2015-06-24
1145
Музыкальное исполнение — это живая, интонационно выразительная, естественно текущая, связная речь, искусство музыкального повествования, в основе которого лежит владение музыкальной фразой.
В сущности, одна из основных задач анализа формы в наиболее узком (структурном) смысле состоит в том, чтобы научить исполнителя строить фразу на основе изучения ее структуры.
Обычно элементы структурной организации хорового произведения — периоды, предложения, фразы, мотивы — достаточно ясно ощущаются на слух и легко обнаруживаются зрительно. Однако в большинстве случаев даже простая структура заключает в себе возможность различного толкования, то есть различной фразировки.
Возьмем широко известный «Утес» В.Я. Шебалина. Его первый раздел очень прост по строению — предложение из четырех интонационно и структурно замкнутых фраз. Но и здесь у исполнителя появляются по крайней мере три варианта структурного оформления музыки: а) членение предложения на ряд двутактов; б) разделение его на две четырехтактные, фразы; в) соединение всех фраз в замкнутое целое.
|
|
|
Другой пример — первая часть «Зимней дороги» того же автора, представляющая собой период повторного строения из двух сходных по своему началу восьмитактных предложений.
Средства исполнительской выразительности 185
Первое предложение состоит из трех построений (2+2+4): за двумя двутактными следует третье, равное по длительности сумме двух первых. Эта структура, известная под названием «структура суммирования и объединения», сама подсказывает верную исполнительскую фразировку предложения — три «волны», последняя из которых перекрывает предыдущие и сливается с ними в единое целое. Если же не учитывать этого, то может произойти членение фразы на однотактные обороты (1+1+1+1+2+2).
Начальный период хоровой миниатюры «Наташа» из цикла Г. Свиридова «Пушкинский венок» содержит в себе структуру дробления с замыканием (2+2+1+1+1+2). Присущая музыке повторность может стать фактором, способствующим расчлененности, или напротив, фактором связующим, объединяющим. В частности, два однотактных оборота во второй половине периода объединятся с замыкающим двутактом в суммирующую заключительную фразу только при условии темпоритмического сжатия, концентрации, сквозного направленного поступательного движения, то есть средств, усиливающих тяготение к интонационной вершине фразы. Простое же повторение однотактов вне связи с единым целеустремленным движением, без внутреннего сжатия, лишь расчленит его на ряд ничем не связанных между собой звеньев.
В хоровом исполнительстве фразировка зависит от строения как музыкального, так и поэтического текста. Важно следить за их соответствием. Довольно часто бывает, что одна фраза словесного текста разорвана на две музыкальные, разделенные паузой; или, наоборот, две поэтические фразы соединены в одну музыкальную; или, что еще хуже, одно-два слова стиха ввиду окончания музыкальной фразы переносятся в следующую. Таким нелогичным соотношением особенно часто грешат музыкальные произведения, к которым текст писался позже (инструментальные пьесы, переложенные для хора; хоры зарубежных композиторов с русским переводом, духовная музыка с новым текстом и т.д.). Хормейстеру нужно быть очень внимательным при фразировке куплетных песен, где слова в разных куплетах не всегда соответствуют структуре мелодии. Например, в первом куплете хора Р. Шумана «Вечерняя звезда» обращает на себя внимание противоречие между строением музыкального текста и структурой (и смыслом) русского перевода (стихи второго куплета полно-
|
|
|
186 Глава 6. Репетиционная работа с хором
стью совпадают с музыкальной фразировкой). Стихотворное
двустишие состоит изобращения и следующей за ним целост
ной мысли:
Далекий мой друг, твой радостный свет Мне с неба приносит вечерний привет.
Музыка представляет собой период из трех фраз (2+2+4). После слова «свет» следует пауза, которая, разрывая мысль последующего текста, лишает смысла всю фразу.
Исправить эту погрешность можно двумя способами: либо изменить поэтический текст и привести его в соответствие с музыкой, либо преодолеть расчлененность мелодии при помощи ликвидации паузы и использования цепного дыхания.
Очень важным моментом, определяющим фразировку хорового произведения, является учет особенностей взаимоотношений музыкального и поэтического метра, в частности реальных словесных ударений, возникающих при исполнитель-ском прочтении стихотворения. Здесь необходимо учитывать положение мотива, фразы и вообще любого построения по отношению к сильной доле такта — ведь известно, что каждое музыкальное предложение, фраза, период могут начинаться как с сильной доли такта (хорей), так и со слабой (ямб).
В поэтической речи помимо словесных возникают еще фразовые ударения, выделяющие наиболее важное по смыслу слово предложения, строки, строфы. Каждое достаточно обширное речевое высказывание распадается на несколько взаимоподчиненных фразовых групп, объединенных ударениями, различными по силе. При вокализации текста — поэтического или прозаического — фразовое (логическое) ударение имеет сравнительно большее значение, нежели словесное или метрическое. Подчеркивание смысловых акцентов исполнительскими средствами (темпоритмическими, динамическими, артикуляционными) поможет сгладить погрешности музыкальной декламации, в частности несовпадение ударных слогов с сильными, безударных — со слабыми долями такта и другие несоответствия поэтического и музыкаль-ного метра.
