Сучасність. Винахід цинкографії — дешевого й механічного способу репродукції — здавалось, міг убити мистецтво гравюри

Винахід цинкографії — дешевого й механічного способу репродукції — здавалось, міг убити мистецтво гравюри, яке при кінці XIX ст. майже звелося на умілість копіювання. Тепер ця умілість стала непотрібною, бо механічне копіювання цинкографією було й точніше, й дешевше. Мистецтво гравюри мусило або зовсім зникнути, або перейти до самостійної творчості. Під цим оглядом винахід цинкографії був для мистецтва гравюри благодійним, бо одібрав від неї роль прислужника копіїста та змусив вийти на шлях самостійної творчості, так би мовити, поставив гравюру на самостійне, властиве їй місце окремої галузі мистецтва, побіч скульптури та малярства, — мистецтва, що орудує самостійними графічними засобами й має самостійні графічні завдання. Внаслідок цього в сучасності, в XX ст., розвинувся побіч малярства, як самостійна галузь мистецтва, графічний рисунок. Але негативно відбився дозвіл цинкографії тим, що майстри графічного рисунку, спокушені тим, що цинкографія зовсім точно віддає їхній рисунок, перестали самі виготовлювати граверні дошки, а обмежили свою творчість на графічному рисункові, який розмножувався технічними способами. В той спосіб майстри, власне, перестали бути граверами, а стали графіками, себто майстрами тільки графічного рисунку. Й хоч у цім напрямі на протязі XX ст. графічне мистецтво на Україні пішл® дуже далеко, вибагливість графічного рисунку дійшла незвичайних осягнень, але в основі забуття мистецтва гравюри відбилося на графіці фатально: з одного боку, графічний рисунок, який би він прекрасний не був, але оскільки він призначений до розмноження, він, поки не виданий, є твором в стадії підготовки, а не є викінченим твором, а з другого боку — коли він виходить відтисненим засобами механічної цинкографії, а не засобами мистецтва гравюри, він несе на собі печать механічної продукції, а не оригіналу мистецького твору, — він не є оригінал-гравюрою. В той спосіб затрачується основний характер гравюри, яка у всіх своїх відтисках є «оригіналом». Таким чином, з’явилася велика небезпека для мистецтва гравюри на Україні — небезпека, що гравюру буде заступлено мистецтвом графіки, яке зведеться до мистецтва тільки графічного рисунку. Ця небезпека при механізації сучасного життя, може, ще остаточно не минула, але в творчості кращих майстрів сучасності мистецтво гравюри здобуває своє право, і на Україні знову появляються видатні майстри гравюри.

Перший здвиг від еклектизму та копіювання до самостійної графічної творчості стався приблизно на межі XIX і XX ст. У тому часі література опанувала майже всі галузі мистецтва і в малярстві виявилася в формі літературного символізму. Зародившись у Франції, ця течія розвинулася широко у Німеччині під проводом Бекліна, а на Україну прийшла через Краків і тамошню Академію, де тоді училися талановитіші українські майстри, як О. Новаківський, І. Кулець, М. Жук, М. Бойчук, М. Гаврилко, М. Паращук та ін. Головним майстром Краківської академії був поет і маляр С. Виспянський (1869 — 1907), що своє літературне успособлення прищепив і своїм учням. Від літературних впливів Виспянського не вільним зостається Новаківський (1872 — 1935), дуже чути виспянщину і в графічних працях Кульця та Жука. Під впливом Новаківського данину виспянщині заплатив і Петро Холодний (1876 — 1930), і молодші майстри, як Лев Гец або Петро Обаль. До цих майстрів прилучилась досить близько Олена Кульчицька, — принаймні в першім періоді своєї тридцятилітньої невтомної праці на полі українського мистецтва. Кульчицька свій нахил до літературного символізму винесла безпосередньо з віденської школи й поєднала засади західної сецесії з українською дійсністю та фантазією. Але творчість символістів була тільки переходовим етапом, який важливий головним чином тим, що перевів графіку від копіювання, на яке зійшла гравюра в XIX ст., до самостійної творчості.

