Українське малярство готицької доби

Малярство доби готики в Україні вперше зазнало безпосереднього стику з малярством італійським, що саме в XIV ст. залишило «візантійську маніру» малювання й під впливом великого майстра Д ж о т т о зробило велетенський крок до реалізму. Всі італійські видатніші майстри малярства XIV ст. змагалися потрапляти в сліди Джотто й тому ціле італійське малярство того століття є творчістю школи або напряму джоттизму. Правдоподібно, один із пізніших майстрів-джоттистів прибув в Україну й тут на найзахіднішій межі України лишив серію стінописів виразно джоттівського напряму. Дещо з тих стінописів збереглося й досі в каплиці в Горянах під Ужгородом, у т, зв. горянській ротонді. В с. Горяни була збудована з часів візантійсько-романських округла будівля (правдоподібно, хрещальня), а в XIV ст. до неї вже в готицькому стилі прибудували невеликий церковний корабель, обернувши стару хрещальню у вівтар. Очевидно, зразу після цієї перебудови стіни було розмальовано — як у вівтарі, так і в прибудованій частині — сценами здебільшого з Нового Завіту й постатями окремих святих. Стінопис зберігся не дуже добре, але, на щастя, залишився нереставрований і деякі композиції (як «Благовіщення» або «Поклін трьох царів» у вівтарі, а «Розп’яття» та особливо «Покрову» — в самій церкві) можна добре розібрати. Всі ці малювання зраджують італійську джоттівську школу, особливо «Покрова» представлена так, як це стало після Джотто традиційним у флорентійському, а потім і взагалі італійському малярстві: Діва Марія стоїть у цілий зріст із молитовно зложеними руками, два ангели по краях підтримують поли її мантії, а під покровом тієї мантії — натовпи віруючих на колінах. Всі обличчя вимальовані в характерних джоттівських взірцях.

Від приходу джоттівської щколи в Україну можно було сподіватися великих наслідків, але далі Ужгороду на схід, очевидно, італійські впливи не пішли й джоттівське малярство в Горянах в Україні залишилося як унікум. Натомість у Західній Україні розвинулася своя питома українська школа малярства — органічним процесом еволюції від великих малярських шкіл, привезених на Україну греками. Ми вже знаємо, що грецькі взірці з XI ст. викликали до життя українські школи, які модифікували еллінське малярство в напрямі до втрати величавої монументальності, а зате придбання більшої оживленості. Ще далі в тому напрямі малярство пішло в XIII ст., як це показують фрагменти з Бакоти, і ще новий крок — фактично в тому ж напрямі — ми тепер можемо сконстатувати на порівняно недавно, вже по війні, відкритих фрагментах стінного малювання у вірменському соборі у Львові. Ці малювання XIV ст. ще мають постаті по-старому великі, але в детальному виконанні — зовсім здрібнілі; постаті високі, неприродно тонкі й витягнуті; традиційна стилізація переходить у безпомічну метушню накопичених ліній, а притому в деяких дрібніших деталях є дуже влучні натуралістичні подробиці. Коли стінопис XIII ст. з Бакоти вже еволюціонував у цьому же напрямі, то в тім чується переходова доба від романського мистецтва до готицького, але в основі це мистецтво ще романське. Стінопис XIV ст. у вірменському соборі у Львові теж є твором тієї ж переходової доби, але в основі це мистецтво вже готицьке, тільки з пережитками доби романської.

Цілком ясно визначене малярство готицької доби, коли вже цей процес — від романської величавості до готицької оживленості — закінчився, представляють цикли стінописів XV ст., що збереглися перевалено на етнографічно польських землях. Процес розвою малярства в Україні був такий імпозантний, українські малярські школи досягли такого розвою, що Польща не могла їм протиставити власних мистецьких досягнень і мусила послуговуватися українськими майстрами, так що в польських римо-католицьких костьолах у XV ст. працюють українські майстри й творять стінні розписи з греко-українською традицією та слов’янськими написами.

Коли ми кажемо про натуцалізм цього готицького українського малювання, то, зрозуміло, цей натуралізм треба розуміти не в сучасному змісті, а в порівнянні до старого українського малювання романо-візантійської доби. Треба пам’ятати, що українські малярські школи починалися від грецької науки й хоч уже її дуже модифікували, але основи декораційного малярства ще довго дають себе відчувати, може, аж до XVII ст., а подекуди спеціально в іконографії затрималися й до наших часів. Власне елліністичні ремінісценції в готицькому малюванні зникають зовсім, але залишається візантійський зміст декораційності, й стремління до декораційного трактування стінопису й образу українських майстрів майже ніколи на довший час не покидає.

Між циклами українських стінописів XV ст. за старший, мабуть, треба вважати стінопис люблінської замкової каплиці, розписаної майстром Андрієм з учнями в 1415 р. [* Проф. І. Огієнко пропонує читати дату напису на люблінських стінописах як рік 1418.] Це разом із тим і найбільший цикл стінописів, бо вкриває всі стіни церкви — і вівтар, і стовпи, і склепіння. Головним чином представлені сцени Нового Завіту, але зустрічаються окремі сцени й Старого Завіту, й окремі постаті святих, отців церкви, анахоретів, архангелів й інших як у цілий зріст, так і в погруддях, а іноді в медальйонах. У композиціях панує ще символізм, — напр., будинок, в якому відбувається тайна вечеря, намальований на тлі композиції; столи круглі й апостоли сидять навколо столів у живих групах, а не так, як пізніше. — за часів ренесансу — й за італійським прикладом тайну вечерю стали представляти за довгим столом, а Христос і апостоли сидять, як у театрі на сцені — лише по одній стороні столу, обличчям до ’ глядачів. На «Тайній вечері» люблінської каплиці апостоли, всі дванадцять, групами сидять довкола круглого столу, Христос — у центрі композиції з німбом довкола голови, а збоку на тлі міської стіни (готицької) ще раз повторений Іуда, що виходить з вечері й упевненим кроком іде виконати свій намір, а на шиї в нього сидить чортик. Цікаво підкреслити, скільки натуралістичного спостереження в ритмі Іудиної ходи.

