Содержание. Звучит финал третьего действия оперы М.П.Мусоргского "Хованщина"

Звучит финал третьего действия оперы М.П.Мусоргского "Хованщина".

Вопросы для обсуждения

1. В чем историческое содержание происходящего действия и каково его "музыкальное прочтение" Мусоргским?

2. Случайно ли увлечение композитора темой раскола и стрелецких восстаний XVII века?

В процессе обдумывания вопросов школьники с помощью учителя восстанавливают в памяти исторические факты смутного кризисного времени 1682 - 1689 годов, связанного с движением стрельцов и раскольников. В ходе подготовки к уроку целесообразно рекомендовать учащимся познакомиться с трудами выдающихся историков: С.М.Соловьева ("История России с древнейших времен"), Н.И.Костомарова ("Смутное время Московского государства в начале XVII столетия"), Н.М.Карамзина ("История государства Российского"), В.О.Ключевского ("Исторические портреты"), Житие протопопа Аввакума и др.

В результате рассуждений школьники придут к выводу, что если рассматривать "Хованщину" в ряду других современных ей русских опер, то можно высказать гипотезу о ее единичности. Однако, если сопоставить это сочинение с широким кругом явлений русского искусства и художественной культуры в целом, то ситуация представляется иной. Прежде всего следует упомянуть два выдающихся произведения русской исторической живописи - "Утро стрелецкой казни" и "Боярыня Морозова" В.И.Сурикова. Показательно также, что сразу после завершения последней картины Суриков принялся за эскизы к "Степану Разину", Мусоргский замышлял третью Народную музыкальную драму "Пугачевщина". Эпоха "Хованщины" была очень широко представлена в изобразительном искусстве конца XIX века. Возникли такие полотна, как "Царевна Софья" И.Е.Репина, "Никита Пустосвят" В.Г. Перова и множество других. Подобная тематика разрабатывается и в художественной литературе, в частности, в исторической повести "Великий раскол" Д.Л.Мордовцева.

Необходимо напомнить и еще об одном значительном явлении культурной жизни того времени - о публикациях памятников древней русской письменности и фольклора, ставших особенно многочисленными с конца 1850 - х годов. Крупный московский филолог Н.С.Тихонравов с 1859 по 1863 годы выпустил пять томов под общим названием '"Летописи русской литературы и древности", в которых встречаются документы и фольклорные материалы, связанные с движением раскола. Событием явилась публикация в 1861 году на страницах "Летописей" ранее неизвестного "Жития протопопа Аввакума, им самим написанного".

Подводя итога следует сделать Вывод об усилении в русской художественно-научной мысли интереса к эпохе раскола, стрелецких бунтов и о закономерности появления "Хованщины" Мусоргского.

Задание: охарактеризовать идейную атмосферу, в которой формировалась концепция сочинения.

В ходе подготовки к уроку учащиеся обратили внимание на то, что во второй половине XIX века произошел качественный скачок в развитии исторической науки. Крупнейшим событием стал выход

29-томной "Истории России с древнейших времен" С.М.Соловьева, поднявшей историографию на новую ступень. Мусоргский в период собирания материалов для "Хованщины" внимательно изучал соответствующие тома Соловьева; по существу ряда вопросов истории и современности он вел с ним внутреннюю полемику. Так, по мнению Соловьева, народные массы являются носителями анархии, и чтобы уберечь страну от ее гибельного воздействия необходима сильная власть, централизованное единодержавное государство. Представители демократических кругов, в частности Н.Г.Чернышевский, Н.А.Добролюбов, их последователи - сотрудники "Современника" видели в упрочении государственного единства укрепление самодержавия и все более жестокое угнетение народа.

В ближайшем окружении Мусоргского был ряд историков, живо интересовавшихся его музыкальными сочинениями: их мнением о своих исторических операх он чрезвычайно дорожил. Среди них имелись лица радикальных взглядов. Так, антимонархически настроенный В.В.Стасов идеализировал вольные города Псков и Новгород и отрицал прогрессивность образования Московского государства.

Проблема для обсуждения: можно ли, учитывая все это, утверждать, что Мусоргский стремился воспеть в "Хованщине" идею централизованной государственности и обусловленного ею Прогресса?

В ответе на вопрос школьники безусловно придут к выводу об антиисторичности подобного убеждения, искажающего облик композитора и его эпохи.

В музыкально-сценическом повествовании "Хованщина" М.П.Мусоргский сводит в единую драматургическую линию события и судьбы народа в период, предшествующий царствованию

Петра I. Рассказывая об этом насыщенном острыми столкновениями времени, композитор переживает трагедию происходящего как глубоко личную. Он понимает неизбежность гибели старого

порядка и победы будущих петровских реформ, однако также предвидит; что эти реформы не принесут народу облегчения, но скорее наоборот еще более углубят его страдания. По-видимому, этим объясняется тот факт, что все связанное с реформами находится в опере на втором плане; а главный "реформатор" Голицын выглядит весьма неуверенным, ведет двойную политику; связав свою судьбу с царевной Софьей, он так и не смог осуществить до конца своих преобразовательных планов. Каково же отношение Мусоргского к Голицыну?