Справжній процес відродження українського графічного мистецтва зв’язаний з діяльністю двох видатних сил української науки й мистецтва. Це були: відомий історик Михайло Грушевський і артист-декоратор Василь Кричевський. Обидва закохані в мистецтві української книги, звернулися до неї як до джерела модерної української графіки. Роль Грушевського в цьому русі, власне, була роллю ініціатора, ідеолога та видавця, а Василь Кричевський на практиці здійснив ті мрії, що в рівній мірі надихали цих обох подвижників. Співпраці цих двох людей завдячує українська графіка своїм модерним розвитком, якого вона досягла в сучасності. Співпраця їх, власне, виявилася в тому, що Грушевський давав вдячний науково-історичний матеріал і розвинув видавничу продукцію, а Кричевський брав участь у цих виданнях як декоратор, що провадив разом із тим і ціле мистецьке оформлення ілюстрованих видань Грушевського. Видатний майстер декоративного мистецтва у всіх галузях — від монументальної архітектури до малих марок та екслібрисів, незвичайно тонкий колорист у прозорих акварелях і сміливо, майже графічно виконаних олією краєвидах, Кричевський у своїй графіці виступає як філософ лінії. Його продумані лінійні графічні рисунки визначаються витонченою простотою, шляхетним смаком та артистичною холодністю, глибоко продуманим розумінням та любов’ю до старої української графіки, з якої Кричевський і зробив джерело свого натхнення. Цей поворот до старих українських традицій у графіці прийшов якраз на часі, і Кричевський незабаром знайшов чимало наслідувачів. У той спосіб Василь Кричевський став основоположником нової української графіки.

Велику піддержку Кричевському подав працею та ідеями другий видатний майстер — Михайло Бойчук (1882 — 1937). Бойчук, власне, не графік із покликання, а теж артист-декоратор, особливо визначний у монументальних фрескових декоративних композиціях. Але як декоратор Бойчук робив і вибагливі орнаментальні візерунки — то для акцизних паперів, то для театральних марок. Бойчук був майстром дуже освіченим, основно перестудіював декораційні принципи старого Єгипту, Сходу й Візантії, пов’язав їх із принципами українського народного мистецтва й заложив оригінальний український напрям у мистецтві, що так і придбав назву школи Бойчука. З учнів Бойчука найближче перейняли його монументалізм Іван Падалка та почасти дружина Бойчука — Софія Налепинська-Бойчук, авторка монументальних ілюстрацій до Шевченкової «Катерини», монументальних і майстерно скомпанованих портретів та композицій із простонародного життя, в рисунку яких щонайбільше, до речі, вжито засобів народного рисунку. Поруч Налепинської друга учениця Бойчука — О. Сахновська — має менш національно вистилізуваний рисунок, але живіший у характеристиці своїх композицій. Сахновська — вибаглива конструктивістка, що виявляється як у великих гравюрних композиціях, так і в малих екслібрисах. Коли й вищезгадані учні Бойчука, й багато інших (як Седляр, Павленко) працюють узагалі в декораційному мистецтві, і в тому числі в мистецтві гравюри, то чистим майстром гравюри на дереві є тонкий гравер-мініатюрист О. Pубан. Всі учні Бойчука — не тільки графіки, але й гравери, а Рубан виключно на дереві, що як ніхто інший повно використовує матеріал і можливості дерев’яної гравюри, не виходить зі стилю (особливо в малих заставках з українським краєвидом), доходить просто до японського лаконізму та витонченого примітивізму.

Наслідувачі В. Кричевського, на жаль, як і сам Кричевський, не гравери, а тільки графіки, зате або дуже тонкі рисувальники, що вміють бути пишними навіть у дрібних заставках, як Іван Мозалевський, або вдумливі компоністи малої форми, як Антін Середа, в якого особливо вдалі дрібні видавничі марки. Багато спорідненості з В. Кричевським виявляє у своїх шляхетних композиціях львівський майстер Михайло Осінчук.