Трохи інакше скомпонована «Тайна вечеря» в Сандомирському соборі: стіл, так само круглий, стоїть під пеленою, перекинутою з однієї вежі до другої, й це символізує знову ж таки ту хату, в якій відбувається вечеря. Христос із німбом довкола голови сидить збоку композиції; це відбирає всяку ієратичність цілій композиції, й навпаки, цілість виглядає, як жанровий образок; апостоли планомірно сидять довкола столу, іноді в позах, що свідчать за уміння автора спостерігати й віддавати в малюнку життєві подробиці, не пориваючи з принципом стилізаційної декоративності. В сандомирському соборі ця «Тайна вечеря» є одною з чотирьох композицій, що збереглися на одній стіні головного вівтаря, де, крім «Тайної вечері», ще представлені «Вхід до Єрусалиму», «Поцілунок Іуди» та «Вознесіння Христа». Тепер відкрито й другу стіну малювань у тім самім вівтарі, на якій представлені сцени з життя Христового після Воскресіння: св. діви біля гробу Христового, св. діви повідують апостолам про воскресіння Христа тощо.

Знову великий цикл українського стінопису вкриває в соборі на Вавелі в Кракові всі стіни й склепіння каплиці Чесного Хреста (чи Ягайлонської); тут так само представлені події з Нового Завіту й ангели поодинці або в ангельських соборах. У тому числі «Тайна вечеря» представлена, може, більш ієратично, ніж в обох попередніх композиціях: вона найбільш симетрична, німби не тільки навколо голови Хреста, але й усіх апостолів, крім Іуди; ціла композиція настільки симетрична, що ніби складається з кількох овальних кіл: основне коло лінії, що закреслює стіл; майже таке ж, трохи більше коло творять голови апостолів; круглі німби збільшують враження почування в композиції геометричних кіл. Будинок, в якому відбувається вечеря, представлений на тлі образу; він теж дуже симетричний, а голова Христа ще, обведена симетрично півколом центрального куполу будівлі. Але при всій урочистості єрастичної композиції апостоли розміщені хоч дуже симетрично, але разом із тим дуже живо й так само з численними натуралістичними подробицями. Ці стінописи не знати, хто саме виконував, але з підпису знаємо, що їх виконано в 1470 р.

Ця традиція готицького стінного малювання, що дістала собі визнання й за етнографічними межами України, і при дворі польських королів, трималася ще й у XVI ст., як ми бачимо з невеликих фрагментів стінного малювання, що збереглися в церкві у Лаврі. Й на цьому фрагменті ми виразно бачимо частину декоративної будови з перекинутою над нею пеленою, як у сандомирській «Тайній вечері», тільки тут пелена ще виразніше, натуралістично представляє тканий український убрус; на передньому тлі збереглися голови святителів церкви в німбах, але, як видно, в досить оживленій групі.

Від готицької доби пам’ятники малярської творчості не тільки дійшли до нас у вигляді стінного малювання, але вже збереглися й окремі образи, мальовані на дерев’яних дошках. Останніми часами українські музеї у Львові придбали декілька дуже цінних образів, які датують XIV ст. Не маючи підстав наперед відкидати таке датування, все ж мусимо бути більше обережні й почекати, аж поки в літературі з’являться докази й аргументація такого датування, щоб мати змогу критично оцінити підстави того датування й тоді зайняти до нього відповідне становище. Але датування ряду образів XV ст. і початком XVI вже ніяких сумнівів не викликає. Ці образи особливо докладно розібрані й здебільшого репродуковані в солідній праці директора Національного музею L Свєнціцького «Іконопис Галицької України XV — XVI віків» (Львів, 1928). Описані та подані репродукції кількох образів із XV ст., як «Моління» (Деісус) із Стариск, прекрасні «Преображення» з Цеперова та з Бусовиськ й особливо «Євхаристія» з Доматиря, на якій апостоли підходять до Христа не в плавному ритмі, як це представлялося в романсько-візантійській добі, а гуртом, товплячись один на другого, причому дві половини причастя хлібом і вином представлені несиметрично: в обох випадках Христос стоїть зліва, а апостоли до нього товпляться з правого боку. Певна річ, тут і натяку немає на ієратичну величавість і небесну симетрію, але далеко більше життя, як це буває в церкві, коли віруючі товпляться до священика за причастям. Додавши до цих ікон із XV ст. ще кілька чудових образів із початку XVI ст. (особливо «Деісуса» з Волцнева і фрагмент тієї ж композиції з Лисянич), І. Свєнціцький закінчує висновком: «Мистецтво це без маніри, без випадкового глядання чогось неозначеного, без примусу майстерства, лише прекрасне простотою й силою рисунку, дуже близького до дійсності, навіть у подробицях, було натхненне ясністю замислу й довершене римами, що вповні володіли технікою пластичної мови в передачі не тільки художнього замислу, але й краси та поваги реальної дії. Мистецтво це, виявлене ось тут на невеликій кількості пам’ятників іконопису, було вислідом безперечного розцвіту її».