Звучит начало второго действия, сцена, где впервые появляется князь Василий Голицын, канцлер и фаворит царевны Софьи. События происходят поздним летним вечером в кабинете князя. Он читает письмо от Софьи. Мусоргский использует здесь подлинный текст любовного послания Софьи.

Учащиеся размышляют над вопросами:

1. Каков музыкальный портрет Голицына? В чем интонационные особенности его музыкальной речи?

2. Как строится сцена?

Возможные ответы: сцена имеет оркестровое вступление, которое состоит из двух контрастных мотивов; один - более закругленный и напевный, воссоздающий облик светского человека, не лишенного тонкости, поэтичности; другой - рисующий надменного боярина, которому не чужды обычаи старины. Далее Голицын читает письмо от Софьи: затем появляется Марфа, предсказывающая в сцене гадания опалу князю.

Школьники отмечают, что психологический облик Голицына в интерпретации Мусоргского достаточно сложен. Учитель подтверждает это замечание учащихся фрагментом из тетради композитора: "Передовой человек того времени, способный дипломат, уничтожил местничество, но был суеверен... Голицын возвратил России Северную Землю и всю днепровскую землю левого берега. Жил по-европейски. Был настойчив и горяч, стыдился своего суеверия, но не мог побороть его".

По свидетельству современника - француза Невиля, у Голицына "было больше ума, чем у всей Московии вместе взятой". Стремившийся, к европеизации и новым формам жизни, активный противник средневековых традиций, Голицын вместе с тем в свете решительных, коренных преобразований Петра I казался пережитком старины, что дало Стасову повод назвать его "полу-Ёвропой".

Анализируя развитие образа Голицына на протяжении сцены, учащиеся подчеркивают также многоликость этого персонажа, богатство интонационных характеристик. С немецким пастором он ведет себя как "европеец", вежливо, подчеркнуто предупредительно; с Хованским и Досифеем держится свободно, дерзко, язвительно, грубо. После "приговора" Марфы князь потрясен, не владеет собой, напуган, предается воспоминаниям.

Задание: сымпровизировать музыкальные интонации Голицына в различных сюжетно-драматических ситуациях, используя заранее подготовленные учителем фрагменты партии этого персонажа.

Преподаватель приводит фрагмент из партии Голицына:

"…думал я святой Отчизны дело обновить,

Покончил с боярским местами,

Сношения с Европой Упрочил,

Надежный мир родной стране готовил..."

И наконец фраза, словно скорбное и трагическое признание самого Мусоргского: "О святая Русь! Не скоро ржавчину татарскую ты смоешь!"

Вопросы для анализа:

1. Как "слышат" школьники образ Голицына?

2. Каким они его представляют?

3. Как музыка живописует его характер, черты внешнего облика?

Голицына как человека честолюбивого постоянно преследует мысль о неоцененности его высоких заслуг перед Родиной. Неоднократно возникает бравурная, "рыцарская" тема, как бы воплощающая его представление о собственной военной и гражданской доблести и о величии дел, которые он совершил или собирается совершить. Однако каждый раз эта тема остается незавершенной, развитие ее прерывается.

Главные черты характера Голицына — двойственность, непоследовательность, нерешительность, изменчивость, неуравновешенность, быстрые переходы из одной крайности в другую — получили отражение в строении его партии. В музыкальном портрете Голицына отсутствует обобщающая тема. Вся партия его представляет непрерывную смену тематических образований, резко отличающихся друг от друга по характеру, стилевым признакам. Особенность ее заключается в калейдоскопическом чередовании ритмов, темпов, типов движения; в постоянных контрастах между эпизодами нервно-взвинченного и сдержанного характера.

Задание: создать живописную версию образа Голицына, отражающую особенности его музыкальной характеристики.

Звучит фрагмент сцены совета князей. Учащиеся обсуждают следующие вопросы:

1. В какой обстановке происходит беседа, как ведут себя ее участники?

2. Почему Мусоргский ввел эту сцену в оперу, с какими историческими событиями она связана?

В процессе диалога-беседы отмечается, что атмосфера совета волнующая, неспокойная. Это динамичный спор между князьями. Голицын старается продемонстрировать вежливость и пытается подавить взволнованность после предсказания гадалки. Хованский — груб, бесцеремонен, откровенно высказывает свое недовольство.

Задание: воссоздать средствами музыкально-пластической импровизации основные драматические коллизии сцены совета князей.

После выполнения задания целесообразно перейти к выяснению вопроса об исторической достоверности персонажей музыкальной драмы.