Принципи геометричної композиції В. Кричевського й народного націоналізму М. Бойчука зумів звести до геніального синтезу Г. Нарбут (1886 — 1920). Цей майстер приїхав на Україну під час революції 1917 р., уже маючи реноме кращого в Петербурзі графіка. Родом із Глухова, закоханий в українській старовині, при страсний аматор українського письма (уставу і скоропису), Нарбут удосконалився в рисунку в Мюнхені у Гольоші; повернувшись із Мюнхена до Петербурга, Нарбут здивував відсталу російську столицю тонкістю й віртуозною вибагливістю своїх рисунків літер, чітких і виразних силуетів, пишно та елегантськи скомпонованих ілюстрацій — великих і малих, однаково пересичених речами старовинної розкоші, що в безмежному числі зібрані, але так майстерно зіставлені, що не обтяжують ні великої ілюстрації, ні малого екслібрису. Але на творчості Нарбута в Петербурзі, при всій її елегантськості, безмежній вигадливості все ж лежить тавро несерйозності, ніби Нарбут натхненно та витончено тільки жартує рисунком, а до серйозної й поважної творчості не підходить. Але це без сліду у Нарбута пройшло, коли він повернувся на Україну, — як Антей торкнувся рідної землі й тим придбав нової сили. Праці В. Кричевського і М. Бойчука справили на Нарбута велике враження; Нарбут повними пригорщами згрібав здобутки В. Кричевськогв та М. Бойчука, легко перетворював у горнилі власної творчості й піднявся як першорядний національний майстер, український артист-графік. Незвичайно продуктивний, Нарбут за короткий час свого перебування на Україні розвинув величезну працю й засипав Україну шедеврами своєї нової творчості. Рисунки гербів, грошей, марок, бланкетів, дипломів, усіх сортів книжкової графіки — ілюстрацій, заставок, обкладинок, заголовків — посипалися з-під легкої руки Нарбута як із бездонного рогу Фортуни. На жаль, рання й несподівана смерть урвала працю Нарбута в самому її розгарі. Перейшовши від жартів петербурзького часу до поважної праці на Україні, Нарбут зумів тут не тільки сам створити величезну колекцію графічних рисунків, але захопив своїм прикладом молодь і за три — чотири роки заснував цілу школу молодих графіків, половина яких теж дочасно зійшла у могилу, а половина й досі працює, використовуючи спадщину Нарбута.

Незрівняне уміння Нарбута рисувати літери й мистецтво художнього письма перебрав Р. Лісовський, що й тепер оздоблює українські книжки майстерними обкладинками, орнаментами, видавничими марками, а особливо артистичними написами. Головним чином у книжній графіці працюють учні Нарбута, що переїхали до Ленінграда: М. Кирнарський, добрий декоратор книги, і Л. Хижинський, майстер дрібної ілюстрації, заставки та екслібрису. На жаль, передчасно скінчив життя учень Нарбута Лесь Лозовський (1901 — 22), що встиг перед смертю дати кілька дуже оригінальних обкладинок до творів Коцюбинського та інших авторів. Довше працював як ілюстратор книги М. Алексєєв (1894 — 1934), що декорував книжки обкладинками, заставками, кінцівками, видавничими марками, але особливо любив ілюструвати книжки для дітей, зокрема малювати всяких звірів, які справді в Алексєєва й живі, й повні характеру.

Найбільш яскравою постаттю між учнями Нарбута був Павло Ковжун (1896 — 1939) — маляр і графік, організатор і пропагандист українського мистецтва. Ковжун горів мистецькими інтересами й буквально перегорів у вирі мистецьких імпрез. Переїхавши по смерті Нарбута з Києва до Львова, Ковжун буквально збудив цю під оглядом мистецтва приспану країну до нового мистецького життя. Коли Львів і раніше, перед Ковжуном, мав вельми талановитих українських майстрів (Труш, Новаківський), істориків і критиків мистецтва (Голубець), то Ковжун перший потрапив у Львові створити об’єднання молодих майстрів (Осінчук, Гординський, Музика та інші) і пробудити інтерес до мистецтва у широкого громадянства. Сам Ковжун працював не тільки в графіці, але — й може, ще більше — в малярстві, тому й кращі графічні твори Ковжуна — це, власне, ті, що виконані в малярській барвистій техніці. Але і в чисто декораційних книжкових оздобах, як екслібриси, Ковжун має необмежену фантазію, яку навіть не завжди встигає уговтати. Неперечно, Ковжун зробив значний вплив у Львові на С. Гординського, що заявив себе, може, ще більш цікавим декоратором ужиткових речей (пуделків, бонбоньєрок тощо), ніж книжок. Побіч Осінчука та Гординського найбільш цікавими графіками у Львові були до приходу більшовиків Я. Музика, що своєю творчістю наближалась до Осінчука, й карикатурист Р. Козак, що роками заповнював карикатурами гумористичний часопис.

Менш цікавим осередком графіки був Харків, що користувався більше «київською» графікою. Одначе й там висунувся свій власний талановитий графік — А. Страхов. Перші праці Страхова, що належали головним чином до політичної карикатури, з’явилися в 1916 р. в Катеринославі. Для українського Госіздату та інших видавництв Харкова майстер виконав багато обкладинок та ілюстрацій, оздобивши своєю графікою кілька сотень книжок.

