Українська музика

Український народ має славу народу дуже музичного. Українська пісня здобула собі визнання в цілому світі. Подорож української капели з хоровим співом у 1919 та наступних роках по Європі та Америці була загальним тріумфом; на фестивалях слов’янських хорів звичайно за українцями визнавалася першість. Українські селяни, співаючи без усякої науки, керуючись вродженою музичністю, ніколи не співають в унісон, а зразу розбиваються на різні голоси і кожен веде свою партію. Український церковний спів є, мабуть, одним із кращих у світі зі своїми стародавніми розспівами й новішими композиціями майстрів церковного співу, славних композиторів кінця XVIII та початку XIX ст.

А при тому всьому, характеризуючи українську музику, зразу ж мусимо внести в панегіричний тон викладу дуже істотне обмеження. Не відкидаючи великої назагал музикальності українського народу, мусимо з жалем констатувати, що музикальність українського народу є обмежена, так би мовити, однобічна. Українська музика — це майже виключно музика вокальна і зводиться до співу. Українці часто видають з-поміж себе визначних співаків і співачок; між українцями часто зустрічаються прекрасні голоси, власники яких завдяки уродженій музичності без великого труду осягають визначних успіхів на європейських і американських естрадах та на оперних сценах столиць російських і західноєвропейських. Але зовсім інакше стоїть справа з музикою інструментальною: з-поміж українців дуже мало вийшло артистів-віртуозів інструментальної музики і, можна сказати рішуче — ні одного великого композитора-інструменталіста. Ні величавих симфоній, ані скромніших творів ні для симфонічних оркестрів, ні для камерного або навіть сольного виконання (але таких, які б видавалися над пересічністю) не доводиться шукати між творами українських музик. Навіть опер, тобто творів в основі вокальних, але в яких дуже велику, а часами й самостійну роль виконує оркестр, скільки-небудь видатних не вийшло з творчості українських композиторів, і, мабуть, саме тому, що український композитор не дає собі ради з оркестром. В українській музично-театральній творчості з двох вищенаведених причин (а саме, по-перше, що українці посідають чудову пісню, а по-друге, що не мають композиторів-інструменталістів) виробився спеціальний жанр — драматичний твір, в який дуже густо вкраплено народних або скомпонованих на народних мотивах пісень, більш або менш вдало аранжованих. Коли такий твір є в основі комічним, то він приймає назву оперети, а коли драматичний, то його називають мелодрамою. Очевидно, за таким типом скомпонована оперета не має нічого спільного з оперетою в загальносвітовому значенні, що під цією назвою розуміє легку комічну оперу, з пікантною музикою та пікантним же танком (паризький канкан або віденський вальс), часто із фривольним змістом та здебільшого, особливо в останній час, із легшою, примітивною музикою. Так само й мелодрама в світовому розумінні є одною з відмін драматичного твору і може зовсім не мати співу (та здебільшого і не має), тоді як українська мелодрама не тільки обов’язково насичена вставними піснями, а поза тим у розмовній частині може мелодрамою і не бути.

Отже, односторонність української музичності привела до того, що українці витворили, мусили витворити свій специфічний національний жанр театральних вистав, відмінних від опери, оперети та мелодрами, а також відмінних і від французького водевіля та від німецького зінгшпіля. Зрозуміло, великий український народ не може свідомо миритися з такою односторонністю, й українські композитори, особливо останнім часом, все більше роблять спроби оперної й чисто інструментальної творчості, але в остаточному підсумкові ці спроби й донині залишаються тільки спробами. Тому в нинішніх обставинах, при нинішньому стані музики, підіймаючи про неї річ, мусимо тему обмежити виключно до вокальної музики, тобто говорити тільки про український спів.

Правда, український народ не тільки співає, але й має свої оригінальні українські музичні інструменти, тільки ці інструменти мало надаються до виконання самостійних музично-інструментальних композицій, а здебільшого мають призначення служити акомпанементом до співу; таке призначення бандури, торбана, ліри. Інші знову струнні інструменти, як гуслі й позичені з Італії скрипка та басоль або знову ударний бубон, служать головним чином музикою до танцю. Так зложене тріо зі скрипки, басолі й бубну має в народі спеціальну назву «музика троїста» й обслуговує танці на святах і ніколи не задається на виконання чистої музики для слухання. По деяких країнах України в «троїстій музиці» басоль заступають гуслі або цимбали, іноді — кларнет або ще який інший інструмент, але призначення цієї музики завжди залишається те саме — служити музикою до танців із досить обмеженим і невибагливим репертуаром. Нарешті, українські духові музичні інструменти, між якими найширше розповсюджена сопілка, служать для награвання мелодій українських пісень. Сопілка — зрештою, дуже примітивна дудка, яка й не надається до складніших музичних рецитацій. У белетристичній літературі, правда, іноді зустрічаються легенди про самородків — фантазерів-композиторів на сопілці, але в науковій літературі записів таких сопілчаних композицій не знати. Крім сопілки, в деяких місцевостях вживають більш вибагливих духових інструментів, як трембіта, флояра тощо, але район розповсюдження цих інструментів дуже обмежений, і музично вони, зрештою, не можуть претендувати до осягнень, більших від сопілки. Свірель, тобто комбінація кількох дудок, пов’язаних між собою, вже зовсім вийшла з ужитку. Кажуть, що ніби вживання їх ще не остаточно зникло в карпатських полонинах.

