій Тарасевич майстерно передає складну обстановку бою, просторову перспективу, величне напруження дії. Це нове слово в батальному та історичному жанрах, значний крок до реалізму, точної передачі подій.

У 1702 р. у Києві вийшла книга “Києво-Печерський патерик” з 40 гравюрами Л.Тарасевича. це була вершина творчості митця.

2) Інші художники-графіки.

Разом з О. та Л.Тарасевичами розпочав творчу діяльність гравер Інокетій Щирський ((бл.1640-1714)). Він здобув високу для свого часу освіту у Києво-Могилянській колегії та Віленській академії, навчався мистецтву гравюри і рисунка у О.Тарасевича (Вільно, 1680-83).

І.Щирський гравірував портрети, алегоричні сцени на честь видатних подій, ілюстрував книжки. Як і більшість граверів того часу, він досяг успіху у виконанні панегіричних гравюр та тез. (Тези -- своєрідні гравійовані афіші, оголошення про прилюдні диспути, що відбувалися тоді в Київській академії. На них гравіювалися тези, що мали бути предметом диспуту).

В українській бароковій графіці своєрідно поєдналися власні неповторні риси – народні основи декоративності, органічний зв’язок фантастичного і реального, асиметричне розташування образів і західноєвропейські стильові особливості – зображення бурхливої дії, масивність постатей, контрасти, символи та алегорії.

До значних досягнень барокової графіки належить гравюра (теза) “Тріумфальне знамено” І.Щирського. Вона створена 1698 р. з нагоди іменин новообраного ректора Києво-Могилянської колегії П.Калачинського, з ім’ям якого пов’язана підготовка акту великої державної ваги – офіційного надання колегії статусу академії. У Києво-Могилянській колегії існувала заснована П.Могилою традиція проведення щорічних публічних диспутів, на яких перевірялися знання спудеїв. На диспути запрошувалися вчені з Росії, Західної Європи, Балканського півострова, Близького Сходу.

Гравюра Щирського багатозначна за змістом і образним рішенням. Документальність зображення, реалістичні елементи доповнені метафорою, алегоріями, узагальненням. Митець об’єднав як нероздільне ціле краєвид одного з куточків Києва, сценку виступу студентського хору з міфологічним образом Афіни Паллади (Міневри) – античної богині мудрості. Вона зображена в металевих латах, у лівій руці тримає древко, правою спирається на опущений щит. На щиті вигравірувано герб П Калачинського, взятий у раму з акантового, з трьома страусовими перами. Гравюра відтворює парадний одяг спудеїв. Тут і кунтуші, скроєні на зразок свит, підперезаними широкими скрученими пасками, поверх них довгі плащі, так звані делії, що зав’язувалися під шиєю стрічками; м’які шапки, роздвоєні спереду й оторочені по краях хутром; чоботи з м’якої шкіри, з гострими носками, ледь загнутими на кінцях. Підстрижені спудеї за тогочасною модою – козачком. На гравюрі зберігся вигляд колегії до її перебудови у І пол. ХУІІІ ст. Фасад побудовано у стилі українського ренесансу: дві галереї з багатьма арками оперізують І поверх і балкон другого. В усьому відчувається строгість пропорцій, гармонія, точне співвідношення масивних і легких форм.

“Тріумфальне знамено” І.Щирського прославляє атмосферу вченості, що панувала у Києво-Могилянській колегії. Це один з кращих творів станкової графіки.

В Україні ХУІІ-ХУІІІ ст. поширилося зображення родовідних дерев на гравюрі. У цій галузі працювали О.Тарасевич, І.Щирський, Г.Левицький. Родовідне дерево найчастіше зображували у вигляді лавра, дуба, пальми, куща винограду чи троянди, які цінували передусім за довговічність, красу крони і деревини, плоди й квіти. Символічно всі ці якості переносилися на представників роду.

Григорій Левицький (бл.1697-1769), батько славетного портретиста Дмитра Левицького, навчався у Вроцлаві і там почав працювати. Творчість Левицького розквітла у Києві, де він ілюстрував книжки і створював тези. Він досконало володів технікою гравіювання на міді, його гравюри відзначалися справжнім артистизмом, вишуканістю ліній та форм. Одне з родовідних дерев у вигляді розлогої троянди виконав художник. Він оформив тези диспуту “Філософія Аристотелева у трактуванні періпатетиків”. Диспут відбувся 17 березня 1745 р. і збігався з днем народження покровителя та мецената Києво-Могилянської академії Олексія Григоровича Розумовського (1709-1771). Диспут присвятили Розумовському тому, що саксонський курфюрст Карло УІІ присвоїв йому титул рейсграфа Священної Римської імперії, а імператриця Єлизавета Петрівна (з якою 1742 р. Розумовський був таємно обвінчаний) – титул графа Російської імперії. Одночасно з Олексієм графський титул одержав його брат Кирило, який став останнім гетьманом Лівобережної України (1750-1764). Брати Олексій і Кирило Розумовські походили з українського дворянського роду, з сім’ї городового козака Г.Я.Розума (хутір Лемеші, тепер село Чернігівської обл.).

Гравюра “Родовий опис його високо Рейсх Графського сіятельства Олексія Григоровича Розумовського” виконана у стилі бароко. Це один з найвизначніших творів Г.Левицького, рідкісний в українській графіці жанр генеалогічного дерева, пов’язаний з розвитком геральдики і академічної тези.

В Україні одним з основоположників мистецтва різцевої графіки був Л.Тарасевич, який створив історично достовірні образи діячів вітчизняної культури – літописця Нестора, живописця Алімпія, геральдичні та панегіричні композиції. Л.Тарасевич та І.Щирський користувалися технікою офорту.

У Львові, Києві, Почаєві та Чернігові працював Никодим Зубрицький (1688-1724), видатний майстер гравюри по дереву й металу. У його мистецькій спадщині близько 400 творів на біблійні сюжети, серед яких особливо вирізняються “Іоанн Предтеча”, “Іоанн Богослов”, “Благовіщення”, 32 оригінальні гравюри до “Нового Завіту”. Сюжети алегоричного характеру взяті не тільки з античної міфології, а й з народних легенд, байок, звичаїв, вітчизняної історії (гравюра “Облога Почаєва турками”).

Гравюра випереджала інші види мистецтва в правдивому відображенні навколишньої дійсності.

До теми 27. Українське бароко.

В Україні бароко – домінуючий стиль у мистецтві 17-18 ст. Він формувався у складний історичний період. Національно-визвольна війна українського народу 1648-1654 рр. проти шляхетської Польщі, приєднання України до Росії, Андрусівське перемир’я 1667 р. змінили політичні кордони держав. Лівобережна Україна та Київ з околицями залишились в межах Росії, а Закарпаття – в Австро-Угорщині, решта – під пануванням Речі Посполитої. Це зумовило своєрідність бароко на українських землях. Зберігаючи національні традиції, українське мистецтво входило в прямі й опосередковані контакти з художньою культурою східнослов’янських народів, країн Західної Європи. Водночас українське мистецтво протистояло польсько-католицькій експансії.