За кордоном України більші групи графіків збиралися в Празі, де в різні часи біля Української студії пластичного мистецтва сходилися такі графіки, як І. Кулець, І. Мозалевський, Р. Лісовський і їхні учні. З учнів Кульця в графіці працював один час І. Іванець, головним чином рисувальник-баталіст, а також автор гравюр-краєвидів, екслібрисів та заставок. У Празі ж учився й талановитий гравер В. Касіян, співець людського горя, а також пролетарської боротьби. Але Касіянові також належать не без гострого гумору виконані ілюстрації до Гоголя. Так само Празьку академію скінчив І. Анисимов — прекрасний технік гравюри як на металі всіма способами, так і на дереві. Анисимов є майстром великих листів вільної графіки й однаково сильний як у сюжетній графіці, так і в графічних краєвидах. Наймолодший між ними М. Михалевич дуже працьовитий і продуктивний, який шляху свого розвою й удосконалення ще не скінчив.

Цікаву групу складали молоді майстри у Варшаві, об’єднані в товаристві «Спокій». Ця група стояла в українському мистецтві окремо, і в ній особливо визначався Петро Холодний (син), що, працюючи в гравюрі й літографії, може, найбільш цікавим представляється в дереворитах, особливо забарвлених питомим українським гумором. До групи «Спокій» належить також Hил Хасевич — графік і гравер, особливо цікавий у своїх працях, забарвлених місцевим волинським колоритом. Цікаві роботи, зокрема краєвиди, організатора варшавського товариства Петра Мегина, книжкові графіки Андрусова та інших.

Останніми часами за кордоном поважне ім’я зробив собі в графіці Микола Бутович — різноманітний майстер, але особливо цікавий у рисунках, пройнятих українським гумором та відповідною пікантністю рисунку. Бутович — майстер дуже продуктивний, зокрема як майстер книжкових обкладинок та плакатів, в яких зручно використовує старі українські мотиви. Чимало останніми часами зібралося українських графіків у Парижі, де працюють М. Кричевський (син) — автор цікавих графічних краєвидів, П. Омельченко, що підліг модерній французькій графічній школі, але дійшов значних досягнень, С. Гладкий — автор кольорової графіки, М. Андрієнко-Нечитайло — теж колорист і конструктивіст, В. Перебийніс — особливо цікавий майстер графічних рисунків для ужиткових потреб, як рисунки кахлів або інших будівельних частин. У плинному товаристві паризьких майстрів важко слідити за працями навіть найталановитіших українських майстрів.

Чимало українських майстрів працює й на Московщині, особливо у Ленінграді. Туди переїхав з України перед смертю Алексєєв, але не витримав того клімату; туди ж переїхали Кирнарський, Хижинський і багато інших. А ще більше там працює майстрівукраїнців, що там ужилися та й залишилися працювати на все життя. Віктор Замирайло не зосередив свою працю виключно на графіці, а працював і в декоративному мистецтві; цей, за словами Воїнова, «невтомний фантаст залишається таким і в своїх гравюрах; відома його пристрасть до творів Г. Доре, а також до його інтерпретатора — гравера Панемакера спонукала його зробити кілька збільшених копій із композицій цього майстра...». «Е. Костенко, — пише далі Воїнов, — робить гравюри майже виключно на лінолеумі в кілька дошок. Майстра приваблюють колористичні завдання, які він розв’язує часом дотепно: такі його краєвиди Флоренції, Ленінграда, Криму». Е. Білуха спочатку підпав під вплив московського майстра Чехоніна, але незабаром «розвинув свій талант в осягненнях досить своєрідних... У працях Білухи звертає на себе увагу його вдумливе ставлення до специфічних законів книги. Це виявляється в усіх його працях, починаючи з першої обкладинки...» [* Тут і далі цитується за: Голлербах Э. Книжная графика // Графическое искусство в СССР, 1917 — 1927. Ленинград, 1927. С. 53 — 54.]