Отже, назагал українські музичні інструменти справи не міняють, і українська музика зберігає свій вокальний характер. У зв’язку з цим — а може, внаслідок цього — немає музичного інструменту і в українській церкві. Оргáн у православній церкві не привився, і церковна музика на Україні так само виключно вокальна (тобто хоровий спів). Коли додати до того, що і в новіших часах для демократичного хліборобського та дрібнобуржуазного населення України зоставалося здебільшого недоступним фортепіано, біля якого, з XIX ст. починаючи, зосереджується інструментально-музична культура, — то вокальний характер української музики й далі залишається непорушеним. Коли з другої половини XIX ст. почали з’являтися музики, що змагалися вивести українську музику на ширший шлях, то це були люди з поміщицького або духовного осередку, що могли послугуватися фортепіано, але й вони в значній мірі підлягали загальному спрямуванню української музики до вокальності, й саме фортепіано у них теж оберталося в інструмент для акомпанування співові і в ліпшому разі для аранжування українських народних пісень.

Цей вокальний характер української музики відбився і в товариському обиході. Коли в салонах Західної та Центральної Європи уряджуються інструментально-музичні зібрання, в українському товаристві замість того часто експромтом із присутніх складається хоровий спів — явище, в європейському салоні зовсім незнане.

Таким чином, і в церкві, і в народному вжитку, і у вищих верствах суспільства українська музика була однаково скрізь музика ’ вокальна, що зводилась до співу хоч церковного, хоч світського. Репертуар пісень і в народних верствах, і у вищих класах суспільства був той самий. Десь до кінця XVIII ст. й обрядовість була та сама — весільний обряд однаково справлявся як під селянською стріхою, так і в панському чи старшинському околі (хіба у других пишніше, ніж у перших), і похоронні плачі так само. Тих самих фахових плакальниць, хіба в більшому числі, наймали до похорон у панській чи попівській садибі, як і в мужицькій хаті. Ті самі кобзарі чи бандуристи той самий репертуар виконували і в панській господі, і на базарі, і в селянській хаті, ті самі колядки та щедрівки співалися і по селу, і в панській господі, ті самі канти та «божественні розспіви» виконували бурсаки, полюючи за «нищетним пропитанієм», — і під панськими та міщанськими вікнами, і під селянськими віконцями; не кажу вже про те, що і пани, і мужики молилися в тій самій церкві й слухали разом тих самих церковних співів.

Зрештою, поява народних пісень і зміна репертуару, що постійно в народних колах не вгаває, відбувається в той спосіб, що один автор укладає слова пісні, іноді й мелодію до них, а та пісня з готовою або підібраною мелодією на слух сприймається від одної особи до другої, і так розходиться в йароді і стає народною піснею. Первісним автором однаково може бути і неграмотний хлібороб, чи чумак, чи старець, дівчина чи молодиця, як може ним бути і освічений письменник. Звичайно, при переході з уст до уст, з місцевості до місцевості дещо в словах і в мелодії пісні змінюється відповідно до народних смаків та уподобань, і з часом модифікації заходять такі, що від первісного оригіналу тексту та мелодії майже нічого не лишається, а нові нарости й модифікації заступають первісну авторську працю. В той спосіб автором такої пісні фактично є вже не стільки первісний творець, від творчості якого мало чого залишилося, а той колектив, з якого кожен, іноді зовсім несвідомо, вносив незначну модифікацію, але коли таких модифікацій нашаровується більше, то вони основно змінюють і первісний текст, і мелодію.