В работе над "Хованщиной" Мусоргский видел свою творческую задачу в том, чтобы создать "живого человека в живой музыке", пользуясь для этого малейшими намеками, рассеянными в документах. Среди записей композитора, связанных с образом Ивана Хованского — начальника стрельцов, исторической личности допетровского времени, сведения о том, что Хованский поддерживал отношения с раскольниками, имел собственную старообрядческую молельню; анекдотические случаи, характеризующие самодурство князя, его обиду по поводу отмены местничества. Мемуарные свидетельства подтверждены и расширены материалами из "Истории России с древнейших времен" (кн. VII) С.М.Соловьева. Внимание композитора привлекли следующие строки: Хованский — воевода царя Алексея, "Знаменитый преимущественно своими поражениями и жалобами на подчиненных... Человек энергетический, смелый, но без рассудительности, природа порывистая, беспокойная, заносящаяся, верно очерченная в народном прозвище «Тарируй». На основании этих данных Мусоргский вылепил яркий художественный тип, равный по значимости представленным русской литературой от Фонвизина до Тургенева и Салтыкова-Щедрина. Композитор "увидел" Хованского в зените славы и власти, спесивым, важным и самодовольным; он одновременно страшен и смешон в своих попытках разыграть роль некоего неограниченного властелина. Создавая музыкальный образ этого персонажа, Мусоргский прибег к приему разоблачения.

Звучит эпизод появления Хованского в первом действии оперы.

Вопросы для обсуждения:

1. Каким представляется Хованский в момент экспозиции образа?

2. Какие средства музыкальной выразительности использованы Мусоргским для обнажения внутренней сущности героя?

Анализируя этот фрагмент, школьники отмечают, что тема Хованского — искаженный, окарикатуренный вариант темы стрельцов. Удалая песенная мелодия превратилась в нечто тяжеловесное, неуклюжее, топчущееся на месте, начисто лишенное песенности и размаха. Через походку, манеру держаться тема передает внутреннюю сущность Хованского, его высокомерие, упрямство, тупость, жестокость (необходимо обратить внимание на "долбящие" звуки, подготовленные напряженными скачками на тритон и на дециму). Поразительно, как удалось Мусоргскому, сохранив тематическую общность с хоровой песней в народом духе, превратить ее в сухую, угловатую, графическую. С блеском характеролога-портретиста композитор выдерживает вокальную партию в реалистической манере. Основу её составляет говорок; нигде не.возникает песенность, как выражение живого лирического чувства.

Задание: создать литературный и графический портрет Хованского, используя музыкальные "подсказки" Мусоргского.

Далее целесообразно вернуться ко второму действию, к спору Хованского с политическим противником Голициным, ставшим по воле Мусоргского одновременно и вынужденным союзником.

Задание: сравнить музыкальные портреты Хованского и Голицына в их интонационно-драматургической конфликтности.

Композитор считал их обоих представителями "московского безобразия". Объясняя приказ Голицына утопить Марфу в болоте, он писал: "Со стороны Голицына это европейское (тогдашнее) дело: холопы так подобраны, чтобы не гурьбой уничтожать тех свидетелей его московщины, с которыми по бесхарактерности он якшался, а в одиночку, хитростью да приманками волокли в отдаленное место, а там капут".

Учащиеся обращают внимание на контраст образов князей московских: Хованский откровенно жесток, туп, груб, смешон в своей самонадеянности; Голицын порой внешне даже привлекателен, но не менее опасен. Наиболее рельефно характеры этих деятелей раскрываются при взаимном сопоставлении и столкновении. Однако при всем различии индивидуальности отчетливо проявляется себялюбие; корыстолюбие и хищническая сущность обоих. Заседание у Голицына Мусоргский назвал "гнусным".

В опере с большой симпатией изображены раскольники, их глава Досифей и Марфа. Книга "Житие протопопа Аввакума" захватила Мусоргского, и личность автора послужила прототипом главы раскольников. Но композитор далек от слепого копирования прообраза. Досифей в опере лишен черт религиозного фанатизма: отсутствуют споры о вере, нетерпимость к инакомыслящим. Мусоргский словно рассматривает религиозность Досифея в нравственно-эстетическом аспекте.

Звучит отрывок из первого действия, сцена появления Досифея, его призыв и монолог. Вопросы для обсуждения:

1. Каков характер монолога Досифея?

2. Почему проповедь Досифея следует после драматической ссоры отца и сына Хованских?

3. Что отличает речь Досифея?

В музыкальном портрете Досифея открывается целый мир чувств, представлений, ассоциаций. Характер его лиричный, сосредоточенный и одновременно приподнятый, возвышенный. Перед нами мудрый и справедливый пастырь, заботящийся о всех вместе и каждом в отдельности.

Монолог контрастен предыдущему материалу. Возгласом "Почто беснуетесь?" Досифей станавливает разбушевавшихся отца и сына Хованских и отводит занесенную над Эммой руку с ножом. В звуковую картину общей сумятицы проникает совершенно новый элемент — спокойствия, достоинства и уверенности. Религиозность Досифея выступает не как отвлеченная черта, а как общая "направленность души", обусловленная моральными и нравственными убеждениями человека с чистой совестью, мужественного и мудрого, принявшего на себя тяготу забот о людских судьбах. Музыка лишена внешней изобразительности, конкретных жанровых элементов. Свобода и непосредственность высказывания составляют одну из особенностей партий Досифея. Речь его насыщена архаическими выражениями, напоминает пророческое заклинание. В ней чувствуется не только сосредоточенность и углубленность, но и душевная теплота, мягкость, особое бережное отношение к людям, чего нет у Хованского, Голицына и Шакловитого. Его мелосу свойственна исключительная весомость каждого слога. Основное качество характеристики Досифея — это всепроникающая песенность.