«С. Пожарський — графік, обдарований уродженим чуттям декораційності, що вміє знайти для кожної обкладинки належне художнє оформлення. Його праці здебільшого зовсім гармонійні в композиції й мають привабливі орнаменти; рисунок він опанував значно слабше...». Відрубно від цих графіків стоїть В. Конашевич: «У всій повноті розгорнулася графічна манера майстра в його ілюстраціях до Фета. Це одна з найліпших праць Конашевича... що незвичайно тонко віддає фетівську легкість та осяяність...». Також чудовий ксилограф — бессарабець Шиллінговський: «Його листи, присвячені Ленінградові, ніби оповиті мрією про XVIII століття. Шляхетні традиції старої дерев’яної гравюри в його особі знайшли одного з небагатьох відданих послідовників». Зрештою, за останні часи «графікою займалося багато ленінградських малярів та архітекторів, що після своєї освіти та нахилів були далекі від обслуговування мистецтва книги. Та дехто з них так поєдналися з графічною працею, що присвятили себе їй, цілковито відійшовши від свого первісного фаху», як це зробив архітектор А. Литвиненко. «Цікаву течію в сучасній графіці утворив А. Родченко, конструктивіст, що оперує найпростішими плакатними шрифтами та елементами друкарського набору». На Україні тих самих засобів уживав В. Меллер.

У той час, як вищеназвані майстри працювали в Петербурзі, у Москві визначився один із найбільших майстрів графіки — В. Macютін, що пізніше покинув Москву і залишив у ній значну прогалину. «Найрізноманітніших засобів граверного уміння застосовує в ілюстраційній праці В. Масютін, великий і вправлений майстер, що, на жаль, залишився за кордоном». Це правда, що Масютів залишив Москву і виїхав до Берліна, але повна правда полягає в тому, що в Берліні Масютін, що доти не знав української сучасної графіки, в 1933 р. познайомився з нею, відчув рідні бриніння найтонших струн душі і, як раніше Нарбут, теж торкнувся рідної стихії, і в ньому теж прокинулась сила Антея, що з «великого майстра» гравюри в Москві обернула його в зовсім виїмкового майстра української гравюри. Як Нарбут, закоханий у старому українському козацькому мистецтві, Масютін не обертає його в забаву витонченого естета, а сприймає і відтворює із справжнім епічним успособленням (як поважні монументи козацької України). Вже перші його граверні праці у Берліні свідчать про нього як про великого майстра гравюри, але коли він звернувся до рідної старовини, то тільки тут виявилися його справжня велич і справжній діапазон його праці. Його великі листи з портретами Хмельницького і Мазепи — це справжні події в українському мистецтві. Можна було б сказати, що з цими працями Масютін у мистецтві української гравюри займав місце, вільне після смерті Нарбута, але, по-перше, Нарбут був тільки графік, а Масютін — віртуоз гравюри, а по-друге, де у Нарбута тільки легкий жарт, жартівливі бризки генія, там у Масютіна величавий пафос справжнього історичного епосу.

В Москві Масютін залишив двох своїх учнів: романтика Олексу Кравченка та тверезого Олексу Усачова, що, багато завдячуючи своєму вчителеві, все ж потрапили сказати своє власне слово в мистецтві гравюри. Олекса Кравченко ілюстрував Гофмана і кілька разів Гоголя, в тому числі й українське видання, а Олекса Усачов ряд років провів і працював на Україні, зріднившись з її мистецтвом. Майстер гравюри на дереві, Усачов у своїх краєвидах виступає як вірний послідовник Масютіна, а пізніше оригінальною манерою, своєю власною, ніби сміло розв’язує в гравюрі завдання малярського імпресіонізму.

Важко було перелічити не то усіх, а навіть визначніших майстрів української гравюри, що працюють на Україні й за її межами. Ми не згадали в Парижі таких видатних майстрів, як елегантний М. Глущенко, недавно покійна Софія Левицька, Cавченко-Більський і багато інших, у Ленінграді — Каплуна, Любарського, Тирсу, в Катеринославі — Грузенберга і т. д.; для вимислювання й характеристики треба було б списати томи. Докладний словник українських граверів ще не вийшов, П. Попов не взяв на себе певного завдання Д. Ровинського, але й без того мистецтво української гравюри як національне українське мистецтво випередило граверне мистецтво багатьох європейських народів.

Базыкин М. Книжные знаки: А. И. Кравченко. М., 1924.

Крип’якевич І. Причинки до словника українських граверів // Бібліол. вісті. 1926. № 4.

Г. Нарбут: Посмертна виставка творів. К., 1926.

Попов П. Ксилографічні дошки Лаврського Музею. К., 1927. Вип. 1.

Попов. П. Матеріяли до словника українських граверів. К., 1926.

Ровинский Д. Подробный словарь русских граверов 16 — 19 вв. СПб., 1895.

Ровинский Д. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886 — 1889. Т. І — IV.

Свєнціцький І. Початки книгопечатання на землях України. Жовква, 1924.

Січинський В. Історія українського граверства 16 — 18 століття. Львів, 1937.