Навіть у XIX ст., коли українські міста винародовилися і в побуті та обиході селянства, з одного боку, а в міського обивательства та панства — з другого зайшли великі різниці, то все ж і тоді поетично-музична творчість окремих музик та поетів на наших очах робилася народним надбанням. Так, ліричні твори українських, особливо старших (до Шевченка) поетів достроювалися до мелодій і досить швидко робилися народними піснями. Тому в числі народних пісень ми здибуємо твори Сковороди, Котляревського, Гребінки («Ні, мамо, не можна нелюба любить»; подібно його ж російські вірші стали народними російськими або циганськими піснями — «Поехал казак на чужбину далеко» та інші), Афанасьєва («Скажи мені правду»), Петренка («Дивлюсь я на небо та й думку гадаю»), Шевченка («Реве та стогне Дніпр широкий» й інші), Руданського («Повій, вітре, на Вкраїну» й інші), Глібова («Стоїть гора високая»), Кулика («Чи ти ж мене вірно любиш»), Свідницького («Уже літ двісті»), Старицького («Ніч яка, Господи»), Александрова («Я бачив, як вітер березку зломив», — навіть не оригінальний вірш, а переклад), Біліловського («Дайте бо жить»), і так далі, і так далі аж до кінця століття. [* Не беремо на увагу, що деякі з названих пісень у тексті суть переклади з чужих мов, мелодії деяких, як «Реве та стогне...» — суть мелодії від інших, не українських пісень, бо це справи не міняє. Це факти, з якими українські музики можуть боротися, як з явищем негативним; може бути, вони зостануться немилими епізодами, але як факту їх викреслити не можна.] Здебільшого ми знаємо авторів слів, а не знаємо, кому належить мелодія, а іноді буває відомий і композитор мелодії; наприклад, на слова Забіли — «Не щебечи, соловейку» та «Гуде вітер вельми в полі» — автором мелодій був Глинка, і так вірші Забіли з музикою білорусина Глинки стали народними українськими піснями. Цей процес не спинився й досі: на наших очах революційні, стрілецькі, січові пісні від відомих авторів і музик стають народними піснями.

Отже, відділяти народну пісню в загальному процесі розвитку української музики, як це, звичайно робиться, немає, власне, підстав, а те, що з кінцем XVIII і в XIX ст. заможніше міське обивательство своїми музичними інтересами наблизилося до західноєвропейської інструментальної музики, завело в більших містах оперні театри та симфонічні концерти, що українські міста почали відвідувати славні європейські інструменталісти зі своїми концертними виступами, — це справи не міняє, бо все це поширило коло музичного зацікавлення та музичної інтелігентності обивательського загалу, але в музичній творчості українського народу майже не відбилося. Власне, воно викликало появу у великому числі українських вокальних виконавців (оперних авторів) чужих опер, далеко в меншому числі — рецитаторів-інструменталістів, справжніх музичних віртуозів, але в музичній творчості українців це ще визначних наслідків не дало. Цікаво, що одинокий нині композитор українського роду, що має справді європейське ім’я — Ігор Стравинський, хоч є сином свого часу свідомих українців — і батька, й матері, родився в Петербурзі й ціла його музична творчість належить до великоруської культури. Тому, кидаючи погляд на розвиток української музики, не маємо потреби ділити українську музику на галузі народної музики, церковної та світської, але можемо оглядати її розвиток у цілому, єдиному процесі української музичної творчості. Але, з другого боку, спостерігаємо, що музика разом із поезією, як галузі тонічного мистецтва, є частиною єдиного мистецтва, разом із галузями мистецтва пластичного, і живе в тих самих періодах, що й пластичне мистецтво, та проходить ту саму еволюцію і формою, і змістом свого розвитку у відповідних періодах. До того треба взяти до уваги, що українська музика, як музика вокальна, особливо тісно сплетена з поезією, і, власне, розвиток пісні, думи тощо не можна розглядати окремо від поезії (хай усної словесної творчості), а їх обох слід розглядати як частину розвитку єдиного мистецького процесу *.

[* Тим часом, слідуючи за старою традицією, яку, може, вже час було б і залишити, у нас поезію розглядають як галузь літератури, а не мистецтва. Але в новіших працях видно ознаки повороту від цієї традиції; цей зворот іде, правда, досить важко, та все ж виявляється в таких дослідах, як розвідки над поезією часів Бідермайєра тощо. Ще недавно не тільки поезію, але й театр розглядали як частину літератури, але тепер це виразно змінилося, й історія театру, відв’язавшися від історії літератури, стала галуззю самостійного досліду в системі історії мистецтва. Зрозуміло, до того самого прийде і з історією поезії.]

Вже було згадано, що покійний проф. Павлуцький, викладаючи історію орнаменту, відмовився від загальновживаної системи викладу й зовсім слушно звернувся до системи викладу, як він висловився, «за епохами та за стилями», і це було, як ми бачили, дуже щасливим помислом. У тій же системі слід розглядати і розвиток музики, що, по-перше, буде зовсім логічним, а по-друге, крім інших вигод, принесе ще й ту, що процес розвитку всіх галузей мистецтва буде зведено до одної системи й демонструватиме розвиток у одного народу єдиного мистецтва у всіх його галузях — і пластичного, і тонічного гатунку. Цікаво, що вже д-р Ф. Стешко, укладаючи конспективний нарис історії української музики для Української енциклопедії, зовсім не думаючи про інші галузі мистецтва (особливо про пластичне), керуючись виключно процесом розвитку музики, розложив матеріал, поділивши на періоди, які майже зовсім покриваються з періодизацією істориків пластичного мистецтва. Це вже показує, що зведення до одної періодизації розвитку пластичного та тонічного мистецтва не є чимось надуманим, а тільки органічно виростає із студій розвитку кожної окремої галузі мистецтва — як пластичного, так і тонічного. Ще одне підтвердження істини старого речення: «Ars una, species mille».