Задания: 1. Сымпровизировать наиболее характерные интонационные обороты партий Досифея.

2. Воспроизвести пластику сценического поведения героя.

3. Нарисовать костюм Досифея, используя соответствующую

цветовую гамму.

Одно из ведущих мест в народной драме "Хованщина" принадлежит Марфе — помощнице Досифея в его политических делах.

Звучит беседа Марфы с Досифеем из Третьего действия оперы ("Кручина Марфы перед Досифеем").

Вопросы для обсуждения:

1. Какие предпосылки побудили Мусоргского к созданию образа Марфы?

2. Что отличает созданный композитором характер от историко-литературных прототипов?

3. Каковы особенности музыкального портрета героини?

В отличие от Ивана и Андрея Хованских, Василия Голицына, Федора Шакловитого, Подьячего, Досифея, в образах которых в той или иной мере ощутимы черты реальных исторических персонажей, Марфа целиком плод творческого воображения композитора. Вместе с тем в русской истории и произведениях древней литературы имелись предпосылки для создания этого образа. В литературных документах XVII века содержатся яркие образы женщин-раскольниц. Мусоргского, в частности, привлекли верная спутница и сподвижница Аввакума, его жена Настасья Марковна, мужественно переносившая вместе с ним все муки и испытания, и боярыня Федосья Морозова — примечательная фигура, вдохновившая В.И.Сурикова. Жизнь этих женщин должна была укрепить Мусоргского в его представлении о первых раскольницах как о личностях незаурядных.

Марфа в "Хованщине" причастна к движению раскола, что определяет ее суровый, волевой облик. Однако главной пружиной музыкального действия являются не религиозные убеждения, а совершенно неожиданное для раскольницы огромное, всепоглощающее чувство любви. Любовь эта греховна с точки зрения раскольничьих догм. Целесообразно на уроке привести характеристику, данную Н.С.Тихонравовым в его очерке "Боярыня Морозова. Эпизод из истории русского раскола", опубликованном в журнале "Русский вестник" в 1865 году: "Бесстрастный аскетизм задавил в ее душе все те радости и надежды, которыми украшается земное поприще человека". Возможно, учащиеся вспомнят также, что в общинах XVII века не допускался союз между мужчинами и женщинами. По свидетельству Ивана Филиппова, в Выговской пустыни с самого начала было заведено раздельное житье; по прибытии в обитель членам одного семейства приходилось селиться раздельно: отцам с сыновьями на мужской половине, матерям с дочерьми — на женской. Нарушение этого порядка расценивалось как "блуд". Таким образом, главные мотивации характера Марфы решительно расходятся с понятиями, царившими в раскольничьей среде. Вместе с тем эта женщина нелегкой и непростой судьбы, не во всем безупречного с точки зрения расхожей морали поведения являет собой пример возвышающей и очищающей любви.

Психология Марфы определяется в значительной мере причастностью к движению, которое воспитывало суровость, выдержку в даже замкнутость. О самом сокровенном Марфа поет на мелодию народной песни и в форме песни.

Звучит фрагмент "Исходила младешенька".

Вопрос для обсуждения: какие музыкальные интонации наиболее точно передают внутренний мир героини?

Школьники отмечают особое соединение страстности с суровостью и внешней сдержанностью; чистоту и благородство мелодической линии; свободу распева; ритмическую широту, обогащенную элементами переменности, возникающей в размере 6/4; текучесть и плавность музыкального движения. Необходимо также обратить внимание учащихся на своеобразие драматургического приема, при помощи которого песня введена в оперу. Марфа появляется на сцене. Погруженная в невеселые думы и как бы про себя запевает народную песню. Постепенно судьба героини сливается в ее представлении с собственной участью, Марфа начинает петь от своего имени, мысленно обращается к тому, с кем неразрывно связаны ее помыслы, рисуя картину будущего воссоединения в пламени. Так осуществляется постепенный переход от объективного к сугубо личному, от напевания песни - к выражению собственного чувства.

Вопрос для обсуждения: какое значение имеет образ Марфы в драматургической концепции оперы?

В характере Марфы воплощен идеал человечности, нравственной чистоты, стойкости в убеждениях. Она является носительницей неумирающего светлого начала, во все времена живущего в народе. В образе Марфы органически соединились общественное и личное, эпическое и лирическое. Этическая сущность ее проявляется и через участие в народном движении, но полнее всего — через лирическое чувство. Глубина и сила любви возвышает ее над слабыми. Мусоргский: неоднократно подчеркивал "чувственный" характер музыки Марфы, подразумевая не эротизм, а некую ренессансную полноту мироощущения, единство духовного и телесного. По убеждению композитора, красота — это естественное слияние прекрасной духовной сущности с ее внешним проявлением. Ярче и полнее всего красота Марфы выражается через мелодику, служащую воплощением душевной теплоты и человечности. В ней безраздельно соединилось все пережитое героиней — прошлое счастье и боль настоящего.

Вопрос для обсуждения: каковы интонационные истоки музыкальной речи Марфы?

