2015-06-24
586
Большое значение имеет динамика в песнях куплетного строения. Изменение нюанса в различных куплетах вносит контраст и разнообразие в повторяющийся музыкальный материал, оживляет форму. Постепенное усиление звука от первого куплета к последнему или сочетание плавного длительного усиления с плавным затуханием служат средством единства куплетной формы.
Качество динамики, характер звучности в большой мере определяют жанр и стиль произведения. Форте в сочинениях ораториально-кантатного жанра будет отличаться от форте в хоровой миниатюре; форте в народной песне — от форте в мадригале эпохи Возрождения; форте в лирическом произведении должно звучать иначе, чем в героическом.
Исполнительская нюансировка часто связывается с направленностью мелодии. Один из распространенных приемов — увеличение силы звука при движении мелодии вверх и уменьшение — при движении вниз. Выразительность этого приема обусловлена восприятием восходящего движения и восходящей динамики как нарастания экспрессии, эмоционального подъема, а убывания динамики и нисходящего движения — как эмоционального спада. Однако такая ассоциация правомерна далеко не всегда. Не менее часто движение мелодии вниз может сопровождаться крещендо, а движение вверх — диминуэндо, ассоциируясь в первом случае с увеличением массивности, тяжести, а во втором — с облегчением, истаиванием.
Дирижеры-практики, видимо, не раз убеждались в зависимости динамики от темпа, а темпа от динамики. Чем громче звук, тем он тяжелее и, следовательно, тем сложнее управлять им в быстром темпе. Поэтому в произведениях, в которых наряду с легкостью, изяществом, грацией композитор требует исполнения форте или даже фортиссимо, иногда следует несколько поступиться силой звучности для достижения нужного характера музыки.
Существует определенная взаимосвязь между длительностью звука и громкостью. Многие исполнители и педагоги отмечают, что долгий звук должен исполняться громче, нежели более короткий (половинная длительность исполняется громче, чем четверть; четверть — громче, чем восьмая; восьмая — громче, чем шестнадцатая и т.д.). «Очень важный момент, — писал в этой связи А.Б. Гольденвейзер, — соотношение силы
166 Глава 6. Репетиционная работа с хором
звука и длительности. Если я буду играть, скажем, forte, без crescendo и diminuendo, с одинаковой силой мелодическую линию, которая идет четвертями, а потом на какую-то четверть сыграю четыре шестнадцатые, то у слушателя создается впечатление, что я заиграл громче, так как в одну и ту же единицу времени он воспримет не один, а четыре звука. Конечно, это нельзя понимать арифметически, то есть что мы должны сыграть эти четыре звука ровно в четыре раза тише, чем предыдущие четверти, но, во всяком случае, если мы не хотим, чтобы эти шестнадцатые прозвучали значительно громче, чем остальное, мы должны сыграть каждую из них легче»1. В тех случаях, когда долгая нота следует после некоторых коротких, некоторые исполнители рекомендуют сделать небольшое кре-щендо, придав ей тем самым необходимую громкость.
В принципе постепенное убывание или увеличение силы звука во время исполнения какой-либо выдержанной ноты или аккорда воспринимается гораздо более естественно, чем фиксация и сохранение неизменного уровня громкости. В то время как динамические изменения придают звуку жизненность и человечность, одухотворенность, долгая фиксация постоянной громкости чаще всего создает ощущение жесткости, статичности, механистичности. В качестве одного из полезных и простых приемов выработки равномерности усилений и затуханий звучности можно рекомендовать дробление выдержанной ноты на более короткие временные единицы с соответствующим пропорциональным и последовательным увеличением или уменьшением силы звука на каждой из них.
Сильным средством выразительности, особенно важным для отображения процесса развития, является длительное крещендо и диминуэндо. Правда, по-настоящему убедительное впечатление оба нюанса производят только в том случае, если они выполняются постепенно и равномерно. Для того чтобы нарастание и спад звучности осуществлялись с большей последовательностью, рекомендуется начинать крещендо несколько слабее основного нюанса, а диминуэндо — несколько громче. В противоположном случае крещендо сразу же перейдет в форте или фортиссимо, а диминуэндо — в пиано или пианиссимо, что значительно обеднит динамическую палитру, В этом плане полезно чаще напоминать участникам хора свое-
1 Гольденвейзер А.Б. Об исполнительстве // Вопросы фортепианного ис-полнительства. — Вып. 1. — М., 1965. — С. 55.
Средства исполнительской выразительности
образное правило, которого придерживались многие поколения исполнителей: «Крещендо означает пиано, диминуэндо означает форте» — то есть опору для впечатляющего длительного крещендо нужно искать в глубоком пиано, а для столь же длительного диминуэндо — в насыщенном и полном форте. Мастерство исполнителей проявляется здесь прежде всего в умении сдерживать себя возможно дольше, пока хватает сил. Дирижерам хора при выполнении крещендо и диминуэндо можно порекомендовать условно расчленить мелодическую линию на ряд мотивов, каждый из которых следует исполнять несколько тише или громче предыдущего.
Сила звука может зависеть и от ритмического рисунка: чем энергичнее ритм, тем с большей активностью он должен исполняться. Синкопа, спетая слабее, чем звук, появляющийся до нее, после нее и одновременно с ней, но в другом голосе, перестает быть синкопой, т.е. теряет ритмическую и динамическую свою характеристику.
Наконец, исполнительская нюансировка в значительной степени связана с гармоническим движением, с чередованием музыкальной устойчивости, с функциональной ролью аккордов в ладу. Например, если после диссонирующего аккорда следует разрешение, то его нужно исполнять тише, чем аккорд.
Динамика ансамбля и хоровая динамика всегда шире и богаче динамики сольного исполнения. Возможности различных динамических комбинаций здесь практически беспредельны, и достигаются они посредством различной градуировки нюансов, их напряженности, внезапности или постепенности их изменения. Если для пластичного, равномерного, художественно убедительного воспроизведения крещендо и диминуэндо дирижер, зная, откуда и куда идет звуковое нарастание или затухание, точно рассчитывает прогрессию роста и убывания звучности (это относится к случаям длительного крещендо и диминуэндо), то при переходе от одной градации звучания к другой на протяжении короткого временного отрезка, например от форте к пиано, он должен ориентироваться только на свой художественный вкус и чувство меры.
Остановимся на моментах использования внезапной перемены нюансов. Главная сложность здесь состоит в том, чтобы донести до слушателя звуковые контрасты без какого-либо их смягчения. В хоровом исполнительстве это требует немалого