Метод музыкальной обрисовки, особый тип песенной мелодики свидетельствуют о том, что в музыке Мусоргского нашел очень органичное и вместе с тем свободное преломление принцип мелодического обобщения, присущий лирической крестьянской песне. В процессе анализа партии Марфы следует обратить внимание на то, что подавляющая ее часть мыслилась композитором как речитатив. "Работою над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором". Мерная речь Марфы звучит как сказ, приговаривание. Сочетание песенности, широты, размеренности, периодичности придает ей народно-эпический колорит. Известным прообразом могла послужить плавная, распевная, несколько архаизированная речь, которая во времена Мусоргского была распространена в русских деревнях. Особая, первозданная свежесть мелодики Марфы является результатом растворенных в ней правдивых речевых интонаций и благородства мелодических очертаний при своеобразной натуральноладовой окраске, свободно сочетающейся с богатством альтераций. Выражением гордой красоты Марфы и наполненности ее внутреннего мира стали также красочность, изысканность гармонии, придающей насыщенность звучанию вокальной партии, подчеркивающей значительность, а иногда таинственность этого образа.

Задания: 1. Сравнить образ Марфы с любимой героиней современного искусства.

2. Сочинить диалог этих персонажей на тему "Идеал красоты, человечности и нравственной чистоты".

3. Создать музыкальную версию диалога, ориентируясь на характерные интонации в опере Мусоргского, с одной стороны, и свойственные искусству XX века — с другой.

Звучит вторая картина четвертого действия, где Мусоргский, словно минуя барьеры хронологии, сводит трагические события конца XVII века в единую линию: Марфа рассказывает князю Андрею о смерти Ивана Хованского и конце Хованщины, но Андрей не верит ей. Марфа предлагает ему трубным сигналом позвать стрельцов, однако ответных откликов не слышно. Вместо них начинается шествие стрельцов на казнь.

Демонстрируется репродукция картины В.И.Сурикова "Утро стрелецкой казни". Учитель обращает внимание учащихся на то, что произведения Мусоргского и Сурикова связаны с разными эпизодами стрелецких бунтов: события в "Хованщине" относятся к 1682 году, когда стрельцов помиловали, а на картине Сурикова "Утро стрелецкой казни" — к 1698, когда после нового бунта стрельцы были казнены.

Задание: сравнить трактовку событий Мусоргским и Суриковым.

В процессе выполнения задания выясняется, что у Мусоргского шествие стрельцов на казнь начинается под мрачный звон колокола, в оркестре звучит протяжная похоронная песня, стоны стрельчих чередуются с покаянными мольбами стрельцов. Сцена разрешается боевыми трубными сигналами петровцев и объявлением помилования.

У Сурикова изображена не сама казнь, а предшествовавшие ей наиболее трагичные моменты. На картине показано мужество стрельцов, закованных в колоды, в белых рубахах смертников, с горящими свечами в руках, которые особенно ярко воспринимаются по контрасту с отчаянием сломленных горем близких. Суриков сближает стрельцов и народ, подчеркивает их единство. В картине ощущается мощь стихийного бунта и в то же время — обреченность стрельцов. Фигура Петра дана в глубине картины.

Особо Примечательно, что при всех различиях в трактовке темы совпадает факт трагедийного освещения исторических событий. Мусоргский и Суриков творили независимо друг от друга и, видимо, не знали о работе друг друга. Тем разительнее совпадение. Оба художника руководствовались принципом жизненной правды, изучали документальные материалы, вели натурные и психологические поиски характеров. Отсюда ощущение трагедии и огромное сочувствие стрельцам в обоих произведениях.

Задание: создать режиссерскую разработку на тему "Утро стрелецкой казни" с использованием мизансцены, воплощенной на картине В.И.Сурикова, и музыкально-исторических материалов, представленных в опере Мусоргского "Хованщина".

Домашнее задание:

1. Подготовить ответы на вопросы:

а) какой исторический персонаж из оперы Вас наиболее привлекает?

б) почему Мусоргский ввел в оперу именно князя Голицына?

в) имеются ли отличия в интерпретации Голицына у Ключевского и Мусоргского? В чем?

2. Сравнить художественные версии героини картины Сурикова "Боярыня Морозова" с Досифеем и Марфой из оперы.

3. Охарактеризовать образ Марфы.

4. Подготовить сообщение об отражении эпохи "хованщины", темы раскола, стрелецких восстаний в искусстве ХIХ-ХХ веков.

Тема: "Диалог искусств: Музыка и поэзия" (на примере романса НА Римского-Корсакова "На холмах Грузии" на слова А.С.Пушкина)

Цель урока: формировать у школьников ассоциативное мышление, личностное эмоциональное отношение к художественному творчеству, способность к активному сопереживанию искусства.

Задача урока: раскрыть внутренние связи между музыкой и поэзией, их сущностное духовное единство, с одной стороны и диалогичность — с другой.

Материал: А.С.Пушкин. Стихотворение "На холмах Грузии"; Н.А. Римский-Корсаков. Романс "На холмах Грузии".

Методы: сравнения и сопоставления, тождества и контраста.

Содержание

Звучит романс Н.А. Рймского-Корсакова "На холмах Грузии" на слова А.С Пушкина.

Вопросы для обсуждения:

1. Какие виды искусства вступили в диалог в прозвучавшем сочинении.

2. Как называется жанр, конкретно реализующий синтетические взаимосвязи музыки и поэзии?

3. Каков генезис и тенденции развития романса?

В процессе домашней подготовки к уроку школьники должны познакомиться с историей жанра. На занятии речь пойдет о том, что романс возник в Испании. Первоначально этим термином обозначалось стихотворение на испанском ("романском") языке, рассчитанное на музыкальное исполнение. Позднее понятие распространилось на вокальные композиции. Романс отличается от песни большей детализацией мелодии, ее тесными связями с текстом, значительной выразительной ролью инструментального сопровождения. Со второй половины XVIII века в творчестве композиторов берлинской школы, во Франции, в России романс развивается как синтетический музыкально-поэтический жанр. В XIX столетии он становится одним из ведущих, отражая характерную для эпохи романтизма тенденцию — воспроизведение внутреннего мира человека во всех его психологических нюансах. В России в XIX веке формируется национальная школа романса, представленная такими именами, как А.А.Алябьев, A.Л.Гурилев, А.Е.Варламов, А.И.Верстовский, М И.Глинка, А.С.Даргомыжский, М.А.Балакирев, А.П.Бородин, М.П.Мусоргский, Н.А.Римский-Корсаков, П.И.Чайковский, С.В.Рахманинов и др. Рекомендуется привести на уроке рассуждения Б.В.Асафьева, полагавшего, что в русском романсе реализуется большее музыкально-поэтическое единство, чем это предусмотрено жанром: "Русский романс всегда рвется за пределы романса как такового".

Далее педагог знакомит учащихся со стихотворением А.С. Пушкина, написанным в 1829 году, во время путешествия в Арзрум.

На холмах Грузии лежит ночная мгла;

Шумит Арагва предо мною.

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою,

Тобой, одной тобой... Унынья моего

Ничто не мучит, не тревожит,

И сердце вновь горит и любит — оттого,

Что не Любить оно не может.

Задание: определить образную сферу начальных строк стихотворения, поэтические средства воплощения, а также значение для произведения в целом.

В процессе анализа школьники отмечают, что первые два стиха представляют собой пейзажный зачин. Место действия, обозначенное двумя экзотическими (для русского читателя начала XIX века) восточными географическими названиями, тишина темной южной ночи, однотонный шум горной реки — подчеркивают одиночество поэта, охваченного романтическим поэтическим чувством. Учащиеся обращают внимание на изумительную звукозапись (Шумит Арагва) и точно выведенную систему аллитераций (холмах Грузии — мгла, Грузии — Арагва и т.д.) являющуюся, по мнению В.Брюсова, ключом к недосягаемой "пленительности'' пушкинских стихов.

Столь емкая картина представляет собой законченную пейзажную зарисовку, не связанную логически с остальной частью стихотворения (не случайно после двух строк стоит точка). Пейзаж создает лирическое настроение, в нем зарождается тема "светлой печали", эмоционально мотивируется появление в дальнейшем любовной темы. Можно предложить школьникам начать читать стихотворение с третьей строчки: глубочайшее выражение интимнейших чувств сразу превращается в набор банальностей. Пейзажный зачин необходим: настроение первых двух строчек задает тон всему произведению, что усиливается отдаленной аллитерацией в седьмой строчке: Грузии — Арагва — горит.

Задание: создать живописную зарисовку созданного поэтом пейзажа, используя стилистику пушкинеких-рисунков.

Вопросы для обсуждения:

1. Как изменяется образное содержание в 3-м и 4-м стихах?

2. Каковы фонетические особенности этих стихов?

3. Какими средствами создается ощущение равновесия, спокойствия?

В третьем стихе, состоящем из двух коротких предложений, учащиеся отметят логические оппозиции: грустно — легко, печаль — светла, — которые разрешаются в четвертом стихе: грусть, печаль — потому что поэт вдали от "нее"; печаль легка и светла — потому что он думает только о «ней» ("полна тобою").

Обилие звонких согласных, особенно плавного "л", носовых «м» и «н», при полном отсутствии труднопроизносимых сочетаний, придает 3-му и 4-му стихам особую гармоничность, усиливаемую смягченными противопоставлениями ("грустно — легко", "печаль — светла").

Композиционная симметрия первой половины стихотворения создает ощущение равновесия, спокойствия. Каждый стих закончен; интонационная граница внутри шестистопного ямба совпадает с цезурой на 3-й строке. Первый стих в обеих парах начинает тему, второй — завершает. Вместе с тем учащиеся обращают внимание на ряд приемов, обусловливающих нарушение полной гармонии. В конце четверостишия стоит не точка, а запятая. Интонация каденций (понижение голоса), к которой, казалось бы, подводит вся форма первого четверостишия, заменяется на интонацию антикаденции (повышение голоса). Выражение задумчивой нежности внезапно прерывается; происходит взрыв страсти.

Вопросы для обсуждения:

1. Каков эмоциональный строй второго четверостишия?

2. Как развивается интонационно-синтаксическая структура текста?

3. Какими средствами достигается кульминация? В чем заключаются ее особенности и роль в драматургии стихотворения?

Второе четверостишие контрастно первому. В процессе анализа школьники отмечают, что слово "тобою", завершающее четвертый стих, повторяется в пятом еще дважды, причем каждый раз оно звучит все более взволнованно. Меняется словарный состав, передающий не тихое, нежное чувство, а энергичный порыв. В предпоследнем стихе, в котором напряжение достигает апогея, появляется слово "любит". Однородные сказуемые (не мучит, не тревожит; горит и любит) усиливают экспрессию.

В стихе исчезает симметрия, гармоническое соответствие интонационно-синтаксического и ритмического рядов нарушается.

Целесообразно обратить внимание учащихся на используемый А.С.Пушкиным прием переноса. Фраза четвертого стиха завершается цезурой в середине следующего. Это приводит к частичному восстановлению симметричной структуры, нарушаемой однако новым переносом, более сильным, чем первый ("Унынья моего..."). Эта фраза заканчивается вместе с шестым стихом: традиционная расчлененность возвращается, чтобы затем опять нарушиться. Спокойная симметричная композиция первого четверостишия сменяется неуравновешенной, стих становится беспокойным; напевная стихотворная интонация уступает место неровной, изменчивой; речь приобретает страстный, порывистый характер.

Прослеживая далее интонационно-синтаксическую структуру, школьники отметят, что седьмой стих, являющийся кульминацией стихотворения, наиболее асимметричен. Предложение, выражающее вершину напряжения ("И сердце вновь горит и любит"), произносится одним дыханием, но кончается раньше, нем завершается стих. Цезура на третьей стопе почти незаметна, но около границы стиха возникает сильная внутристиховая пауза: Стихотворная структура нарушается. Выделенное таким образом слово "оттого" суммирует предыдущее развитие и готовит последний, восьмой стих, который концентрирует лирическую, мысль и чувство, выражает основную идею.

Подводя итоги анализа пушкинского творения, учащиеся приходят к выводу, что это стихотворение не просто о любви, даже не просто сильной любви, а о любви всепоглашающей, подчиняющей себе все чувства; любви поэтической, возвышенной, заключающей всю гамму переживаний — от тихой нежности до бурной страсти; о любви животворящей.

Вопросы для обсуждения:

1. Возникают ли при знакомстве со стихотворением Пушкина музыкальные образы? 56

2..Что означает выражение "музыкальность поэзии"?

3. Какие композиционные приемы, лексические, фонетические особенности стихотворения родственны интонационно-драматургической природе музыкального творчества?

Задание: сымпровизировать голосом, на инструменте наиболее яркие в музыкальном отношении фрагменты стихотворения Пушкина?

Проблемы для обсуждения:

1. Как же воплотил все богатство, содержащееся в восьми стихотворных строчках, Н.А.Римский-Корсаков в написанном им в 1866 году романсе?

2. Как вступают в диалог музыка и поэзия?

Целесообразно напомнить звучание романса.

В ответе на эти вопросы школьники указывают на изобразительные приемы, иллюстрирующие первые две строчки текста. Мечтательная, светлая поэзия строк Пушкина отражена композитором в мягких очертаниях мелодических фраз, в зримой, тончайшей звукописи. Прозрачное и слабое, как эхо, повторение завершающего построения темы ("ночная мгла") в высоком регистре фортепиано, появляющаяся вслед за ним "гудящая" фигурация басов создают выразительный музыкальный пейзаж, передающий кристальную чистоту воздуха, гул бегущей в долине горной реки. Легкие фиоритуры ("унынья моего") в вокальной партии, фригийские секунды ("грустно", "печаль") в фортепианной — придают романсу "экзотический", восточный характер.

Задания: 1. Создать живописный образ, рожденный музыкальным пейзажем Римского-Корсакова.

2. Сравнить с зарисовкой, сделанной в процессе знакомства со стихотворением Пушкина.

Вопрос для обсуждения: в чем отличие драматургической роли пейзажного начала в романсе по сравнению со стихотворением?

Рекомендуется целенаправить рассуждения школьников на то, что у Римского-Корсакова эти образы развиты в целую картину, что в лирическом монологе постоянно ощущается звучание природы. Вся первая часть романса, с ее синкопированным органным пунктом, является развитием мотива первого такта; средняя же часть (от слов "унынья моего") — продолжением образа шумящей Арагвы. Повторение в эпилоге романса завершения мотива "ночная мгла" вызывает ассоциации с пушкинскими аллитерациями. Образы природы становятся у Римского-Корсакова гораздо более значительными, чем просто фон; они сливаются воедино с выражением лирических чувств. Музыка развивает то, что в стихотворении дано лишь намеком.

Задание: сделать сравнительный анализ интонационно-образного содержания романса и стихотворения.

Учащиеся отмечают, что романс, как и стихотворение, состоит из двух резко контрастных друг другу частей. Первая часть стихотворения характеризовалась понятиями гармонии, симметрии, равновесия. То же и в романсе. Наблюдения школьников можно подтвердить суждением Б.В.Асафьева: "Мелодия у Римского-Корсакова орнаментально стройна, действительно экономна в четкой очерченности своих контуров И поэтому обязательно изобразительна и легко разлагается слухом на отдельные попевки-интонации".

Учащиеся определяют характер мелодии первых двух строчек романса как спокойный, напевный. Мелодический рисунок основан на симметричном опевании устойчивого тонического звука. Легкое, смягченное противоречие, появляющееся в третьей строчке стихотворения (между "грустно" и, "печаль", с одной стороны, и "легко" и "светла" — с другой), выражено в соответствующей строчке романса, различием мелодического рисунка. Первый образ ("мне грустно") воплощен статичной мелодией, ровными длительностями; второй выражен дроблением ритма, волнообразной мелодической линией. В фразах "... и легко" фигурация мелодии делает взлет к тонике, "...моя светла" — симметричное падение вниз, к пятой ступени. К тонике мелодия в первом четверостишии не возвращается; тоника появляется лишь в конце "перенесенной" в пятый стих фразы ("...тобой одной").

Смягченное противоречие, содержащееся в третьей строчке, школьники обнаруживают и в фортепианной партии.

Задания: 1. Смоделировать графически мелодию вокальной партии, проанализированного фрагмента, обозначив ее подъемы, спады.

2. Записать ритмический рисунок вокальной партии.

3. Дополнить его (с помощью учителя) ритмической партитурой сопровождения.

4. Исполнить сводную ритмическую партитуру на инструменте, голосом или хлопками.

Вопросы для обсуждения:

1. Какова направленность дальнейшего развития музыкального образа?

2. Как изменились средства музыкальной выразительности?

3. Каково соотношение "красоты стройности" и "красы экспрессии" в кульминации романса?

4. В чем отличие образов, завершающих романс и стихотворение?

Убедительным аргументом в анализе могут послужить следующие мысли Б.ВАсафьева: "Пожалуй, никто в русской музыке не продолжил и не воплотил с таким чутким вкусом, с такой настороженностью против "взрывов" психического натурализма и физиологических чувственных обнажений линии пушкинской элегии, избрав основным ее тоном мысль-настроение: "Печаль моя светла". Ощущение возникает такое, будто на каждое непосредственное чувствование Римский-Корсаков накладывает покров мерных ритмов и орнаментальных гармоний, по канве которых ткутся мелодические узоры, а голос ведет прерывистый напев; красота стройности доминирует над красой экспрессии и последняя лишь на вершине патетики прорывает "златотканный покров" (Тютчев) эстетического чувства меры. Так, примерно, происходит в эпилоге романса "На холмах Грузии", когда вступает взволнованная интонация: "Но сердце вновь горит и бьется".

Учащиеся отмечают, что беспокойность, стройность, прерывистость ритма второй части стихотворения воплощены Римским-Корсаковым путем введения мелодических украшений, пунктирного ритма, воссоздающего биение сердца. Ради этого композитор заменил слово "любит" — ключевое слово в этом стихотворении, на "бьется"; в другом случае — поменял местами "одной" и "тобой" ради удобства вокализации. Музыкальное напряжение неотвратимо нарастает. "Краса экспрессии" проявляется в полной мере при разрешении кульминации, после чего происходит возвращение к фактуре первой части романса, к ее интонационным и гармоническим оборотам. Музыкальная идея получает свое завершение в коде. Романс заканчивается органным пунктом и отголоском темы "ночной мглы".

Успокоение и умиротворение, возвратившееся в заключительной части, не только придает завершение музыкальной форме. Настроение тихой нежности, "светлой печали", заданное в начале романса пейзажными зарисовками и возвратившееся после кульминации как результат высказанного чувства, выражает глубокую связь между любовью, сильным, всеобъемлющим чувством, и светлой, печальной гармонией одиночества в далекой прекрасной стране.

В заключение школьники приходят к следующему выводу: Римский-Корсаков создал совершенно новое художественное произведение, в котором музыкальным языком высказаны мысли, чувства, воспроизведены образы пушкинского стихотворения. При этом одни музыкальные приемы схожи с литературными или перекликаются с ними, другие же отличаются настолько, что ради их применения композитору пришлось даже внести изменения в текст, что, надо полагать, было для Римского-Корсакова нелегким решением.

Вопросы для обсуждения:

1. Каков смысл выражения "поэтичность музыкального образа"?

2. Возможна ли иная поэтическая интерпретация сочинения Римского-Корсакова?

Задание: создать свою поэтическую версию романса, отличающегося по образно-эмоциональному содержанию, сюжету от пушкинской.

Диалог поэзии и музыки состоялся. Яркость и жизненность поэтических и музыкальных образов обусловлены взаимодействием и взаимопроникновением искусств, их содержательной духовной

сущностью.

Домашнее задание:

1. Создать серию рисунков, раскрывающих динамику развития поэтического и музыкального образов стихотворения А.С.Пушкина и романса Н.А.Римского-Корсакова.

2. Сделать сравнительный анализ художественного образа и средств его воплощения в стихотворении А.С.Пушкина "Не пой, красавица, при мне" и романсов М.И.Глинки и Н.А.Римского-Корсакова на этот текст.